相同之处在于二者运用了同一种艺术思维方式 老 马

     臧克家

总得叫大车装个够,

它横竖不说一句话,

背上的压力往肉里扣,

它把头沉重地垂下!

这刻不知道下刻的命,

它有泪只往心里咽,

眼前飘来一道鞭影,

它抬起头望望前面。

一、作者介绍

臧克家,1905年生于山东诸城。从小喜爱古典诗词,18岁以前一直生活在农村,对农民的悲惨处境有较多的了解。这段农村生活成为他以后创作的深厚基础。1923年入济南山东省立第一师范学校开始写诗。1926年秋参加相同之处在于二者运用了同一种艺术思维方式北伐,大革命失败后逃亡外地。1930年至1934年,入山东大学学习,在新诗创作上得到了闻一多的鼓励和帮助。1933年出版的第一部诗集《烙印》,大多取材于农村生活,对农民的悲惨命运寄予了无限的同情,艺术上具有朴实、严谨、含蓄、凝炼的特色,受到茅盾,闻一多等人到好评。茅盾曾断言:“在目前青年诗人中,《烙印》的作者也许是最优秀中间的一个了。”《老马》即选自此诗集。抗战前,诗人还有《罪恶的黑手》、《自己的写照》等诗集。抗战期间,出版了《从军行》、《泥土的歌》等诗集。抗战后又有政治讽刺十几诗集《宝贝》、《生命的零度》、《冬天》等诗集。

二、作品分析

 (一)《老马》的思想内涵

  诗人曾说过:“我曾写下《烙印》,《生活》,《希望》和《老马》表现我的人生观和生活态度”。诗人写他所看到的生活:“这可不是混着好玩儿,这是生活,/一万支暗箭埋伏在你的周边,/伺候你一千回小心里一回的不检点。”他又指着“希望”说:“你老是发着美丽的大言,/从来不知道什么叫红脸。/人类追着你的背影乞怜,/你不曾给他们一次圆满。”在诗人看来,不但不可对生活空抱幻想,还必须处处的、时时,小心翼翼。于是,诗人觉得生命“像粒砂,风挟你飞扬,/你自己也不知道要去的地方”,写出了无法掌握自己命运的悲苦境况。面对险恶的生活,诗人提出了“个人的坚忍主义”,即不灰心,不颓丧,要能咬紧牙关,忍受困苦的磨难。《老马》就是对这样的生活态度的注释:当前的磨难就是你的对手,运尽气力去和它苦斗。臧克家的特点就是他不同于新月派、现代派诗人以及中国诗歌会诗人的“坚忍主义”。他能严肃地面对现实生活中的险恶苦难,“从棘针尖上去认识人生”;他能带着倔强的精神沉着而有锋棱地去迎接磨难。在中国现当代诗人中,没有任何一位能像臧克家一样在精神上与中国农民息息相通,这是他的最宝贵之处。他始终眼光向下,注视着苦难中的中国大地和挣扎在死亡与饥饿线上的底层人民。不仅他的思想和农民的思想相通,而且他写诗的态度也是农民式的,他是认真而执着地提倡“苦吟”,这在中国现当代诗坛上也是独一无二的。

  诗作的第一节出现在读者面前的,是一幅悲惨的画面:一匹衰老的瘦马,已经筋疲力竭,不堪驱使了,但在主人的淫威下,他被迫驮上难以承受的重荷,默默忍受着,没有发出任何怨言和抗议,即使“背上的压力往肉里扣”,也只是“把头沉重的垂下”。这样的描写,形象地展示了老马苦不堪言的悲惨处境,揭示了他坚忍的性格特质和渺茫的希望。诗人说:“纵不能有敏锐的眼指示着未来,也应当把眼前的惨状反映在你的诗里,不然那真愧煞是一个诗人了”。(臧克家《论新诗》)实际上诗人通过老马的境遇写自己所看到的人生,那背负超重的生活重压,低头忍耐的形象,就是“坚忍主义”的表现。

显然,诗人受到了农民性格的感染,所创造的形象,是地地道道的农民。这就难怪有人将此诗看作一首写农民生活的诗。其实,这就局限了诗作的内涵,应该说,诗人表现的这种人生,这种生活态度,在我们这样的国度里是具有普遍意义的。诗人本着“不肯粉饰现实,也不肯逃避现实”的清醒的现实主义精神,对民族精神做作了一种深刻的审视,从而使其诗作“没有一首不具有极顶真的生活意义”。(闻一多《<烙印>序》)

(二)《老马》的艺术特色

1、短小精粹,凝炼深邃

《老马》一诗只有八句,马头的一俯一仰,即鲜明地表现了一种人生观。体现了“深刻到家,深刻到浅显的程度”的艺术境界。

2.认真推敲,平易朴实。

  诗人认为,“把一句诗写得叫人人懂,懂了还觉得好,这难,把一句诗雕得自己懂,这很容易。”所以他写诗力求平易,朴实,然而又认真严谨,这追求艺术的锤炼,形成了自己凝重的诗风。因此,它被誉为新诗中的“苦吟派”。他说:“我力求谨严,苦心地推敲追求,希望把每个字放在最恰当的地方,螺丝钉似的把它扭得紧紧的”。(《<臧克家诗选>后记》)

  老马一诗,极微为平易,流溢着朴素的质美,从而形成了自己的风格和特色。象诗中“总得”、“横竖”、“背上的压力往肉里扣”、“有泪只往心里在咽”,简直就像农民倾诉自己的亲身感受,分不出是农民的语言,还是诗人的语言了。

  老马一诗,字字句句都经过认真的选择提炼,因而达到了炉火纯青的程度。这与他严肃认真的创作态度是分不开的。象诗题“老马”是一个久经生活折磨的形象,它给人一种衰萎瘦枯的感受;再比如“背上的压力往肉里扣”中的“扣”,可谓形象,传神。不仅使人想得出马背上的重压,还是人看得出这中重压的力度和慢慢压下去的进度。假如换一个别的字,就不会这样自然、恰当、精妙了。

3.重视节奏,强调韵脚

臧克家反对诗歌创作形式上追求整齐,又反对完全散文化,它的诗在自然的基础上讲究节奏感,把诗的韵脚,看作“是感情的站口,节奏回归的强有力的记号”。他的诗反映了格律诗走向自然的趋向。这在《老马》诗中有很好的体现。《老马》每段四句,一、三句押韵,二、四句也押韵,极其工整,读来朗朗上口,节奏感强。但诗句每行的字数并不相同,也没有闻一多诗歌那种每句皆相同的“字尺”,根据感情的变化不断调整诗句的结构和字数,突破了闻一多诗作拘泥于形式的板滞感,使格律诗走向自然。

在当今中国,关于诗歌的艺术特征和走向的争论莫衷一是,许多人甚至认为诗歌已走到绝境,臧克家的诗歌创作和理论主张应能给我们一些启示。他的诗论的核心就是必须完成时代赋予的历史使命和诗人的时代责任感。他认为诗人要完成时代赋予的历史使命,关键在于要有高尚完美的人格,另外,还要接触现实,深入生活,投身时代的激流,掌握时代脉搏的跳动。只有充实的生活,才能创作出反映时代的诗篇。否则,躲在象牙塔里,咏叹个人小小的悲欢,其诗篇必然内容空洞无物。这样,诗人远离了时代,时代也就必然会抛弃诗人。臧克家的这些关于诗歌创作的论断,值得今天每一个诗人深思。

展开全文阅读

参考书目:

1.臧克家:《烙印》集

2.吕进:《臧克家――新诗文体建设方的重镇》,《文学评论》,1995年第1期

3.李钧:《新诗文体建设的奠基之作:论臧克家诗集<烙印>》,《理论学刊》2004年第4期

4.吴艳玲:《苦吟:从杜甫、吴嘉纪到臧克家:检讨中国诗歌发展的一条道路》,中南民族大学学报:人文社科版2004年第5期

思考题:

1.如何评介作家在《老马》中表现的“坚忍主义”的生活态度?

2.闻一多先生说:《老马》“深刻到家,深刻到浅显的程度”,对此你如何理解?

  老马---臧克家

  总得叫大车装个够,

  它横竖不说一句话,

  背上的压力往肉里扣,

  它把头沉重地垂下!

  这刻不知道下刻的命,

  它有泪只往心里咽,

  眼里飘来一道鞭影,

  它抬起头望望前面。

  1932.4

  遗貌取神 意蕴无穷

  ——谈《老马》的象征意义

  对《老马》这首诗,臧克家曾说:"写老马就是写老马本身,读者如何理解,那是读者的事,见仁见智,也不全相同."

  根据西方接受美学的理论,一件作品的诞生,不仅要经过作家的创造,还要经过读者的再创造.我们读过《老马》究竟有什么感悟呢

  首先,从诗题看:诗的标题是《老马》,但诗人没有详细描写老马衰弱病残的外形,而是着重写它的命运,感受和心境,这种遗貌取神的写法,赋予了这首诗深刻的意蕴.

  其次,从老马的处境和命运特征看:诗中的老马似乎生来就得无条件的承受装大车的命运,即使"背上的压力往肉里扣","也横竖不说一句话","只好把头沉重的垂下."这里诗人写出了老马忍辱负重的命运和忠厚善良的性格.这匹老马也曾思考过自己不幸的命运,但它始终是"这刻不知下刻的命,它有泪只往心里咽."从这里我们也能体会到老马的愚昧无知.尽管老马任劳任怨,也要常常挨皮鞭.无奈"只好抬起头望望前面."诗人写出了老马的悲惨命运,痛苦的感受和悲凉的心境,增强了老马悲剧的感染力.

  你如何理解这首诗的内涵

  艺术特色

  《老马》体现了臧克家前期诗集《烙印》的特色,也代表了诗人总的创作倾向.这首诗意象鲜明,结构严谨,语言含蓄凝炼,将细致的描摹与情感的抒发有机地结合在一起,于象征的比拟中蕴涵着丰富的内容.

  共同欣赏……

  三 代

  孩子

  在土里洗澡;

  爸爸

  在土里流汗;

  爷爷

  在土里葬埋.

  解 读

  一个人从生到死的经历

  庄户孙

  压死了不作声,

  冤死了不申诉,

  累死了——

  为着别人.

  村 夜

  太阳刚落,

  大人用恐怖的故事

  把孩子关进了被窝,

  (那个小心正梦想着

  外面朦胧的树影

  和无边的明月)

  再捻小了灯,

  强撑住万斤的眼皮,

  把心和耳朵连起,

  机警的听狗的动静.

  有的人

  ----纪念鲁迅有感

  有的人活着

  他已经死了;

  有的人死了

  他还活着.

  有的人

  骑在人民头上:"呵,我多伟大!"

  有的人

  俯下身子给人民当牛马.

  有的人

  把名字刻入石头想"不朽";

  有的人

  情愿作野草,等着地下的火烧.

  有的人

  他活着别人就不能活;

  有的人

  他活着为了多数人更好地活.

  骑在人民头上的,

  人民把他摔垮;

  给人民作牛马的,

  人民永远记住他!

  把名字刻入石头的,

  名字比尸首烂得更早;

  只要春风吹到的地方,

  到处是青青的野草.

  他活着别人就不能活的人,

  他的下场可以看到;

  他活着为了多数人更好活的人,

  群众把他抬举得很高,很高.

  自从胡适第一个摒弃文言和格律枷锁,尝试用白话写自由体的新诗,于今已有八十多年的历史,其间名家不少,名作不少,新诗算是在诗坛上站稳了脚跟。不过,这脚跟主要还是站在青年人当中,而且只是喜欢诗歌的那部分青年,出了这圈子就未必了。未必的原因之一,是还有许多青年读惯了李白、杜甫、苏东坡、辛弃疾,往往以千百年来筛选过的古诗精华和大诗人作标准,苛求当下报刊上随时随处见着的新诗和新诗人,厚古薄今。这就好比足球比赛,拿国脚来踢某市某县乃至某学校的小伙子们,高下还需问吗。这显然是陷入隐形思维误区的偏见。抗战时期有朋友把臧克家介绍给国民党元老李烈钧,称他是我们的新诗人。这位元老不屑搭理,只是一仰头,一闭眼,怪怪地一哼:“哦,大狗叫叫,小狗跳跳。”傲慢之状令新诗人极其恼火又十分无奈。元老李烈钧曾是反封建先驱,在诗歌鉴赏方面却是位嗜古过头的守旧人物,偏见之深有失风度。

  要说臧克家的诗歌成就,整体而言自然难望李杜苏辛的项背。若选出臧克家代表作,就未必是古代大诗人们的每一首作品都比得过的。就说他的《老马》吧:

  总得叫大车装个够,

  它横竖不说一句话。

  背上的压力往肉里扣,

  它把头沉重地垂下。

  这刻不知下刻的命,

  它有泪只往心里咽。

  眼里飘来一道鞭影,

  它抬起头来望望前面。

  这样的作品置于《唐诗三百首》又哪里逊色多少。它短短八句,很像一首律诗,而主题思想的容量以及凝练厚重的风格,均为许多唐代七律名篇所不及。马——一度是北方农民不可缺的生产工具,如南方的耕牛。老马默默承受苦难的形象也酷似旧中国农民的性格(当然非朱老忠而是严志和一类),吃苦耐劳、沉默寡言、逆来顺受、坚韧不拔。纵然臧克家自己解释,他“并没有存心用它去象征农民的命运”,但是文学史家历来认为,诗人描绘的“老马”形象是旧中国农民的传神写照,喜欢称誉臧克家为“农民诗人”。

  《老马》的艺术非常精致。这精致包裹在朴实的语言里,它不能不像农民一样朴实。第一二句完全用了农民口语,朴实得不像某些人心目中的诗句。前一句看似农间家常话,在诗人则很不家常,“装个够”不仅写出老马背上负荷已到了极限,而且先设下伏笔,与后一句照应便更见表现效果。一方无休止地增加压迫,一方无可奈何地忍受,蒙太奇式组接,除非铁石心肠谁不动容。三四两句作深入一层渲染,“肉里扣”把负重的痛苦格外形象化,形象得生理性地不堪面对。分上下阕的中国旧体词,有上实下虚的传统手法。这四句犹如旧词的上阕,写尽老马所受实实在在的肉体折磨,已经无以复加。那么下四句可谓转入虚写,旨在显示老马的精神痛苦。第五句陈述老马承受苦难的同时还得经受毙命的威胁,第六句描绘弱者无力反抗、不思反抗的屈辱心态。第七句写的仍是精神,因为鞭子并没有落到马的身上,无意着眼鞭痕。这鞭影造成的痛苦比它落到身上更为难受,是一种精神惶恐,时时持续,不是一鞭子下来了事的。第八句中“望望前面”,老马似乎希望命运有点转机,可是现实不容它希望,前景渺茫,苦海无边。希望幻灭的苦难实有甚于肉体的苦难。

展开全文阅读

  臧克家虽是新诗人,可是不失古代诗人贾岛遗风,十分讲究炼字。他自诩:“我写诗和我为人一样,是认真的。我不大乱写。常为了一个字的推敲,一个人踱尽一个黄昏。”《烙印》集的第一首《难民》,头两句:“日头堕到鸟巢里/黄昏还没溶尽归鸦的翅膀”,后一句初稿原是“黄昏里煽动着归鸦的翅膀”,二稿改作“黄昏里还辨得出归鸦的翅膀”,定稿才是“溶尽”二字,写黄昏的明暗交融之际,比前两句要准确要生动。从《老马》也一眼能看出几处成功的炼字:“够”“扣”“飘”,“扣”字尤为精彩。“文革”时批斗当权派、学术权威,颈脖必悬挂名字打叉的牌子。歹心人把粗麻绳换成细铁丝,木牌再浸过水,凡经受了此种折磨者,不难体会这个“扣”的妙用。我还惊叹《老马》的押韵。只有八行的短诗,竟然还敢于不一韵到底,冒险地押了四个不同的韵脚。并更加冒险地跳着押它,一、三句押“够”和“扣”,二、四句押“话”和“下”,五、七句押“命”和“影”,六、八句押“咽”和“面”。两句一韵,还跳来跳去,多不容易!稍有闪失的话便全盘皆乱,幸好整饬有序,应了那句“无限风光在险峰”。

  如此深沉、厚重、凝练、朴素、含蓄、精致的小诗,有如唐诗律诗绝句中佼佼者百读不厌。杜甫有首同类题材的五律《病马》:“乘尔亦已久,天寒关塞深。尘中老尽力,岁晚病伤心。毛骨岂殊众,驯良犹至今。物微意不浅,感动一沉吟。”比较《病马》与《老马》,哪怕杜甫是诗圣,如常言,凤凰也有飞低的时候。据说《老马》是闻一多推荐发表的,在此几年前《新月》发表过一首同题《老马》的诗歌,作者即闻一多乃弟闻家驷,也是“豆干体”新月诗,篇幅较臧克家多出一倍,然而作品的思想容量和动人力量都远逊于臧克家笔下,很可对照着来读的。臧克家受闻一多引领,起步《新月》,而后青出于蓝,成为三十年代诗坛明星。即使以闻一多的名篇《死水》相比,以闻一多的“三美”理论要求,《老马》似乎更为成熟完美。《死水》略带刻意痕迹,有点举重若“重”。为了追求绘画之美,尽情抹上色彩艳丽的“翡翠”“桃花”“罗绮”“云霞”,无非是形容那个臭水塘,虽逼真但有欠和谐,仿佛时装模特进了机修车间。《老马》的绘画美并不在色块,它映现的是一幅素描,整体的灰暗,真乃此地无色胜有色。《老马》比臧克家最初发表在《新月》的一些作品还要符合“三美”,还要“新月”。它在臧克家本人的作品中也是一首不可逾越的杰作。

  臧克家出现于诗坛,正是诗坛期待新优秀诗人的时候。关注现实的“中国诗歌会”们,倾力抒发革命豪情,但疏于艺术磨炼,豪情未免失之缺乏形象支持的空洞呐喊;而醉心艺术的新月派们,孜孜探索新诗格律,却囿于自我情感,难辞忘却社会责任的质问。臧克家恰好取了两者之长避去之短,所以,含有《老马》在内的诗集《烙印》,薄薄一册,不足百页,仅二十余首短诗,一经出版,便瞩目于一时,应该情理中事了。

  臧克家颇有志向,他曾说,“我愿做关西大汉敲着铁板唱大江东去”。此话听听而已,《烙印》时期的臧克家,唱的终究还是“杨柳岸晓风残月”,难以高昂起来。翻开《烙印》,多是这样的题目:“老马”“老头儿”“老哥哥”。“渔翁”虽不带“老”字了,“翁”字却尽含衰老的意蕴。余如“难民”“炭鬼”“当炉女”“洋车夫”“贩鱼郎”,莫不是社会底层贱民。或者是写“忧患”“逃荒”“都市的夜”“万国公墓”,当然都是贫苦命运的哀叹。即如“生活”,题目看不出倾向,诗句则明说了这生活是“一万支暗箭埋伏在你周边/伺候一千回小心里一回的不检点”。甚至标明为“希望”的那首,它仍是无望的“一条走不完的天桥”。闻一多说得不错:“我拿孟郊来比克家,再适当不过了。”郊瘦岛寒,艺术上如贾岛苦吟过的臧克家,后来诗风确有变化,但始终没能唱得像关西大汉那般豪放。终其一生,文学史最为垂青的还是创作《烙印》的诗人。臧克家领过一阵风骚,江山代有人才出,不久他必然让位于诗风一新的作者,他就是克服了哀叹,高举“火把”“向太阳”的艾青。

  附闻家驷《老马》:

  那是一匹历尽风霜的老马,

  拖着麕载的双轮,直往前走;

  车载的重压,尽够累倒了它,

  别问裂骨的冰风,崎岖的路。

  他扭捩着全身,聚敛着精力,

  棱棱的瘦骨,在风雪在颠斜,

  如许的寒天,还流一身汗液,

  疲惫在它的眼里,幻作绿花。

  厄运的残酷,究竟禁当不起,

  一阵昏迷,它是得驻一驻脚,

  但是鞭夫啊,留下你的鞭丝……

  喘一口气,它还想再往前走!

  尘寰里也不乏似老马的人,

  负累在它背上,悲哀在咽喉,

  遍体的伤鳞,依旧战着风尘,

  偶尔饮恨在道旁,并不是偷:

  喘一口气,它还想再往前走!

  作者生平:臧克家,笔名少金,何嘉,1905年10月8日生于山东诸城市臧庄.1923年考入省立第一师范,1930年进入山东大学学习,并得到了老诗人闻一多,王统照的热心教诲,并在他们的指导下于1933年出版了他的第一本诗集《烙印》.臧克家是中国新诗的开拓者、中国现代著名诗人。主要诗集有《烙印》、《罪恶的黑手》、《运河》、《从军行》、《一颗新星》、《春风集》等。《老马》是诗人的标志性作品,也奠定了诗人明快,严峻的创作诗风.

  写作《老马》的时代背景:《老马》写于1932年,是臧克家诗集《烙印》中流传广泛、脍炙人口的名篇之一。作者曾说:“1927年大革命失败后,我对蒋介石政权全盘否定,而对于革命的前途,觉得十分渺茫。生活是苦痛的,心情是沉郁而悲愤的。”作者亲眼看到了一匹命运悲惨令人同情的老马,不写出来,心里就有一种压力。通过赏析这首诗,我们能够更具体地感受到臧克家30年代新诗创作的成就和特色。

  诗歌主题:诗人没有详细描写老马衰弱病残的外形,而是着重写它的命运、感受和心境,增强了老马悲剧的感染力。老马在这里可以理解为旧中国受苦受难的农民的象征。诗人越是写出老马的忍辱负重、善良忠厚,就越能激发读者对被压迫而不深情农民的同情,激起对旧制度和剥削阶级的愤怒和诅咒。

  划分层次:全诗共两节,每节四句。

  音韵:隔句押韵,即“够”、“扣”押“ou”韵,“命”、“影”押“ing”韵,“咽”、“面”押“ian”韵。

一、教学目标

      (一)鉴赏《老马》深沉的感情,丰富的象征意蕴。

      (二)体会这首诗讲究格律的特点。

      二、难点、重点分析

      (一)《老马》这首诗并没有存心用老马去象征农民的命运,但为什么几乎所有的读者和选本的注释家,都说写的是受苦受难的旧社会的农民?

      分析:文学鉴赏是一种审美享受,同时又是一种艺术再创造。作品的意义来源于两个方面:一是作品本身,一是读者的赋予。所以要承认文学鉴赏中的差异性,也要承认欣赏者的理解可能超过或有别于作者的原意。有人说:“一千个观众就有一千个哈姆莱特。”鲁迅曾说过:“《红楼梦》……单是命意,就因读者的眼光而有种种:经学家看见《易》,道学家看见淫,才子看见缠绵,革命家看见排满,流言家看见宫闱秘事……”(见《集外集拾遗补编》)臧克家曾说过:从表面上看,写的是一匹负重受压、苦痛无比、在鞭子的抽打之下,不得不向前挣扎的老马。但几乎所有的读者和选本的注释家,都说写的是受苦受难的旧社会的农民。原因是老马的形象塑造,舍其形而传其神。诗人没有详细描写老马衰弱病残的外形,而是着重于写它的命运,感受和心境,增强了老马悲剧的感染力。诗人越是突出老马的忍辱负重、善良忠厚,就越能激发读者对被压迫而不觉悟农民的同情,激起对旧制度和剥削阶级的愤怒和诅咒。因此,《老马》形象的塑造充分体现了“形象大于思想”的特点。

      (一)怎样理解全诗“朴素凝炼”的语言风格?

      分析:《老马》歌咏的是一匹老马轭下的生活,却象征地概括了多少年来农民背上的苦难的重荷。全诗朴素凝炼,用词精彩传神。“扣”、“飘”字,准确、生动、逼真,有力地表现了老马受压迫的深重,平中见奇;“横竖”、“咽”字,朴素、凝炼形象地道出了老马的坚忍。

      不用柔曼的音调来诉说个人的哀乐,也很少用热烈的呼声来抒发对于旧世界的愤懑,而是用经过锤炼的诗句,抒写旧中国农民的苦难与不幸,勤劳与坚忍,让读者从咀嚼和回味中体会诗人深沉的感情。臧克家正是以此独特的风格,为三十年代的诗坛吹来一阵清新的风,引起读者的注意和重视。

      三、教学过程设计

      (一)吟诵作品。

      1.让学生在吟诵中体会这首诗的“建筑美”和“音乐美”。

      学生按照诗歌的节奏、韵脚,反复吟诵作品。师生明确:

      《老马》在形式上讲究“节的匀称和句的整齐”。全诗共两节,每节四句,每句基本上是八个字,隔句押韵,读起来琅琅上口,具有一种“建筑美”和“音乐美”。

      2.让学生在吟诵中把握诗作的形象。

      师生明确:“老马”是贫苦农民的真实写照。中国农民的苦难与不幸、勤劳与艰辛,剥削阶级的贪婪与残忍,作者的同情与愤懑,都通过“老马”这雕塑一般的形象酣畅淋漓地表现出来。

      (二)整体感知。

      1.笔者及写作背景。

      臧克家,出生于山东诸城县的农村,从小熟悉农村,热爱农民,所以他的诗篇多为歌唱农村之作。1933年《烙印》出版,翌年又出版《罪恶的黑手》。这正是“现代派”颓废诗风遭到读者厌弃的时候,臧克家的描写农民形象和乡村景色的诗篇为诗坛吹来一阵清新的风,因此立刻引起文学界的注意和重视,并且为新诗反映农村生活开拓了崭新的天地。

      《老马》写于1932年,是臧克家诗集《烙印》中流传广泛、脍炙人口的名篇之一。作者曾说:“1927年大革命失败后,我对蒋介石政权全盘否定,而对于革命的前途,觉得十分渺茫。生活是苦痛的,心情是沉郁而悲愤的。”作者亲眼看到了一匹命运悲惨令人同情的老马,不写出来,心里就有一种压力。通过赏析这首诗,我们能够更具体地感受到臧克家30年代新诗创作的成就和特色。

      2.感受内容大意。

      《老马》简短八句,塑造了一个不堪重负的老马的悲惨形象。

      第1节,写装车。

      前两句的“总得”与“横竖”相呼应,侧面表现出主人贪婪、残忍,让老马超负荷运载,同时也写出老马倔强、坚忍的性格,把一腔悲愤深埋在心里。后两句实写装车,一个“扣”字,一个“重”字,把老马负重受压的惨状刻画得极为生动、深刻,主人的冷酷,老马的痛苦,都包含在其中了。

      第2节,写扬鞭出发。前两句是虚写,刻画老马的悲愤而又无望的心理。后两句写实,“一道鞭影”,活现出主人的凶狠、无情。在这样严酷的压迫下,在“前面”等待老马的又是什么呢?诗人给读者留下了无限的想象空间。

      三)课后练习

      1.完成练习二、三。

      2.课外阅读臧克家的部分诗作,把握其风格特点。

      〖小资料〗

      自己的

      我的每一首诗,都是经验的结晶,都是在不吐不痛快的情况下写出来的,都是叫苦痛迎着,严冬深宵不成眠,一个人咬着牙龈在冷落的院子里,在吼叫的寒风下,一句句,一字字的磨出来的,压榨出来的。

展开全文阅读

      ——臧克家《我的诗生活》

      逃离土地

      ——现代诗歌中的农民叙事,从《老马》到《无量寺村》

      上篇 那个时代的“老马”和“老马”的那个时代

      2004年,曾经被誉为“农民诗人”的臧克家老人已经走过了99年的生命历程,这其中包含至少有半个世纪之久的诗龄。1933年,上海开明书店出版了他的第一本诗集《烙印》。这是他的处女集,也是他最具影响力的高峰作品。主流评论一致认为其表现了中国农村的破落,农民的苦难、坚忍与民族的忧患。《烙印》很快被抢购一空,许多名重一时的评论家心甘情愿为它鼓吹。 茅盾称臧克家为当时青年诗人“最优秀中间的一个”。朱自清断言:“从臧克家开始,我们才有了有血有肉的以农村为题材的诗。”闻一多亲自给这个初出茅庐就走了红的苦吟诗人作序表彰,他说:“克家的诗,没有一首不具有极顶真的生活的意义。没有克家的经验,便不知道生活的严重。”(据《人物周报》、《闻一多选集-烙印序》) 臧克家则自称是“一条嚼着苦汁不松口的巴豆虫”。他的诗因此显得苦而硬,在充满小资情调和革命狂热的后五四诗坛上荡起了一股朴实硬朗的新风。

      总得叫大车装个够,

      它横竖不说一句话,

      背上的压力往肉里扣,

      它把头沉重的垂下!

      这刻不知道下刻的命,

      它有泪只往心里咽,

      眼里飘来一道鞭影,

      它抬起头望望前面。

      《老马》

      这首诗发表于1932年,距胡适出版中国新诗史上第一部白话诗《尝试集》已经过去了10年。当时尝试写新诗的人多数为“海归派”和左翼文学青年,解放自我和解放大众两股潮流在新诗运动中走向两极,前者形成以胡适、徐志摩、梁实秋为代表的“新月派”,后者形成急于为革命斗争提供“最高、最强、最急的音节”的“创造社”、“太阳社”(郭沫若等)和红色鼓动诗(殷夫等)。显然,两种极端都不可能真正深入民间,深入被损害者的内心,创造出具有美学和认识双重价值的农民虚拟体、比附物和非线形的整体象征。恰恰在这个青黄不接的季节,“老马”出现了。带着苦涩,带着泥土的凝重,带着不可名状的痛楚和悲哀,带着几千年的宿命的阴影,一种如此陌生又如此熟悉的诗歌形象闯入中国的知识界和新诗的读者群。他是谁?不就是我们老家的邻居,我们身边的丧失土地的难民、盲流以及脚手架上的农民工吗?不就是我们崩溃的乡村和破败的田园吗?“多少朝代在他的身边升起又降落了/而把希望和失望压在他身上,/而他永远无言地跟在犁后旋转,/翻起同样的泥土溶解过他祖先的,/是同样的受难的形象凝固在路旁。”(穆旦《赞美》)和左翼文学、革命文学不同的是,这匹被压迫被损害的“马”不仅不象五卅运动中的工人、井冈山的赤卫队员那样“心红胆壮志如钢,砸烂万恶的旧世界”,他甚至连起码的觉醒也没有,当压迫者猛往他身上加载以至深深地勒进皮肉时,他的反应只是麻木地把头“垂下”,把血肉之躯让渡给了他人;当他欲哭无泪、统治者却又嫌他拖了国民经济后腿而猛抽一鞭时,他只是无奈地“望望前面”,他要透支生命为民族复兴做贡献了,这会儿他甚至连灵魂也抵押给了领袖或者领导。“老马”当然没有“做贡献”的觉悟,他只是认命而已。他不能尥蹶子,不能踢他的主人,不能挣脱他的缰绳去撒野,那样他就会没户口,没饭吃,成为流民、刁民甚至暴民和土匪,就会受到治理整顿和围剿、消灭。总之,即使这是一匹悲愤之马,但也决不是可以昂首嘶鸣之马,前程远大之马,这是一匹隐忍之马,忍辱负重之马,他为威权所深深地震慑,并迷信秩序,莫名其妙地承担着不可知的命运,从气质上多少有点与俄罗斯民歌里那匹“可怜的老马”相似。在20世纪革命动员理论和语码中,他属于“落后群众”那种,需要后来出现的李玉和(《红灯记》)、郭建光(《沙家浜》)、杨子荣(《智取威虎山》)等红色精英和先进代表去唤醒、去发动、去点燃,然后才能变成埋葬旧世界的熊熊大火,变成旧制度的掘墓人。“我到处看见的人民呵,/在耻辱里生活的人民,佝偻的人民,/我要以带血的手和你们一一拥抱。/因为一个民族已经起来。“(穆旦《赞美》)

      难道我们的“泥土诗人”是像先知鲁迅那样对“落后群众”和“蒙昧国民”“哀其不幸、怒其不争”吗?不。针对自己的局限性,臧克家在革命成功以后进行了深刻检讨。他说:“对于暴风雨前夕乡村动乱的了解,对于农民问题的看法,我没有能够突破小资产阶级思想感情的范畴。虽然表现了乡村的破产,但没有明确它未来的命运;描写了农民生活的悲惨和他们的挣扎,并通过这些描写进行了对封建黑暗社会的控诉,可是,没有写出他们正面的斗争和最后的出路。”(〈在文艺学习的道路上〉)

      显而易见,诗人的检讨在变着法向当时主流所要求的高度上靠,同时小心翼翼煞费苦心地为自己进行最后的辩护。其实,他所说的“正面的斗争和最后的出路”早就有人用诗一般的抒情逻辑进行了预言。1927年初,当时尚以共产党身份在国民党中央做官的青年毛泽东跑到湖南老家做了32天的徒步考察。结果,在那篇著名的《湖南农民运动考察报告》中,这位后来终于颠覆了三座大山和国民政府的诗人热情洋溢气.

作于1932年的《老马》运用象征手法,以马喻人,对那个时代劳动民众的悲苦命运作了形象的写照。《有的人》作于1949年11月,它以富于哲理的诗句,对鲁迅精神进行了深刻的阐释。

      这首诗塑造了老马的形象,从整体上把握可知:一、诗人是以马喻人,;二、从内容看“它横竖不说一句话”“它把头沉重地垂下”“它有泪只往心里咽”,这些句子所描绘的形象是在“忍受”而不是“挣扎”,它是灾难深重的旧中国人民悲惨形象的真实写照

      笔者及写作背景。

      臧克家,出生于山东诸城县的农村,从小熟悉农村,热爱农民,所以他的诗篇多为歌唱农村之作。1933年《烙印》出版,翌年又出版《罪恶的黑手》。这正是“现代派”颓废诗风遭到读者厌弃的时候,减克家的描写农民形象和乡村景色的诗篇为诗坛吹来一阵清新的风,因此立刻引起文学界的注意和重视,并且为新诗反映农村生活开拓了崭新的天地。

      《老马》写于1932年,是臧克家诗集《烙印》中流传广泛、脍炙人口的名篇之一。作者曾说:“1927年大革命失败后,我对蒋介石政权全盘否定,而对于革命的前途,觉得十分渺茫。生活是苦痛的,心情是沉郁而悲愤的。”作者亲眼看到了一匹命运悲惨令人同情的老马,不写出来,心里就有一种压力。通过赏析这首诗,我们能够更具体地感受到减克家30年代新诗创作的成就和特色。

      内容大意。

      《老马》简短八句,塑造了一个不堪重负的老马的悲惨形象。

      第1节,写装车。

      前两句的“总得”与“横竖”相呼应,侧面表现出主人贪婪、残忍,让老马超负荷运载,同时也写出老马倔强、坚忍的性格,把一腔悲愤深埋在心里。后两句实写装车,一个“扣”字,一个“重”字,·把老马负重受压的惨状刻画得极为生动、深刻,主人的冷酷,老马的痛苦,都包含在其中了。

      第2节,写扬鞭出发。前两句是虚写,刻画老马的悲愤而又无望的心理。后两句写实,“一道鞭影”,活现出主人的凶狠、无情。在这样严酷的压迫下,在“前面”等待老马的又是什么呢?诗人给读者留下了无限的想象空间。

      对《老马》这首诗,臧克家曾说:“写老马就是写老马本身,读者如何理解,那是读者的事,见仁见智,也不全相同。”

自从胡适第一个摒弃文言和格律枷锁,尝试用白话写自由体的新诗,于今已有八十多年的历史,其间名家不少,名作不少,新诗算是在诗坛上站稳了脚跟。不过,这脚跟主要还是站在青年人当中,而且只是喜欢诗歌的那部分青年,出了这圈子就未必了。未必的原因之一,是还有许多青年读惯了李白、杜甫、苏东坡、辛弃疾,往往以千百年来筛选过的古诗精华和大诗人作标准,苛求当下报刊上随时随处见着的新诗和新诗人,厚古薄今。这就好比足球比赛,拿国脚来踢某市某县乃至某学校的小伙子们,高下还需问吗。这显然是陷入隐形思维误区的偏见。抗战时期有朋友把臧克家介绍给国民党元老李烈钧,称他是我们的新诗人。这位元老不屑搭理,只是一仰头,一闭眼,怪怪地一哼:“哦,大狗叫叫,小狗跳跳。”傲慢之状令新诗人极其恼火又十分无奈。元老李烈钧曾是反封建先驱,在诗歌鉴赏方面却是位嗜古过头的守旧人物,偏见之深有失风度。

      要说臧克家的诗歌成就,整体而言自然难望李杜苏辛的项背。若选出臧克家代表作,就未必是古代大诗人们的每一首作品都比得过的。就说他的《老马》吧:

      总得叫大车装个够,

      它横竖不说一句话。

      背上的压力往肉里扣,

      它把头沉重地垂下。

      这刻不知下刻的命,

      它有泪只往心里咽。

      眼里飘来一道鞭影,

      它抬起头来望望前面。

      这样的作品置于《唐诗三百首》又哪里逊色多少。它短短八句,很像一首律诗,而主题思想的容量以及凝练厚重的风格,均为许多唐代七律名篇所不及。马——一度是北方农民不可缺的生产工具,如南方的耕牛。老马默默承受苦难的形象也酷似旧中国农民的性格(当然非朱老忠而是严志和一类),吃苦耐劳、沉默寡言、逆来顺受、坚韧不拔。纵然臧克家自己解释,他“并没有存心用它去象征农民的命运”,但是文学史家历来认为,诗人描绘的“老马”形象是旧中国农民的传神写照,喜欢称誉臧克家为“农民诗人”。

      《老马》的艺术非常精致。这精致包裹在朴实的语言里,它不能不像农民一样朴实。第一二句完全用了农民口语,朴实得不像某些人心目中的诗句。前一句看似农间家常话,在诗人则很不家常,“装个够”不仅写出老马背上负荷已到了极限,而且先设下伏笔,与后一句照应便更见表现效果。一方无休止地增加压迫,一方无可奈何地忍受,蒙太奇式组接,除非铁石心肠谁不动容。三四两句作深入一层渲染,“肉里扣”把负重的痛苦格外形象化,形象得生理性地不堪面对。分上下阕的中国旧体词,有上实下虚的传统手法。这四句犹如旧词的上阕,写尽老马所受实实在在的肉体折磨,已经无以复加。那么下四句可谓转入虚写,旨在显示老马的精神痛苦。第五句陈述老马承受苦难的同时还得经受毙命的威胁,第六句描绘弱者无力反抗、不思反抗的屈辱心态。第七句写的仍是精神,因为鞭子并没有落到马的身上,无意着眼鞭痕。这鞭影造成的痛苦比它落到身上更为难受,是一种精神惶恐,时时持续,不是一鞭子下来了事的。第八句中“望望前面”,老马似乎希望命运有点转机,可是现实不容它希望,前景渺茫,苦海无边。希望幻灭的苦难实有甚于肉体的苦难。

      臧克家虽是新诗人,可是不失古代诗人贾岛遗风,十分讲究炼字。他自诩:“我写诗和我为人一样,是认真的。我不大乱写。常为了一个字的推敲,一个人踱尽一个黄昏。”《烙印》集的第一首《难民》,头两句:“日头堕到鸟巢里/黄昏还没溶尽归鸦的翅膀”,后一句初稿原是“黄昏里煽动着归鸦的翅膀”,二稿改作“黄昏里还辨得出归鸦的翅膀”,定稿才是“溶尽”二字,写黄昏的明暗交融之际,比前两句要准确要生动。从《老马》也一眼能看出几处成功的炼字:“够”“扣”“飘”,“扣”字尤为精彩。“文革”时批斗当权派、学术权威,颈脖必悬挂名字打叉的牌子。歹心人把粗麻绳换成细铁丝,木牌再浸过水,凡经受了此种折磨者,不难体会这个“扣”的妙用。我还惊叹《老马》的押韵。只有八行的短诗,竟然还敢于不一韵到底,冒险地押了四个不同的韵脚。并更加冒险地跳着押它,一、三句押“够”和“扣”,二、四句押“话”和“下”,五、七句押“命”和“影”,六、八句押“咽”和“面”。两句一韵,还跳来跳去,多不容易!稍有闪失的话便全盘皆乱,幸好整饬有序,应了那句“无限风光在险峰”。

      如此深沉、厚重、凝练、朴素、含蓄、精致的小诗,有如唐诗律诗绝句中佼佼者百读不厌。杜甫有首同类题材的五律《病马》:“乘尔亦已久,天寒关塞深。尘中老尽力,岁晚病伤心。毛骨岂殊众,驯良犹至今。物微意不浅,感动一沉吟。”比较《病马》与《老马》,哪怕杜甫是诗圣,如常言,凤凰也有飞低的时候。据说《老马》是闻一多推荐发表的,在此几年前《新月》发表过一首同题《老马》的诗歌,作者即闻一多乃弟闻家驷,也是“豆干体”新月诗,篇幅较臧克家多出一倍,然而作品的思想容量和动人力量都远逊于臧克家笔下,很可对照着来读的。臧克家受闻一多引领,起步《新月》,而后青出于蓝,成为三十年代诗坛明星。即使以闻一多的名篇《死水》相比,以闻一多的“三美”理论要求,《老马》似乎更为成熟完美。《死水》略带刻意痕迹,有点举重若“重”。为了追求绘画之美,尽情抹上色彩艳丽的“翡翠”“桃花”“罗绮”“云霞”,无非是形容那个臭水塘,虽逼真但有欠和谐,仿佛时装模特进了机修车间。《老马》的绘画美并不在色块,它映现的是一幅素描,整体的灰暗,真乃此地无色胜有色。《老马》比臧克家最初发表在《新月》的一些作品还要符合“三美”,还要“新月”。它在臧克家本人的作品中也是一首不可逾越的杰作。

      臧克家出现于诗坛,正是诗坛期待新优秀诗人的时候。关注现实的“中国诗歌会”们,倾力抒发革命豪情,但疏于艺术磨炼,豪情未免失之缺乏形象支持的空洞呐喊;而醉心艺术的新月派们,孜孜探索新诗格律,却囿于自我情感,难辞忘却社会责任的质问。臧克家恰好取了两者之长避去之短,所以,含有《老马》在内的诗集《烙印》,薄薄一册,不足百页,仅二十余首短诗,一经出版,便瞩目于一时,应该情理中事了。

展开全文阅读

      臧克家颇有志向,他曾说,“我愿做关西大汉敲着铁板唱大江东去”。此话听听而已,《烙印》时期的臧克家,唱的终究还是“杨柳岸晓风残月”,难以高昂起来。翻开《烙印》,多是这样的题目:“老马”“老头儿”“老哥哥”。“渔翁”虽不带“老”字了,“翁”字却尽含衰老的意蕴。余如“难民”“炭鬼”“当炉女”“洋车夫”“贩鱼郎”,莫不是社会底层贱民。或者是写“忧患”“逃荒”“都市的夜”“万国公墓”,当然都是贫苦命运的哀叹。即如“生活”,题目看不出倾向,诗句则明说了这生活是“一万支暗箭埋伏在你周边/伺候一千回小心里一回的不检点”。甚至标明为“希望”的那首,它仍是无望的“一条走不完的天桥”。闻一多说得不错:“我拿孟郊来比克家,再适当不过了。”郊瘦岛寒,艺术上如贾岛苦吟过的臧克家,后来诗风确有变化,但始终没能唱得像关西大汉那般豪放。终其一生,文学史最为垂青的还是创作《烙印》的诗人。臧克家领过一阵风骚,江山代有人才出,不久他必然让位于诗风一新的作者,他就是克服了哀叹,高举“火把”“向太阳”的艾青。

      附闻家驷《老马》:

      那是一匹历尽风霜的老马,

      拖着麕载的双轮,直往前走;

      车载的重压,尽够累倒了它,

      别问裂骨的冰风,崎岖的路。

      他扭捩着全身,聚敛着精力,

      棱棱的瘦骨,在风雪在颠斜,

      如许的寒天,还流一身汗液,

      疲惫在它的眼里,幻作绿花。

      厄运的残酷,究竟禁当不起,

      一阵昏迷,它是得驻一驻脚,

      但是鞭夫啊,留下你的鞭丝……

      喘一口气,它还想再往前走!

      尘寰里也不乏似老马的人,

      负累在它背上,悲哀在咽喉,

      遍体的伤鳞,依旧战着风尘,

      偶尔饮恨在道旁,并不是偷:

      喘一口气,它还想再往前走!

臧克家,山东诸城人。生于1905年10月,曾用名臧瑗望,笔名孙荃、何嘉。民盟成员。1937年臧克家出版第一本诗集《烙印》,后出版有诗集《罪恶的黑手》、《自己的写照》、《运河》等。抗日战争期间,出版有《从军行》、《泥淖集》、《淮上吟》、《呜咽的云烟》、《泥土的歌》等诗集和长诗《古树的花朵》。1945年出版有诗集《生命的秋天》、《民主的海洋》。抗日战争胜利后,出版有政治讽刺诗《宝贝儿》、《生命的零度》、《冬天》。

      1947年出版有小说集《挂红》、《拥抱》,散文集《磨不掉的印象》。中华人民共和国成立后,出版有《臧克家诗选》、《一颗新星》、《春风集》、《欢呼集》、《毛泽东诗词鉴赏》、《李大钊》、《在文艺学习的道路上》、《杂花集》、《学诗断想》、《诗与生活》、《毛主席诗词讲解》(和周振甫合写)、《今昔吟》、《怀人集》、《臧克家全集》等。2000年1月获首届“中国诗人奖·终生成就奖”。2003年获由国际诗人笔会颁发的“中国当代诗魂金奖”。

      在新诗史上,诗人臧克家无疑占有十分重要的位置,艺术上的“坚忍主义”态度,使他能够直面现实的险恶痛苦,在人生的“荆棘尖”上锻造自己的语言,从而与那些沉溺于形式经营的诗人区分开来。这一点为他赢得了广泛的赞誉,臧克家的名字,也一度成为新诗上“现实主义”精神的代名词。然而,自上世纪80年代以来,当现实主义的“正宗”被打破,“主流”之外的诸多现代主义“支流”或“逆流”,被相继挖掘出来,臧克家及其代表的诗歌向度,虽然在教科书和一般的公众视野里,还保持着“经典”的位置,但在某种意义上,似乎已不再是诗歌史研究的中心了。在这一时期,更让批评家、研究者们感兴趣的,是那些在新诗史上更具实验性、更多体现现代性追求的诗人或流派。所谓“现实主义”的传统,在受到基本尊重的同时,实际上已处于被冷落的状态。针对这一现象,有学者早就指出:在过去的“不平衡”被纠正之后,一种新的“不平衡”也在形成。

      所谓“不平衡”的产生,自然与时代风尚、趣味的转移相关,出于对审美的强调和文学现代化的向往,现在我们更愿意去谈论的,是诗歌的意象与技巧,或象征与暗示的问题,而不再是主题的进步性或使命感。但在这一变化中,我们对历史的理解方式,是否真的改变,则是值得追问的问题。在“现实主义”与“现代主义”之间,评价的标准变了,但二者的对峙仍是我们关照诗歌史的框架,从中引申出的是一整套逻辑,诸如为人生与为艺术,功利与审美,内容与形式,现实与非现实之间的二元区分,或许也没有被真正挣脱。这意味着,诗歌史秩序的翻转,并不一定带来叙述前提的改变,在上述二元逻辑的支配下,新诗史上复杂的交错、矛盾,可能仍无法得到有效说明。在这个意义上,重新讨论一位逝去诗人的历史位置,便不仅包含了追念的意味,对一般批评、研究思路的审视,其实也包含其中。

      在臧克家的历史评价中,他与新月派的关系,是一个颇为微妙的话题。一方面,在30年代初臧克家能够登上诗坛,离不开闻一多的慧眼赏识,他对形式、格律的重视,以及字句方面的苦心孤诣的锤炼,处处能见出新月诗人的影响;另一方面,由于风格、主题的特殊,他与新月诗人之间的差异,更是一般批评家强调的重点,如当年蒲风所说:“虽采用新月的形式,却没有像陈梦家、朱湘等那么着重格律,尤其是内容方面,他更是出了新月派的轨。没有恋爱,没有花,没有月,簇新的姿态出现在诗坛上。”出于“新月”的圈子,但能打破其轨范,似乎是诗人的基本形象。在30年代诗坛上,这一形象可以说独树一帜,既避免了革命诗歌口号化、标语化的缺陷,也没有形式主义之嫌。与之相对照,“新月”的价值,则主要体现在语言、形式层面,闻一多的格律化主张有效纠正了早期白话诗的散漫,徐志摩的流畅诗行也使新诗获得了音节之美,但对所谓艺术世界的唯美追求,也造成了新月诗歌与大众、历史的远离。从这个角度看,与所谓“现实”的远近,构成了臧克家与新月派的主要区分所在。然而,如果摆脱这种一般的印象,细致考察臧克家的写作,会发现事情并非如此简单。在诗人的写作生涯中,第一本诗集《烙印》影响最大,后来的一系列作品虽更为成熟,但风格上的独特性,反而不很鲜明。这种独特性,表现在诗人将新月派的严谨形式感,带入对苦难现实的处理中。在整本诗集中,诗人所处理的对象,大多与贫苦、灰暗的生存现实相关,譬如“难民”、“老马”、“砂粒”、“碳鬼”等,一些变形、丑怪的形象更为诗人偏爱;而在展开的方式上,他惯用的策略是将目光锁定在一个具体对象或场景上,并将情绪抑制在客观的描述中,用精练的词句作有力勾勒,如下面一句:“秤杆在他手底一上一下,/他的脸是一句苦话。”(《贩鱼郎》)这样的处理,使他的很多诗歌,都类似于碳笔速写,具有很强的视觉感。有意味的是,恰恰是在这样的选材及处理方式上,而非外在形式的谨严上,新月诗人的影响尤为鲜明。

      事实上,在新诗史上新月派是一个相当复杂的存在,开创了新诗写作的多种可能,后来很多新诗人的尝试,其实都可以在新月诗人那里找到源头。不消说新月的前期与后期以及不同的诗人之间,有着较大的差异,就在一个诗人的写作中,也交织着不同、甚至矛盾的因素,并非几条归纳出来的结论可以轻易涵盖。其中,对“现实”的特殊关注,与格律化的努力一样,也是新月诗人的一项突出实验。闻一多的《死水》一集较之《红烛》,最大的变化在于情感的收敛,对下层生活的叙述性展现,也是他的自觉尝试,《飞毛腿》、《天安门》等作品,甚至采用更激进的方式,采用车夫的口吻,进行戏剧性的独白。这样的客观化处理,修订了关于“抒情是诗歌的正宗”的理解,在新月诗人中并非个别的“实验”:对破败农村景象、城市底层生活的描摹叙写,实际上是一个普遍的倾向,即便是“脂粉气”较重的徐志摩,在雪花、清风、云彩之外,也曾用硖石土白模拟一个农村老妇的腔调,写成著名的《一条金色的光痕》。直至40年代闻一多宣称要把诗写得不像诗,强调诗歌对历史的介入、处理,这样的惊人之语,也并非诗学观念的突变,早年的尝试已埋下了线索。臧克家对“现实”、尤其是困苦人生状态的关注,在某种程度上,正是接续了新月诗人的“实验”,一些形式策略都有明显的沿袭性质,譬如他的《老哥哥》一诗,就以对话的方式展开,这种戏剧化手段恰恰是由新月诗人开创。不仅如此,甚至是一些作品的立意、标题,也取自他的前辈。臧克家的《老马》一诗,是新诗史的名作,有学者就认为在其构思和主题上都受到了饶孟侃的《有一只老马》等作品的启发,而他后来的长诗《自己的写照》,与孙大雨那首鸟瞰现代生活的鸿篇巨制的同名,也并非是一种巧合。

展开全文阅读

      需要补充的是,臧克家与新月诗人之间的内在联系,不仅表现在题材的选择、形式策略方面,诗歌中特殊的“现实”感,还表现在独特的口语风格中。臧克家的诗歌语言,质朴传神,其原因在于他一般不多采用“诗意”的词汇,而多从日常的口语中提炼,同时在节奏上也偏爱短促、紧张的音节,而不发展曼妙的歌唱性,如《老马》一诗的开头:“总得叫大车装个够,/它横竖不说一句话,/背上的压力往肉里扣——”“叫”、“够”、“横竖”、“扣”等口语词汇的选择、组织,使得诗行有了一种瘦硬之美。这一点与新月诗人的影响,其实也不无关联。新月诗派的格律化探索,似乎是他们最主要的贡献,但他们对诗歌音乐、节奏的强调,与一般的想象不同,并不是简单地停留在押韵与否的层面。尤其是在后期新月派那里,对一种生动、洗练的口语风的追寻,更是探索的重点,由此获得的声音效果,不仅有歌唱性的音节谐美,如徐志摩的一些著名诗行,还有一种硬朗的“说话的节奏”。针对这个问题,叶公超就明确指出:“新诗的节奏是从各种说话的语调里产生的,旧诗的节奏是根据一种乐谱式的文字的排比作成的。”下面是闻一多《罪过》一诗的开头:“老头儿和担子摔一交,/满地是白杏红樱桃”,试将其与《老马》的开头比较,不难发现在口语音节的提炼上,二者的相似之处,只不过在闻一多这里,更多了几分清脆和俏皮。

      除臧克家外,在新月影响下开始起步的新诗人还有很多,其中卞之琳的位置,与臧克家多少有点类似。唐在谈论臧克家的时候,也不忘提及卞之琳,说他在《新月》上写诗而又能跳出圈子,保持个人的特点。虽然,卞之琳“小处敏感,大处茫然”的诗人形象,与臧克家迥然相异,但在二人的早期诗作中,也不乏相似之处。同样是受新月派的影响,卞之琳的早期写作,也偏好于对生活现场的速写,疲倦的挑夫、古城的街景、琐屑的日常细节,都构成了他诗中的另一种“现实感”,而在某些情调、氛围的营造上,他与臧克家的距离也并不遥远。如卞诗《古镇的梦》中荒僻的“古镇”意象,也出现在臧克家的《难民》之中,著名的“日头坠在鸟巢里/黄昏还没溶尽归鸦的翅膀”一句,甚至比卞之琳的诗行,更具象征色彩。如果说二人有什么不同的话,那主要表现在对“现实”的处理态度上:在臧克家的笔下,客观的“速写”仍与某种情感的迫切相关,同时展开的线索也较为清晰;同样的题材,到了卞之琳的笔下,则因一种旁观的冷处理和空间的跳跃性,包含更多玄想的意味,也对读者的阅读增添了更多的挑战。

      在诸多联系与差异中,某种清晰、明快的文学史线条,无疑被有意模糊了。臧克家“簇新”的、独特的风格,非但不是30年代诗坛之外的一种偶然,相反,它是发生于新诗历史的错综背景当中的,在某种程度上,还延续或深化了新月前辈们的方向。作出这一番梳理,并非意在贬低诗人的独创性,而是要质疑那种对新诗史的模式化想象。在所谓的“现实主义”与“现代主义”、为人生与为艺术之间,并不存在泾渭分明的对立;相反,在处理“现实”的诗艺抱负上,不同的诗人、流派可能还分享了某种一致性。其实,从新诗发生之日起,对“现实”的关注,就是它基本的历史冲动。所谓新诗的“新”,并不简单只是白话的采用,对峻急变化中的现代生活的把握,是“新”的另一种内涵。胡适“言之有物”的说法,看似平常,实际上正是这种抱负的表达,后来他提出的“诗的经验主义”主张,更进一步规划了这一方向。后来,这一方向被命名为“现实主义”,以区别于其他的历史可能,但“命名”也使得“抱负”相对被窄化了。因为,如何以诗歌方式处理当下的、变化中的“现实”,是新诗史上一个总体性的焦虑,并非是某一流派的“专有品”。问题在于,对何谓“现实”的理解,以及相应的处理方式,在不同的诗人那里的确会有不同,新诗史上的重重争议、对话也由此而来。譬如,在臧克家及新月诗人这里,“现实”更多表现为艰苦、暗淡的生活场景,而在上海的现代派诗人那里,以“纯然现代的诗形”挖掘都市感性,则是“现实”的另外含义。从某种角度说,新诗的现代性特征,也恰恰体现在这里。从波德莱尔开始,现代诗歌对“现实”的把捉,就不仅是传统模仿论意义上的“反映”,一种突入“现实”、重新组织“现实”的创造性想象,被当作是最核心的动力。40年代诗人陈敬容的著名说法:“不能只给生活画脸谱,我们还得要画它的背面与侧面,而尤其是内面”,正是对这一“现代性”的简要重申。

      在上述历史线索中,诗人臧克家的位置,无疑具有更多的意味:在“新月”之外,但同时又在“新月”之内,他的写作与其说代表了现实主义的方向,毋宁说是在处理“现实”方面,缓解某种新诗的现代性焦虑,虽然他的方式,也只是多种可能性中的一种。同时,诗人的位置也暗示出,如果一味地挪用“现实”与“非现实”的对立,去构架新诗史的想象,那么它的内在要求和历史复杂性,便有可能被简化、甚至忽略。

      

一、现代诗派的定义及基本特征

      30年代初,出现了对新诗艺术产生过深远影响的现代诗派。

      现代诗派:30年代初出现的诗歌流派,因《现代》杂志而得名。代表诗人有戴望舒、卞之琳、施蛰存、何其芳等人。他们继承和发展了象征派的诗歌主张,提倡写作"纯然的现代的诗",作品大多不讲究诗形的整齐和韵脚,而以口语和自由的形式表现情绪的节奏,追求诗歌的散文美,以意象繁复、内涵丰富、组合奇特著称,形成朦胧而晦涩的诗风。诗作多表现诗人瞬间的情绪和遐想,被称为"意象抒情诗"。

      30年代的现代派是由后期新月派和20年代末的象征诗派演变而成的。戴望舒被称为现代诗派的"诗坛的首领",他1927年所写的《雨巷》已经显示了由新月派向现代派过渡的趋势,1929年创作的《我的记忆》这首诗,就成为了现代诗派的起点。1932年,施蛰存主持的《现代》杂志创刊(1935年5月终刊),成了刊载现代派诗歌并使之独立和成熟的重要园地,现代派诗也因其而得名,1934年,卞之琳在北平编辑《水星》,1935年、1936年,戴望舒等主编的《现代诗风》和《新诗》月刊先后出版,把这股现代派的诗潮推向了高峰,伴随着这一高峰的,是1936年到1937年大量新诗杂志的问世,以至于作为现代派诗人一员的路易士认为"这两年是中国新诗自五四以来一个不再的黄金时代",达到了其创作的极盛期。抗战爆发后,现代诗人群急剧分化,现代派诗潮也就越过了黄金时代而走向了衰退,其艺术风格和表现手法被40年代的"九叶诗人"所继承和发展。

      现代诗派的基本特征:《现代》主编施蛰存发表的《又关于本刊中的诗》,几乎可以看作是现代派诗歌的一个宣言:《现代》中的诗是诗,而且是纯然的现代诗。它们是现代人在现代生活中所感受的现代的情绪,用现代的词藻排列成的现代的诗形。这里连用,七个"现代"来概括现代诗派的内容和艺术特色,归结起来,现代诗派的基本特征可以表现在以下几个方面:

      1、追求"纯诗"的艺术观。

      即施蛰存说的"《现代》中的诗是诗,而且是纯然的现代诗"。这是一种典型的诗的"贵族化"立场,和早期的象征诗派一脉相承。如果早期白话诗追求的是诗的散文化和明白易懂,实现诗的平民化,那么现代诗派重视的是"现代诗是诗",仍然追求诗的朦胧美,走的还是"诗的贵族化"那一路。至于诗和时代、人民、生活等外在的、非诗本身所拥有的东西,就更不在他们的考虑和主张之内了。其理论以戴望舒的《论诗零札》为代表。

      2、病态的心灵,浊世的哀音。即现代人所感受的现代情绪。

      所谓现代人,实际上指的就是远离现代斗争的漩涡,而又对生活怀有迷茫幻灭感的小资产阶级知识分子。

      所谓现代情绪,就是这群人所特有的精神状态,最典型的就是都市怀乡病。这些30年代的中国现代派诗人,大都是游离在政党和政治派别之外的边缘人,同时,他们之中有很大一部分人来自农村在都市中感受到了传统和现代双重文明的挤压,成了都市中的飘泊者和流浪汉,生存在传统和现代、都市和乡村之间。他们感受到了从农业文明向工业文明转型的痛苦,也体验到了西方唯美派、象征派诗人笔下对都市的沉沦的深刻绝望,以及颓废的世纪末情绪,五四的退潮和大革命的失败更是摧毁了他们的纯真信念,所以理想和现实的矛盾使他们转向了微茫的乡愁(对自己出生的田园、传统文化、精神家园的皈依),"辽远的国土"就成为了他们诗中出现率很高的意象,象征着现代派诗人灵魂的归宿地和梦中的理想世界,这是一群寻梦者,但是他们梦幻中的乌托邦在地球上并不存在,所以,诗人们的潜在的危机,是不可避免地经受乐园梦的破灭,从而形成了一种"感伤"的情调和诗绪。

      最典型地表现了这种心态的,就是戴望舒的《乐园鸟》,这是现代派诗歌中最好的收获之一。此外,他的《寻梦者》《单恋者》《夜行者》,也都写出了中国现代诗人身处理想失落的现代社会,努力挣扎的无奈和哀伤,这诗情是现代的, 也是中国的。现代派的诗在内容上存在着一种悲观虚无的思想,现代派的诗人,有的是一颗青春的病态的心,所以,在这些诗人的笔下,中心往往是一个"孤零零的我",远离时代和斗争,咀嚼自己小小的悲欢,所以大都内容苍白、基调消沉。

      3、诗艺的突破和创新。即拥有现代的词藻和现代的诗形。

      现代派诗人在艺术上主要受到了法国象征派诗歌、美国意象派诗歌运动、以及以艾略特为代表的现代主义诗潮的影响,拥有现代的词藻和诗形。

      现代的词藻:在30年代的现代派诗创作中,"文言语词入诗"是一个相当引人注目的语言现象,对于这些字,他们没有"古"的或"文言"的概念,只要适宜于表达一个意义、一种情绪,那怕只是完成一个音节,他们就采用了这些字,所以说是现代的词藻。如"乃自慰于一壁灯光之温柔"(李广田《灯下》)这影响是相当深远的。

      现代的诗形:现代诗派在30年代又重新举起了"诗的散文化的旗帜",强调打破诗的格律,他们认为,诗的韵律不在字的抑扬顿挫上,而在诗的情绪的抑扬顿挫上,而整齐的格律会妨碍诗情,就象削自己的脚去穿别人的鞋一样。这似乎是对早期"作诗如作文"的白话诗的响应,实际却有不同的意义,因为他们仍然重视诗的思维和情绪,并在此基础上建立诗的韵律,追求诗的朦胧美,走的还是诗的贵族化的路子。正象废名所评价的那样,他说:现代新诗的内容是诗的,形式则是散文的。

      但是,现代诗的现代诗形更体现在表层的形式上,而在审美趣味和文化心理取向上则显示出鲜明的古典主义特征。使现代诗歌趋于成熟境界的重要因素之一就是诗人们对中国古典诗歌传统的自觉继承,他们找到了传统诗歌中和西方诗歌相亲和的部分,如"亲切"和"含蓄",从而找到了把传统纳入现代的合法性依据,从而获得了源远流长的古典文化和诗学背景的支撑。但是他们的继承还是有选择的,主要继承和发展的还是晚唐五代时期李商隐和温庭筠一路"纯粹的诗"的传统,因为温庭筠、李商隐诗中的那种幻象的美感和朦胧的意境,和他们的美学倾向正相吻合,表现出了一种回味深长的品格。

展开全文阅读

      总之,现代派诗在中外诗歌艺术的融汇点上建立起属于自己的诗歌美学,以意象繁复、内涵丰富、组合奇特著称,被称为"意象抒情诗"。

      二、戴望舒(1905-1950)--现代派诗歌创作的艺术尝试 1、生平:戴望舒,原名戴梦鸽,浙江杭州人,现代著名诗人,文学翻译家,被称为现代派诗人的领袖。先后出版诗集有《我底记忆》《望舒草》《望舒诗稿》 《灾难的岁月》,共存诗90余首,既反映了20-40年代的历史风云,也记载了中国现代主义诗歌从幼稚到成熟的成长道路。

      2、艺术探索的阶段

      从思想发展的阶段性来看,戴望舒的诗作可以以抗日战争的全面爆发为界,分为前后两个阶段,从诗艺探索的阶段性来看,又可以分为四个阶段,经历了从早期浪漫主义的感伤抒情到成为现代派代表诗人的发展过程。

      第一个阶段:创作的早期,以《我底记忆》中的"旧锦囊"一辑12首诗为代表,这些诗作写于1922-1924年,是他的少年习作。

      第二个阶段:向现代诗过渡的阶段,既吸取了西方现代派的艺术手法,也受到了新月派格律诗的影响,注重音乐性,句式大体整齐,押韵且韵位固定,追求回荡的旋律和流畅的节奏。这一时期的代表作就是著名的《雨巷》。

      第三个阶段:创作的成熟期。这一时期,戴望舒摆脱了音乐的束缚,运用自然进展的现代口语,服从诗人情绪展开所需要的内在节奏,向以散文美为特征的自由体诗形式转化,以情绪的节奏代替了字句的节奏,诗风转向"厚朴"。《我的记忆》这首诗是这一时期的主要收获。诗集《望舒草》收录了戴望舒最具有代表性的作品,诗人找到了"新的情绪和表达这情绪的形式",因此成了中国现代派诗人的领袖和当时新诗创作所能达到的成就的杰出代表。

      上海杂志公司1937年1月出版的

      《望舒诗稿》

      第四个阶段:后期创作(1937年后创作)。他早期和成熟期的作品,多写的是爱情苦闷和个人的忧郁,离时代很远。而1937年抗日战争爆发之后,戴望舒投身于民族解放斗争的行列,诗的内容和歌调都发生了巨大的变化。1939年所:写的《元日祝福》,是这种变化的标志。此后所写的一批著作,关注国家民族的命运,在民族苦难中审视个人的不幸,回荡着爱国主义的激情。如《狱中题壁》表达了对抗日义士的歌颂,《心愿》,表达了对抗战胜利的期待和信心,《偶成》洋溢着胜利的喜悦,《我用残损的手掌》表达了对山河破碎的苦痛和对光明的向往,这首诗接受了法国超现实主义诗人的影响,创造了一个新的艺术境界。

      3、《雨巷》

      1927年11月,戴望舒的成名作在《小说月报》发表,从此名噪一时。叶圣陶称《雨巷》"替新诗的音节开了一个新纪元",戴望舒也因此获得了"雨巷诗人"的称号。

      这首诗写于1927年夏天,正是"四·一二"政变后不久,诗人隐居在江苏小城松江,感受到了"在这个时代做中国人的苦恼",《雨巷》表现诗人热切的追求与所求不可得的惆怅;诗中循环、跌宕的旋律和复沓、回旋的音节,衬托了一种彷徨、惆怅的心理情绪,从而间接地透露出痛苦和迷茫的时代氛围,典型地抒写了大革命失败后青年知识分子失望和彷徨的心态。诗的中心意象"丁香一样地结着愁怨的姑娘"在期待的梦幻中出现,走近,又在"雨的哀曲"里梦一般消失,留下一份难消难解的雨中愁情。

      撑着油纸伞,独自/彷徨在悠长、悠长/又寂寥的雨巷,/我希望逢着/一个丁香一样地/结着愁怨的姑娘。

      她是有/丁-香一样的颜色,/丁香一样的芬芳,/丁香一样的忧愁,/在雨中哀怨,/哀怨又彷徨。

      她彷徨在这寂寥的雨巷,/撑着油纸伞/象我一样,/象我一样地/默彳 (chi)亍(chu)着,/冷漠,凄清,又惆怅。

      她静默地走近/走近,又投出/太息一般的眼光,/她飘过/象梦一般地,/象梦一般地凄婉迷茫。

      象梦中飘过/一枝丁香地,/我身旁飘过这女郎,/她默默地远了,远了,/到了颓圯(yi)的篱墙,/走进这雨巷。 颓圮(pi)

      在雨的哀曲里,/消了她的颜色,/散了她的芬芳,/消散了,甚至她的/太息般的眼光,/丁香般的惆怅。

      撑着油纸伞,独自/彷徨在悠长、悠长/又寂寥的雨巷,/我希望飘过/一个丁香一样地/结着愁怨的姑娘。

      诗中感伤性词语的大量和反复采用,突出呈现了诗人孤独、愁怨、感伤、惆怅的情绪,反映了大革命失败后部分知识青年对现实的失望和理想破灭的苦闷、彷徨。

      这首诗是具有象征意味的,诗中描写的一切都是飘飘忽忽、朦朦胧胧的,悠长寂寥的雨巷,颓圮的篱墙,一切都是那么的凄婉迷茫,象征着诗人的孤独无望的心绪,既对现实不满,又看不到出路,但是他也不甘沉沦,也闪现过理想和希望的影子,这就是那个"丁香般的姑娘"。她是诗人在黑暗的现实和孤寂的生活中的一种美好而又朦胧的理想的象征,可是,这位丁香姑娘,却也有着"丁香一样的忧愁、哀怨又彷徨、还有着太息般的眼光",最后像梦一般地凄婉迷茫地飘过去了,所有的一切都是那么的不真实,只不过是一个幻像而已,这首诗是诗人在特定的时代、特定的情绪下弹奏出的一支梦幻曲。

      全诗共七节、每节六行,诗句长短错落,回环往复,押韵规则,具有很强的音乐性和旋律美。有人人认为已经达到了现代诗歌韵律美的顶峰,也是戴望舒诗作中最流行的作品。但是有意味的是,戴望舒本人却不喜欢这首诗,也许是因为它留有格律派的痕迹,太雕琢、太用心。但不久,戴望舒就找到了新的的诗学要素,取代了《雨巷》,这就是《我底记忆》。

      上海现代书局1933年《望舒草》

      4、《我底记忆》--诗学的重心就在于"意象性"

      戴望舒的好友杜衡在《望舒草》的序中说,从《我底记忆起》,戴望舒才可以说在无数的歧途中间找到了一条浩浩荡荡的大路,完成了"为自己制最合自己的脚的鞋子"的工作。这浩浩荡荡的大路也是30年代一代现代派诗人所走的道路,其诗学的重心就在于"意象性"。

      我底记忆是忠实于我的,/忠实甚于我最好的友人。/它生存在燃着的烟卷上,/它生存在绘着百合花的笔杆上。/它生存在破旧的粉盒上,/它生存在颓桓的木莓上,/它生存在喝了一半的酒瓶上,/在撕碎的往日的诗稿上,在压干的花片上,/在凄暗的灯上,在平静的水上,/在一切有灵魂没有灵魂的东西上,/它在到处生存着,像我在这世界上一样。

      用实用性语言来说,这一大段诗只剩最后一句就够了,但诗人却罗列了一系列的意象,这正是意象性的语言,也是诗歌语言之所以区别于日常语言的本质之处。《我底记忆》堪称是意象性的典范之作。

展开余文

      5、《我用残损的手掌》

      抗日战争的爆发,促使戴望舒的思想和创作出现了全面的转机。作为一个有良心有正义感的知识分子,在祖国和民族危亡的关头,他把个人命运融汇到广大人民的哀戚和抗争中去,不再为一己的悲欢所缠系。在时代潮流和全民奋起抗敌的英勇壮举的感召下,诗人满怀激情投入神圣的民族解放的洪流,"终于发出了战争的呼号。他歌唱"新的希望"在"血染的土地,焦裂的土地"上出现,而"新的力量"也将在"坚苦的人民,英勇的人民"中生长,从而坚信"苦难会带来自由解放"(《元日祝福》)。

      1941年香港沦陷,戴望舒因积极从事抗日宣传被日军逮捕入狱。在狱中,他始终保持着坚定的民族气节,在恐怖阴暗的牢笼里,诗人的心却充满阳光,他用残损的手掌抚摸着祖国的地图,思绪越过千山万水,飞向受难的祖国大地,飞向坚持抗日的解放区,抒发了对祖国的-片深情,表达了对解放区的热情礼赞:

      只有那辽远的一角依然完整,/ 温暖,明朗,坚固而蓬勃生春。

      在那上面,我用我残损的手掌轻抚,/ 像恋人的柔发,婴孩手中乳。

      我把全部力量运在手掌,/ 贴在上面,寄与爱和一切希望,

      将驱逐阴暗,带来苏生,/ 因为只有那里我们不像牲口一样活,

      蝼蚁一样死……那里,永恒的中国!

      诗人把"一切的希望"都寄托在解放区,他向往那里的人民所过的自由民主的生活,相信从那里升起的阳光一定会驱逐笼罩在祖国大地上的阴暗,带来民族的复兴。从艺术上看,诗人的诗风也有了显著的变化,虽然不是有意为之,但内容决定形式,只有在经历了"灾难的岁月"和战斗的历程后,他才真正找到了"最合脚的鞋子"。对戴望舒来说,这是一个惊人的转变--从沉溺于个人的低声哀叹,到满怀爱国激情地为祖国、为人民而歌唱。

      6、戴望舒诗作的艺术特色:

      1、受法国象征诗派的影响,但将法国象征派诗和中国诗歌传统相融合,将象征与浪漫抒情相结合形成新诗史上具有"古典美"意义的现代诗。

      戴望舒在新诗史上的意义尤其体现在"古典美"中。如《雨巷》,这首诗更内在的美感就来自于古典的氛围。诗歌不仅化用了古典搭配,如"一个丁香一样地/结着愁怨的姑娘"就使人联想到李商隐的"芭蕉不展丁香结,同向春风各自愁",和李憬的"青鸟不传云外信,丁香空结雨中愁",同时也营造了具有古典背景的江南水乡的文化氛围。如油纸伞、悠长寂寥的雨巷、丁香般的愁怨,都暗示了一个"杏花春雨江南"的古典文化传统,而诗中的寂寥、愁怨、叹息、彷徨、梦、静默等诸般感受都在这个悠远的文化背景中找到了依托,从而生成了一种古典美。

      2、诗体形式上,最早的诗篇受新月格律诗派影响,注重音乐性,句式大体整齐,押韵且韵位固定,如《雨巷》是他的格律诗的代表作,诗中ang韵的词反复出现,且句中有韵,音乐性极强。《我的记忆》第三辑起,向以散文美为特征的自由体诗形式转化,以情绪的节奏代替了字句的节奏,诗风转向"厚朴"。诗篇《我的记忆》、《断指》是他的自由体诗和"淳朴"诗风的代表作。在他的《诗论零札》里强调"诗的韵律不在字的抑扬顿挫上,而在诗的情绪的抑扬顿挫上,即在诗情的程度上","诗不能借重音乐,它应该去了音乐的成份","诗不能借重绘画的长处","韵和整齐的字句会妨碍诗情",提出了和格律诗相反的诗论。

      现代派的诗人,除了戴望舒之外,还有卞之琳、何其芳、施蛰存、废名等人。

      上海星群出版社

      1948年2月出版的《灾难的岁月》

      三、汉园三诗人的现代派诗歌艺术探索

      沿着戴望舒开辟的道路继续摸索,并形成了自自己独特风格的,是《汉园集》诗人。1936年,由何其芳的《燕泥集》、卞之琳的《数行集》和李广田的《行云集》合成的诗集《汉园集》问世,三位差不多同时就学于北京大学的青年诗人也就此获得了"汉园三诗人"的称号。而其中最引人注目的就是卞之琳。

      青年时代的卞之琳先生

      卞之琳:被人们称为最醉心于新诗技巧和形式试验的艺术家,更多地受到的是瓦雷里和艾略特等后期象征派的影响。他的诗作提供了一些新的东西,主要有两方面:

      1、是由"主情"向"主智"的转变。在新诗史上,卞之琳是一位具有自觉哲学意识的诗人,人们说他的诗常常"从平淡中出奇",善于对平常的日常生活现象进行哲学的穿透和开掘。如他的名作《断章》,只有寥寥四行,却具有深沉隽永的意味:

      你站在桥上看风景,/看风景的人在楼上看你,/明月装饰了你的窗子,/你装饰了别人的梦。

      卞之琳解释说,这首诗的创意就在于"相对"上,单一的"你",和单一的"看风景人"在诗中都不是自足的,两者在看和被看的关系和情境中才形成了一个网络,从而揭示了一种既相互联系又互相制约的人际关系,这就是一种相对的、平衡的观念。这些诗在当时被称为是"新的智慧诗"。

      2、是诗的"非个人化"。用他自己的话来说,就是把传统的"意境"和西方诗歌的小说化、典型化、戏拟化的"戏剧性处境"相融汇,从而达到其"个人"的隐匿,绝大多数诗作里面的"我"都可以和第二人称、第三人称的"你"和"他(她)"互换,而个人化的诗歌则不行,如"我爱你!",就不能转换成"你爱我!"。如《断章》中的"你"和"看风景人"都是处在一种"戏剧化的处境"中,读者从卞之琳的诗中捕捉到的,是日常生活的场景和情境,但一经他点化,就蕴含了丰富深长的回味和耐人咀嚼的人生哲理,其中隐含了一种把普通生活审美化的高超本领。

      何其芳:是一位"成天梦着一些美丽的温柔的东西"的诗人,他的心理、情感、以及美学的选择,都偏向于中国古典的"美人芳草",其早期诗歌具有冷艳的色彩、青春的感伤和精致的艺术,是一些真正美丽的诗。

      另一位值得一说的诗人就是废名,他也是一位"智慧诗"的作者,同卞之琳相比,他更是一位东方化的现代诗人,融入他的诗的灵魂的是佛道精义,是诗禅传统,他的诗充满了禅理禅趣。代表作是《十二月十九夜》。由于时间的关系,我们就不细讲了。

        臧克家同志,笔名少全、何嘉,是诗人闻一多先生的高徒。

        1905年10月8日出生于山东诸城。 他自幼受祖父、父亲影响,打下了良好的古典诗文基础。

        1923年夏,考入山东省立第一师范。期间,阅读了大量新文学作品,并开始习作新诗。

        1925年首次 在全国性刊物《语丝》上发表作品,署名少全。

        1927年,考入中央军事政治学校武汉分校,曾参加北伐。

        1929年,在青岛《民国日报》上第一次发表新诗 《默静在晚林中》,署名克家。

        1930年至1934年,在国立青岛大学(后改为国立山东大学)学习期间,得到闻一多、王统照先生的热情教诲与精心帮助。他 创作的《难民》、《老马》等诗篇,以凝练的诗句描写了旧中国农民忍辱负重的悲苦生活;长诗《罪恶的黑手》,揭露了帝国主义的罪恶和伪善的面目,这些诗是他 早期诗歌的代表作,已成为我国现代诗史上的经典之作。

        1932年开始发表新作,以一篇《老马》成名

        1933年他的第一部诗集《烙印》出版,得到闻一多、茅盾等前辈的好评;次年,诗集《罪恶的黑手》问 世,从此蜚声诗坛。

        1934年至1937年在山东省立临清中学任教,出版诗集《运河》和长诗《自己的写照》,创作了散文集《乱莠集》。

        1936年参加中国 文艺家协会。

        抗日战争爆发后,臧克家同志把自己的命运和民族的命运紧密地联系在一起,积极投身抗日爱国活动。

        1938年参加中华全国文艺界抗敌协会,当选为襄阳 、宜昌两分会理事。

        1938年至1941年夏初,任第五战区抗敌青年军团宣传科教官、司令长官部秘书、文化工作委员会委员、战时文化工作团团长、三十军 参议。

        1941年秋,任第三十一集团军参议、三一出版社副社长、代理社长,筹备出版了进步刊物《大地文丛》,创刊后,被当局查禁。

        1942年7月,他愤而辞职, 冒着酷暑自河南叶县历经艰难徒步赴重庆。

        1943年4月,在中华全国文艺界抗敌协会第五届年会上当选为候补理事。同年夏,任赈济委员会专员并负责编辑《难 童教养》杂志至1945年秋。

        1948年12月,由于上海白色恐怖严重,被迫潜往香港。

        1949年3月,臧克家同志由中共党组织安排来到北平。历任华 北大学文艺学院文学创作研究室研究员,出版总署、人民出版社编审,《新华月报》编委,主编《新华月报》文艺栏。

        1949年7月出席了中华全国文学艺术工作 者第一次代表大会,当选为中华全国文学工作者协会委员。

        1951年6月加入中国民主同盟,曾任民盟中央文教委员会委员。

        1956年,臧克家同志调任中国作家协会书记处书记。

        1957年至1965年任《诗刊》主编。经他联系,由《诗刊》创刊号首次发表的毛泽东诗词十八首,在 全国产生了巨大影响。

        1957年,他和周振甫合著的《毛主席诗词讲解》,对毛泽东诗词的传播和普及,起了重要的作用。

        在“文化大革命”中遭受迫害,被迫停止文学创作和社会活动,下放到湖北咸宁“五七干校”。1972年回到北京。

        1976年1月《诗刊》复刊,臧克家同志担任顾问兼编委。

        近代杰出诗人,著名作家、编辑家,忠诚的爱国主义者,中国共产党的亲密朋友,中国民主同盟盟员,全国人民代表大会第二、三届代表,全国政协第五、六、七、八届委员,第七、八届常务委员,中国作家协会第一、二届理事,第三届理事、顾问,第四届顾问,第五、六届名誉副主席,中国文联第三、四届委员,第六、七届荣誉委员,中国诗歌学会会长,中国毛泽东诗词研究会名誉会长,中国写作学会名誉会长臧克家同志,因病医治无效,于2004年2月5日20时35分在北京逝世,享年99岁。

        抗日战争爆发后,臧克家同志把自己的命运和民族的命运紧密地联系在一起,积极投身抗日爱国活动。1938年参加中华全国文艺界抗敌协会,当选为襄阳、宜昌两分会理事。1938年至1941年夏初,任第五战区抗敌青年军团宣传科教官、司令长官部秘书、文化工作委员会委员、战时文化工作团团长、三十军参议。他满怀激越的爱国热情,冒着敌机轰炸的危险,三赴台儿庄前线采访,写成长篇报告文学《津浦北线血战记》;他不畏艰辛率第五战区战时文化工作团深入河南、湖北、安徽农村及大别山区,开展抗日文艺宣传和创作活动;他不顾个人安危组织“文艺人从军部队”;冒死赴随枣前线从事抗日救亡的文化宣传工作,曾参加随枣战役。这期间,臧克家同志创作和出版了《从军行》、《淮上吟》等诗集及散文集《随枣行》,热情讴歌了抗日军民的伟大爱国精神和英勇抗敌的事迹。1941年秋,任第三十一集团军参议、三一出版社副社长、代理社长,筹备出版了进步刊物《大地文丛》,创刊后,被当局查禁。1942年7月,他愤而辞职,冒着酷暑自河南叶县历经艰难徒步赴重庆。1943年4月,在中华全国文艺界抗敌协会第五届年会上当选为候补理事。同年夏,任赈济委员会专员并负责编辑《难童教养》杂志至1945年秋。在此期间,创作出版了长诗《古树的花朵》、回忆录《我的诗生活》和《泥土的歌》、《十年诗选》等诗集。臧克家(1905.10.8-2004)山东诺城人。18岁以前,一直生活在胶东半岛的农村。1923年入济南省立第一师范学校学习,受五四运动影响,学习写诗。1925年处女作《别十与天罡》载《语丝》。1926年秋,考入中央军事政治学校,曾参加讨伐反动军夏斗寅的战役。大革命失败后,逃亡东北。1929年入国立青岛大学补习班,发表新涛《默静在晚林中》。1934年毕业于国立山东大学中文系。在校期间,在新诗创作上得到闻一多、王统照的鼓励与帮助。1932年在《新月》4卷7期发表第一首诗作《难民》。1933年出版了第一本诗集《烙印》出版。接着又出版了《罪恶的黑手》、《运河》两本诗集和长诗《自己的写照》。1936年参加中国文艺家协会臧克家是中国现实主义新诗的开山人之一。他从两个方面继承和发展了新诗的现实主义传统。其一,他推进了新诗对旧中国农民和农村的吟唱,在他之前,还没有一位诗人能够如此成功地抒写农民和农村。其二,他推进了中国现代叙事诗的建设,他的叙事诗是诗人内心世界与外在世界的交融。臧克家是一位中国韵味十足的诗人。他有意识地向中国古典诗歌吸取养分,予以现代化改造,铸造自己作品的中国风格。他的诗具有含蓄蕴籍的抒情方式,重“藏”,诗在诗外,笔有藏锋;他的诗运用素朴精炼的言说方式,精炼,而又大巧若朴;他的诗追求谐和悦耳的音乐方式,“敲声音”,是臧克家炼字的标准之一,他寻觅着音节和谐,铿锵动人,增加读者听觉上的美感。在新诗发展史上,像臧克家这样深刻的具有中国风格的现实主义诗人实在很少,值得学术界深入研究。

展开全文阅读

        欣赏这首诗抓住几个关键词:臧克家;现实主义;中国风格 农民

        对于中国现当代文学史来说,臧克家是一个丰富的存在,他的文学活动长达七十余年。2002年底面世的《臧克家全集》共有12卷,近630万字。臧克家是是中国现当代文学史的重要一页,中国现实主义新诗的开山人之一。

        臧克家以新诗名世,但是,被诗名遮掩了的散文也有很高成就。应当说,在创作的时间和数量上,他的散文是与诗平分秋色的。包括《野店》、《蛙声》、《山窝里的晚会》、《海》、《炉火》、《我的诗生活》在内的散文和回忆录,是留给散文评论界的一个大题目。晚年的臧克家,年老多病,不能接触新鲜生活,因此“老来意兴忽颠倒,多写散文少写诗”。“我大力抓住了散文,以抒发我的诗的情趣。”[1]臧克家的诗,很少散文化的倾向;他的散文却寻求着诗化——内中都蕴涵着诗魂,这就确立了臧克家散文的品位。有的偏爱者甚至有“文胜于诗”的说法。

        从横的方面,先是不知世事、尚未流汗的孩子,似不足悲;次是正在“流汗”的爸爸,忧郁心态透出诗行;最后是汗尽而逝的爷爷,尽显悲怆之情。农民家庭在泥土里的生活!再从纵的方面,孩子——爸爸——爷爷,三个形象显示的不仅是三代,而且是无数代,这是中国农民世世代代生活道路的具象化,每个形象都有高度概括性。观察之细,运思之深,谋篇之巧,余味之浓,其他诗人很难望其项背。仅此一首,“农民诗人”臧克家的成就不需再置一词了。

        臧克家非常强调只写自己熟悉的,这是他的现实主义的很大的特点。在“时代需求”和“自己熟悉”的关系上,他强调的是题材的熟悉。当然,随着时代的变化,诗人要去熟悉新的过去不熟悉的生活,这才是彻底的现实主义。他为1946年版的《泥土的歌》写的序言《当中隔一段战争》中说:“几时,不再让我为他们悲惨命运发愁、悲伤、愤怒,不再唱这样令人不快的歌?几时,让我替他们——中国农民,出自真情如同他们唱悲哀的歌一样唱一支快乐的、解放的歌?”[15]他熟悉的是旧中国的农民,所以写的就是旧中国的农民。但是他也向往新的人物,新的世界。

        对于农村的自然景色,臧克家从来是倾心的。只要条件具备,他的灵感就会轻易袭来,于是,一首首优秀之作便问世了。1942年他完成了《泥土的歌》——这是臧克家除了《烙印》之外最重要的、也是诗人自己最满意的作品。在抗战开始后一段时间,诗人和作家们对于创作有所反思——空洞的热情消失了,高调的呼喊嘶哑了,一部分诗人和作家重新回到了熟悉的题材,以新的审美眼光打量旧的题材,写出了新时代的新作品。于是,巴金写出了《春》(1939)和《秋》(1940);曹禺写出了《北京人》(1941);茅盾写出了《霜叶红似二月花》(1943);臧克家则写出了他的第11部诗集《泥土的歌》。和那些直接吟唱时事的急就章相比,臧克家说:“我最合适于唱这样一支歌,竟或许也只能唱这样一支歌。”[16]1944年,当他编选自己的《十年诗选》时,直接表现抗战烽火的作品入选很少。

        臧克家的诗是酝酿于抒情之中的哲学,是哲学的诗。闻一多曾下过一个精辟的结论,“克家的诗,没有一首不具有一种极其顶真的生活的意义。”这“极顶真”正是来自诗人关照生活本质,把握生活本质的哲理性总结。《三代》这首“极顶真”的抒情短诗就具有质朴、简洁、冷峻、深刻的艺术特色。

        解放战争时期,臧克家同志多次参加“呼吁停战、实现和平”签名等进步活动,在重庆,曾应邀出席毛泽东同志在张治中寓所举行的文化界人士座谈会。在上海,他主编了《侨声报》文艺副刊《星河》、《学诗》和《创造诗丛》、《文讯》月刊等书刊,团结了大批进步作家;激愤于政治的黑暗腐败,他创作了大量的政治抒情诗和政治讽刺诗,出版了《宝贝儿》、《生命的零度》、《冬天》等诗集,产生了广泛的影响。1948年12月,由于上海白色恐怖严重,被迫潜往香港。

        1949年3月,臧克家同志由中共党组织安排来到北平。5月在《人民日报》发表组诗《看到的,听到的,想到的》,表达了他到解放区后的喜悦心情。后历任华北大学文艺学院文学创作研究室研究员,出版总署、人民出版社编审,《新华月报》编委,主编《新华月报》文艺栏。1949年7月出席了中华全国文学艺术工作者第一次代表大会,当选为中华全国文学工作者协会委员。1951年6月加入中国民主同盟,曾任民盟中央文教委员会委员。

        1956年,臧克家同志调任中国作家协会书记处书记。1957年至1965年任《诗刊》主编。经他联系,由《诗刊》创刊号首次发表的毛泽东诗词十八首,在全国产生了巨大影响。这期间,他兢兢业业致力于社会主义文学事业繁荣发展的组织领导工作,在《诗刊》的创刊与发展工作中,发挥了重要的作用,在繁荣诗歌创作、加强诗歌队伍建设中,做出了显著的成绩;同时满怀对祖国、对党、对人民的无限热爱之情,笔耕不辍,勤奋创作,以热情、多产的诗人形象活跃在五、六十年代的中国诗坛上,迎来了他创作的又一高峰,相继出版了《臧克家诗选》、《凯旋》等诗集和长诗《李大钊》。其中,《有的人——纪念鲁迅有感》、《毛主席向着黄河笑》等脍炙人口的作品,多次被选入中学语文课本。1957年,他和周振甫合著的《毛主席诗词讲解》,对毛泽东诗词的传播和普及,起了重要的作用。

        臧克家同志在“文化大革命”中遭受迫害,被迫停止文学创作和社会活动,下放到湖北咸宁“五七”干校。1972年回到北京。1976年1月《诗刊》复刊,臧克家同志担任顾问兼编委。

        粉碎“四人帮”后,年逾古稀的臧克家同志文思泉涌,又迎来了创作的春天。他把心底的颂歌唱给了社会主义新时期,出版了《忆向阳》、《落照红》、《臧克家旧体诗稿》等诗集;《怀人集》、《诗与生活》等散文集;《学诗断想》、《克家论诗》、《臧克家古典诗文欣赏集》等论文集。凝结着他一生汗水和心血的十二卷本《臧克家全集》也于2002年12月出版。

展开余文

        臧克家同志的作品多次获奖,曾被翻译成多种文字,在国内外产生广泛影响。1988年4月,获中国作家协会首届文学期刊编辑荣誉奖;1990年8月,他主编的《毛泽东诗词鉴赏》获全国图书“金钥匙”奖和第五届中国图书奖一等奖。1991年10月,获国务院颁发的政府特殊津贴。2000年1月,获首届“厦新杯中国诗人奖”终身成就奖;同年11月,获“国际炎黄文化研究会首届龙文化金奖”终身成就奖。2002年10月,被世界诗人大会和世界艺术文化学院授予荣誉人文学博士;同年12月,获第七届今世缘国际诗人笔会颁发的“中国当代诗魂”金奖。2003年12月,《臧克家全集》获第六届国家图书奖提名奖。

        臧克家同志热爱党,热爱人民,热爱社会主义,认真学习马列主义、毛泽东思想、邓小平理论和“三个代表”重要思想。在七十余年创作生涯中,无论在革命战争年代,还是在社会主义革命、建设和改革开放时期,他都以极大的热情关心国家的前途、民族的命运、文学的发展,热忱讴歌党领导的革命、建设、改革开放和社会主义现代化事业,以短诗和长诗、新诗和旧诗、散文和随笔、评论和书信、小说和杂感等多种体裁写出了七十余部著作。他积极倡导作家深入生活、反映时代,大力提倡题材、风格的多样化和艺术上的探索创新。他坚持“二为”方向和“双百”方针,团结爱护中老年诗人,热情培养青年诗人。他见证了我国新诗从诞生到发展的全部历史,对我国新诗的发展做出了卓越的不可磨灭的贡献。

        臧克家同志的一生是不懈追求光明的一生,是自觉地表现时代、全心全意为人民服务的一生,是勤奋笔耕、呕心沥血、不断攀登艺术高峰的一生。他思想敏锐、爱憎分明,善良正直、乐观豁达,作风正派、文风朴实,平易近人、襟怀坦荡,生活俭朴、严于律己。他把毕生的精力和心血无私地贡献给了党和人民的文学事业。

        臧克家同志的逝世,使中国的文学事业失去了一位巨匠,使当代诗坛失去了一颗璀璨的明珠,使我们大家失去了一位德高望重、可亲可敬的师长。我们将永远学习他,怀念他。

        臧克家同志永垂不朽!

        臧克家的诗

        臧克家(1905--2004)1933年出版了第一部诗集《烙印》,这是他最具影响的作品。这部诗集真挚朴实地表现了中国农村的破落,农民的苦难、坚忍与民族的忧患。

        此后,他陆续出版的诗集、长诗有《罪恶的黑手》、《自己的写照》、《泥土的歌》、《宝贝儿》、《生命的零度》等十几部。

        这个时期,臧克家的诗篇幅短小,却颇具概括力。他除有意识学习古典诗词的结构方法,形成凝重、集中、精粹的风格之外,还苦心追求词句的新颖、独到、形象化,但又不失平易、明朗和口语化。

        建国后,臧克家多作政治抒情诗,《有的人》是他这类诗中的代表作。这首诗是为纪念鲁迅逝世13周年而作,它的独特之处,在于表现具有哲理意义的主题:人是为了多数人更好地活着而活着。事实上,这一主题已超出了歌颂鲁迅精神的范围,而将读者引入对人生的更深层的思考。语言朴素、对比强烈、形象鲜明是这首诗的艺术特色。

        除了继续做短小隽永的小诗之外,臧克家还创作了一部人物传记体长诗《李大钊》。这部长诗从多个角度,包括战斗、家庭等方面将一个革命先驱伟大而又平凡的人格展现出来。

        重要作品

        <<有的人>>

        有的人活着

        他已经死了;

        有的人死了

        他还活着。

        有的人

        骑在人民头上:“呵,我多伟大!”

        有的人

        俯下身子给人民当牛马。

        有的人

        把名字刻入石头想“不朽”;

        有的人

        情愿作野草,等着地下的火烧。

        有的人

        他活着别人就不能活;

        有的人

        他活着为了多数人更好地活。

        骑在人民头上的,

        人民把他摔垮;

        给人民作牛马的,

        人民永远记住他!

        把名字刻入石头的,

        名字比尸首烂得更早;

        只要春风吹到的地方,

        到处是青青的野草。

        他活着别人就不能活的人,

        他的下场可以看到;

        他活着为了多数人更好活的人,

        群众把他抬举得很高,很高。

        老马

        总 得 叫 大 车 装 个 够 ,

        它 横 竖 不 说 一 句 话 ,

        背 上 的 压 力 往 肉 里 扣 ,

        它 把 头 沉 重 地 垂 下 !

        这 刻 不 知 道 下 刻 的 命 ,

        它 有 泪 只 往 心 里 咽 ,

        眼 里 飘 来 一 道 鞭 影 ,

        它 抬 起 头 来 望 望 前 面 。

  春鸟

        当 我 带 着 梦 里 的 心 跳 ,

        睁 大 发 狂 的 眼 睛 ,

        把 黎 明 叫 到 了 我 的 窗 纸 上 — —

        你 真 理 一 样 的 歌 声 。

        我 吐 一 口 长 气 ,

        捐 一 下 心 胸

        从 床 上 的 恶 梦

        走 进 了 地 上 的 恶 梦 。

        歌 声 ,

        像 煞 黑 天 上 的 星 星 ,

        越 听 越 灿 烂 ,

        像 若 干 只 女 神 的 手

        一 齐 按 着 生 命 的 键 。

        美 妙 的 音 流

        从 绿 树 的 云 间 ,

        从 蓝 天 的 海 上 ,

        汇 成 了 活 泼 自 由 的 一 潭 。

        是 应 该 放 开 嗓 子

        歌 唱 自 己 的 季 节 ,

        歌 声 的 警 钟

        把 宇 宙

        从 冬 眠 的 床 上 叫 醒 ,

        寒 冷 被 踏 死 了 ,

        到 处 是 东 风 的 脚 踪 。

        你 的 口

        歌 向 青 山 ,

        青 山 添 了 媚 眼 ;

        你 的 口

        歌 向 流 水 ,

        流 水 野 孩 子 一 般 ;

        你 的 口

        歌 向 草 木 ,

        草 木 开 出 了 青 春 的 花 朵 ;

        你 的 口

        歌 向 大 地 ,

        大 地 的 身 子 应 声 酥 软 ;

        蛰 虫 听 到 你 的 歌 声 ,

        揭 开 土 被

        到 太 阳 底 下 去 爬 行 ;

        人 类 听 到 你 的 歌 声

        活 力 冲 涌 得 仿 佛 新 生 ;

        而 我 , 有 着 同 样 早 醒 的 一 颗 诗 心 ,

        也 是 同 样 的 不 惯 寒 冷 ,

        我 也 有 一 串 生 命 的 歌 ,

        我 想 唱 , 像 你 一 样 ,

        但 是 , 我 的 喉 头 上 锁 着 链 子 ,

        我 的 嗓 子 在 痛 苦 的 发 痒 。

        我

        我,

        一团火,

        灼人,

        也将自焚.

  臧克家先生于2004年逝世后安葬于北京万佛园华侨陵园

      

王美春

  总得叫大车装个够,它横竖不说一句话,

  背上的压力往肉里扣,它把头沉重地垂下!

  这刻不知道下刻的命,它有泪只往心里咽,

  眼里飘来一道鞭影,它抬起头望望前面。

   ——《老马》

  块块荒田水和泥,深翻细作走东西。

  老牛亦解韶光贵,不待扬鞭自奋蹄。

   ——《老黄牛》

  不同诗人的同类诗作,主题思想不一,笔墨重点相异,艺术风格有别,这在中外诗歌史上屡见不鲜。即便是同一诗人在不同时期所吟就的诗作,在上述方面也不尽相同,中国现代著名诗人臧克家的《老马》、《老黄牛》就证实了这一点。

  《老马》作于1932年,全诗共8句;《老黄牛》作于1975年,篇幅仅占《老马》的二分之一。这两首作于不同时期的诗有相同成分,如:皆为咏物之作,咏物也皆形神兼备,且都借咏物来抒怀,纸短情长,但二者更多的是同中有异,其相异之处主要表现在以下方面:

  1.主题思想不一

  “诗是时代的产儿。”不同时代的诗作,往往会打上不同时代的烙印。《老马》诞生于暗无天日的时代,人民当牛作马的时代,其主题也重在表现身处这一时代的劳动人民像老马一样遭压迫、受凌辱的悲惨命运,抒发诗人对劳动人民的同情和对旧时代的愤懑。《老黄牛》的问世要晚于《老马》40余年:此时的中国早已“一唱雄鸡天下白”,人民翻身作了主人,但由于“四人帮”的倒行逆施,诗人与其他正直的知识分子一样被排斥,受压抑,然而,诗人并未消沉,而是坚信乌云遮不住太阳,坚信祖国永远属于人民,他要在有生之年为祖国和人民奉献出自己的一切,于是,年逾古稀的诗人挥笔写下了《老黄牛》这首脍炙人口的诗,并借助于不辞辛苦、老当益壮、自强不息的老黄牛的形象,赞美了劳动人民“老骥伏枥,志在千里,烈士暮年,壮心不已”的豪情壮志。

  2.笔墨重点相异

  《老马》是一首咏马之作。全诗惟妙惟肖地刻画了一匹老马的形象,它年迈体衰,却依然承受着重压:“总得叫大车装个够”,“背上的压力往肉里扣”,也根本不能主宰自己的命运:“这刻不知道下刻的命”,且要遭受鞭挞、凌辱,但它忍辱负重,缄默自哀:“横竖不说一句话”,“把头沉重地垂下”,“有泪只往心里咽”,同时对前途寄寓希冀:“抬起头来望望前面”。这忍辱负重的老马,据诗人在《甘苦寸心知——谈自己的诗(之一)》中所说,本是写“我自己”。其实,这“老马”也是当时处在水深火热之中的广大劳动人民的真实写照。出于表达主题的需要,其笔墨重点是突出老马的负重、受辱、坚忍、沉默、自哀。

  《老黄牛》的笔墨重点有别于《老马》,这是显而易见的。《老黄牛》是一首咏牛之作。为了塑造老黄牛的形象,深化诗的主题,其笔墨重点在于突出老黄牛的辛勤、劳苦、老当益壮、自强不息。“块块荒田水和泥,深翻细作走东西”,这是写老黄牛耕地的辛勤与劳苦。其中,“块块”二字表明耕地面积广,劳动量大;“荒田”二字说明耕地难度大;“深翻细作”诸字集中写老黄牛耕地踏踏实实,一丝不苟;而“走东西”则侧重于反映它四处耕地不停蹄。老黄牛的辛勤与劳苦也由此可见。“老牛亦解韶光贵,不待扬鞭自奋蹄”,抒写老黄牛精神,是全诗的警句,重心所在。如果说,《老马》里的老马所以会忍辱负重,其原因除了它自身心甘情愿之外,多少还在于它不堪鞭挞,为外界的压力所逼迫,那么,《老黄牛》里的老黄牛如此辛勤劳作,不辞辛苦,则完全来自于它自身的动力了:“不待扬鞭自奋蹄”。这里,“物”与“我”融为一体,“不待扬鞭自奋蹄”的老牛,也即年逾古稀、老当益壮、自强不息的诗人自己。扩而言之,这“老牛”也是新时代一切老而不休、“老有所为”炎黄子孙的化身。如此着墨,重点突出,正是诗人的高明之处,《老马》与《老黄牛》的相异也由此可窥见一斑。

  3.诗风有别

  臧克家先生作诗历来主张锤炼诗句,讲究含蓄蕴藉。他曾在《学诗过程中的点滴经验》一文中说:“诗的寿命在思想深刻,情感饱满,表现简练、含蓄。含蓄才能吸引人百读不厌”,“诗人对于自己的诗句决不能像浪子手中的金钱,相反的,应该像一个悭吝的老妇人丁丁当当地敲着她不容易挣得来的一个铜元”。纵观诗人已发表的全部诗作,总的来说,其诗风的确达到了他孜孜以求的境界:简练含蓄,但其早期诗作与后期诗作的艺术风格也不尽相同。早期诗作,尤其是抒写劳动人民苦难与坚忍的篇什,诗风简练含蓄,而又沉郁顿挫,《老马》便是这方面的代表作之一。而后期诗作,简练含蓄的诗风中往往含有豪迈奔放的成分,《老黄牛》便是这方面的力作之一,读之,令人昂然向上,惊奋前行。《老黄牛》与《老马》诗风有别,这跟其不同的主题、相异的笔墨重点相吻合。

  综上所述,这两首诗同中有异,各尽其妙。从《老马》的诞生至《老黄牛》的问世,历时43载,沧海桑田,时代变迁,中国发生了翻天覆地的变化,诗人臧克家先生的思想、创作等也随之变化。《老黄牛》所吟咏的老当益壮、自强不息的老黄牛,似乎可以视为对《老马》一诗中忍辱负重的老马形象的更新发展。比较评赏这两首诗,有助于我们把握诗人的思想、创作及他所处时代的变化、发展,也可给我们以启迪:时代是发展的,生活是五彩缤纷的,诗的思想情感是丰富的,写作的角度也是多样的,因而,诗人(不仅仅是诗人)的作品可以也应该同中有异,同中求异,异曲同工。

  (原载曲阜师范大学《现代语文》“高中版”)

臧克家,山东诸城人。他最初登上诗坛时,曾受到过闻一多的直接影响。他的诗歌创作在形式上也带有明显的新月派风格。成名作《难民》就有闻一多写关于农村题材的作品《荒村》的影子,但在闻一多那里,乡土题材只是偶一为之,而臧克家成长于乡村的经历却最终带给他别人无法模仿的独特的诗歌写作风格。尽管他并不直接表现工农革命斗争,但对下层人民却表示了极大的同情。在坚持现实主义这一点上,他和中国诗歌会的诗人确实有相通的地方。从1932年开始写诗,到诗集《烙印》、《罪恶的黑手》、《自己的写照》问世,臧克家始终坚持自己的贴近泥土的创作原则,被誉为"泥土诗人"。

      朱自清指出:中国现代诗歌从臧克家起,"才有了有血有肉的以农村为题材的诗",这取决于诗人和农村血肉般的紧密联系,以及对底层人民艰难困苦的关注和同情。

      1933年,臧克家第一本诗集《烙印》出版,立刻引起文坛注目,茅盾甚至断言:在目今青年诗人中,《烙印》的作者也许是最优秀中间的一个了。臧克家之后又出版了《罪恶的黑手》(1934)、《自己的写照》、《运河》(1936)等诗集。他的《烙印》、《老马》、《当炉女》、《难民》等,都是有名的诗篇。

      《烙印》是臧克家的第一本诗集,也最能集中地体现他的艺术风格和创作成就。

      1、思想内容上:反映农村凋敝残破的景象和农民的苦难生活境遇,为苦闷、彷徨的中国青年提供的另一种人生态度,即"坚忍主义"。

      诗集把主要目光注向于下层劳动者、弱小者,如《老哥哥》、《贩鱼郎》、《炭鬼》、《补破烂的女人》、《捡煤球的姑娘》、《洋车夫》、《两个小车夫》、《当炉女》等,对他们的贫困的生活和悲惨的命运寄予深深的同情。其中,描写农村生活和农民命运的诗篇,占有重要地位,如《农家的夜晚》、《难民》、《老马》等。作品描绘了农村水旱灾荒、经济破产、农民离乡背井、凄凉阴森的景象。

      诗歌提供了一种人生态度,即"坚忍主义"。这是不同于新月派、现代派以及中国诗歌会诗人的别一种态度。主张:严肃地正对现实生活中的险恶苦难,带着倔强的精神、沉着而有锋棱地去迎接磨难。

      "它是你的对手,运尽气力去与它苦斗,苦死了也不抱怨"。无论是"什么都由我承当"的当炉女(《当炉女》),还是"雨从他笔尖上大起来了"的洋车夫(《洋车夫》),"到处漂泊到处是家"的渔翁(《渔翁》);《老马》中那匹"横竖不说一句话,/背上的压力往肉里扣"的老马,都是这种坚忍主义的真实写照。而这种坚忍主义来自于作家从自己的生活历程中真切地压榨出来的经验和感受,有着泥土般质朴而逼真的气息。

      由这种坚忍主义形成了臧克家的"不肯粉饰现实,也不肯逃避现实"的清醒的现实主义精神,"没有一首"不具有极顶真的生活的意义。他的目光始终向下注视着苦难中的中国大地和挣扎在死亡与饥饿线上的底层人民。

      代表作《老马》:总得叫大车装个够,/它横坚不说一句话,/背上的压力往肉里扣,/它把头沉重地垂下!

      这刻不知道下刻的命,/它有泪只往心里咽,/眼里飘来一道鞭影,/它抬起头来望望前面。

      诗作以农民的被残酷压迫剥削的痛苦生活和悲惨命运凝结为驾辕的老马形象,以马喻人,最为贴切,老马为日常生活常见,如牛马般生活也为人所常道,诗人以之象征旧中国农民,遂产生巨大的艺术感染力,形象地展示了老马(旧中国农民),在国内外反动派剥削压迫下苦不堪言的悲惨处境,并揭示了它坚韧的性格特征。"它抬起头来望望前面",结句深邃有力,具有丰富的内涵。这是旧中国农民的生活和命运的形象写照。《老马》以及其他许多抒写农民的诗篇,使他获得了"农民诗人"、"泥土诗人"的称号。

      2、艺术形式上,臧克家被看作是新诗中的"苦吟派",讲究锤炼,诗风谨严,堪称字斟句酌。

      臧克家是闻一多的学生,受闻一多的影响,诗创作态度严谨,以"语不惊人死不休"的精神写诗,注意炼意炼句炼字,因而艺术上具有"意新语工"的特点。他老老实实、苦心孤诣地去每一个形象,锤炼每一个字句,顽强地追求着"深刻到家,深刻到浅易的程度"的艺术境界。以《难民》为例:

      "日头堕到鸟巢里,/黄昏还没溶进归鸦的翅膀,/陌生的道路无归宿的薄暮,/把这群人度到这古镇上。/沉重的影子,扎根在大街两旁,/一簇一簇,像秋郊的禾堆一样,/静静的,孤寂的,支撑着一个大的凄凉。/满染征尘的古怪的服装,告诉了他们的来历,/一张一张兜着阴影的脸皮,/说尽了他们的情况"。

      这段诗中的"溶尽"、"度","扎根","兜"等用字,都是诗人斟酌再三,用力尤深之处。尤其是"黄昏还没有溶尽归鸦的翅膀"一句更是被称为炼字的经典。此外,还有"铁门的响声截断了最后一人的脚步,/这时,黄昏爬过了古镇的围墙"(《难民》),"暗夜的长翼底下,伏着一个光亮的晨曦"(《不久有那么一天》),都是以"暗示代替说明",把感情、倾向性凝聚,隐藏在诗的形象里,经得起读者的咀嚼与回味,并且讲究诗的形式的凝炼、整齐、讲究诗的节奏、韵律:在他这里,我们可以更清楚地看到中国传统诗歌(特别是"苦吟派")的影响的。

      继《烙印》之后,臧克家又出版了《罪恶的黑手》,长诗《罪恶的黑手》是诗人"高歌正义"的优秀之作,通过写帝国主义在中国修筑教堂,揭露其"文化侵略"的实质,同时又对工人阶级的反抗寄予希望,其向主流意识形态靠拢的趋向已十分明显。作者称"在外形上想脱开过分的拘谨,渐渐向博大雄健处走",但艺术个性反不鲜明,影响也远不及《烙印》。还不如他的《壮士心》更关注于境界的深远与阔大,令人有无穷的回味,被文学史学家司马长风称为"有炉火纯青之感",是一首难得的佳作。

展开全文阅读

      《壮士心》作于1934年4月,当时正是日军践踏华北、窥视中原的危机关头。也是人们期盼奋勇抗敌的民族英雄的时候。该诗正反映了这种御辱报国的渴望,诗绪中有一种"风萧萧兮易水寒,壮士一去兮不复还"的荆珂般的豪放和壮烈。

      江庵的夜和着青灯残了,/壮士的梦正灿烂的开花,/枕着一卷兵书一支剑,/灯光开出了一头白发。

      突然睁大了眼睛,战鼓在催他,/(深夜里木鱼一声又一声)/跨出门来,星斗恰是当年; /铁衣上响着塞北的风。

      前面分明是万马奔腾,/他举起剑来嘶喊了一声,/从此不见壮士归来,/门前的江潮夜夜澎湃。

      局限:臧克家的有些诗,有过分拘谨、雕琢,失去自然的毛病,抗战后的诗歌风格有所改变,格调比较自由畅放。

作者: 曾卓

  我面前放着绿原的两本诗集:《人之诗》正续编。这不是他间他的主要诗作。

  三年前,当他着手编这两本诗集时,来信这样说起了自己的心情:

  日前翻了一下旧作,实在惭愧。时间是凶恶的鼠辈,把那点破烂啃得面目全非

了。我深深感到自己没有成熟,在真正文学史这个战场上衹属于无名的阵亡者,实

在留不下什么的。不是矫情,这是我真正的悲剧。

  这是他自己的看法──衹是他自己的看法。在四十年代,特别是在抗战胜利前

后,绿原的诗在大后方是起到了相当大的影响的:在进步的学生运动的集会上被朗

诵,在许多年轻的读者中流传,也广泛地受到了文艺界的重视。诗人流沙河在自传

中就提到他当年“狂热地”阅读“艾青、田间、绿原的诗”的情况。

  绿原不可能是一个“无名的阵亡者”,在写到那一段新诗的历史时,他的创作

业绩将得到公正的评价。

  绿原自己这样估价自己过去的作品,也的确不是出于矫情──他不是那种矫情

的人。当他幵始写诗时,对于什么是诗,感性的体会多于理性的认识。经过了几十

年在诗领域中的探索和对人生的体验,经过了全面的思想修养和艺术素养的加深,

他更深刻地理解了诗,因而,对于诗有着严格的要求。他凭着这种严格的要求去衡

量自己过去的诗,而那些诗当然不是没有缺点的。另外,这也是他对于自己作为一

个诗人的严格要求──他也不是那种小有成就,就沾沾自喜的人,在被迫销声匿迹

二十多年后,当时他已幵始发表新诗与读者见面。我们可以想象他的激动的心情。

同时,他也有着一种严肃的责任感。他苛责自己过去的作品,正是为了激励自己,

鞭策自己,在新时代的光辉的照耀下,更好地尽到一个诗人的职责。能够“深深感

到自己没有成熟”,就正是走向成熟的标志。他的目标还在前面。他说:“衹要我

活下去,总想再写下去﹔衹要我再写下去,总想写得更好一些。”诗人的雄心未已,

虽然他已年过花甲了。

  对照一下,看看他早期那些带着梦幻色彩的、在纯真的心情中对生活礼赞的诗,

再看看他近年所写的风格朴质,对人生、对生活作了深沉思考的诗,可以看出诗人

在思想感情上,在诗的风格上,是经历了多么大的变化。绿原是忠实于生活,也忠

实于诗的。通过他各个时期的诗,可以看到诗人成长、发展的过程,而那中间,又

都留下了时代的烙印。绿原的生活道路充满了坎坷,没有什么浪漫色彩和玫瑰的芬

芳。在生活的重压下和磨炼中,作为人来看,他是平凡、质朴的,有时甚至如他自

己所说的有点“自惭形秽”。然而,在内心,他是一个真正的强者,他能够“痛苦

地活”﹔他的诗闪射着耀眼的光华,那是他在人生的搏斗中撞闪出的火花。他说:

“我和诗从来没有共过安乐,我和它却长久共着患难。”那意思不仅是指他曾为诗

而受难,也表明了他并不想凭借诗人的桂冠为自己争来荣誉,而是在艰难的搏斗中、

在诗里面去寻求慰藉,通过诗来表达自己的痛苦与欢乐、渴望与追求,同时,也通

过诗进行战斗。《人之诗》就正显示着他的战斗历程。

  一九四一年的夏天,以邹莉帆为首的几个年轻的写诗的友人(顺便说一下,在

年龄上,荻帆是我们的兄长,在写诗的道路上,有一阵是他携着我们的手前行的),

在筹备出一本诗丛刊《诗垦地》。第一辑已经编好,即将发排。这时候,荻帆又拿

来了一首诗:《雾季》。我读了以后,觉得很不一般。署名绿原,是一个陌生的名

字。一个新人一出手就能写出这样的诗,使我惊异。我激动地向荻帆打听作者的情

况。荻帆说,他是我们的湖北同乡,在一家工厂当小职员。那首诗临时补进在那一

辑发表了。

  不久以后,我就见到他了。衣着褴褛,还有一点邋遢,当时流亡的学生大都也

就是那样。瘦长的苍白的脸,谦和地微笑着。交谈之后,才知道我们还是小同乡,

而且同年。但我们在性格上很不相同的:他内向而我外露,他朴实而我浮华。这并

没有妨碍我们很快就成为无话不谈的朋友。那十九岁年轻人的动人的情谊随着岁月

的流逝而成熟,在患难与共的磨炼中更为坚实,现在还温暖着我们的老年。

  熟悉起来后,就可以感觉到,在他朴实、谦和的外表下面,深藏着聪明与智慧,

有时也会说几句令人捧腹的幽默话(我忍不住要举一个例:那时候我们是穷困不堪

的,有一次,一个有职业的朋友请我们吃鸡,那在我们是难得的盛宴了。大家在盃

盘狼藉的桌前笑闹时,他深深地叹了一口气,说:“光阴似箭,一衹鸡一转眼就吃

完了。”),而且,他内心是骄傲,有着强烈的进取要求的。

  他不久就考取了复旦大学,和原已在那里的荻帆、冀诵等在一起了。在那一段

时期,他写了不少诗。

  这个诗坛的新客很快就受到了读者的喜爱和文艺界的重视。在一九四二年,曾

经发现和培养了不少年轻作者的胡风先生就为他出版了第一本诗集:《童话》,收

在《七月诗丛》中。

  绿原能够这样顺利地就走进了诗坛,是因为,当时的诗看来发达,但能以真情

实感拨动读者心灵的诗并不是很多。而绿原的诗,以纯真的感情,童话似的境界,

新奇的想象,俏丽的语言,在那一般化的作品中放射着异彩。

  绿原的妻子罗惠在《我写绿原》一文中,比较详细地介绍了绿原的生活。他出

生于一个城市的贫民家庭。绿原说:“我曾悲哀于我的童年,它既单调而又暗澹”。

十六岁时,就离幵了即将沦陷的家乡,成为了一个流亡的学生。高中没有毕业就因

受到反动派的迫害逃亡到重庆。在我和他交往的初期,发觉他有时流露出一种沉重

展开全文阅读

的阴郁的情绪,那是与他的年龄很不相称的。有好几次,他对我低声朗读艾青《巴

黎》一诗中的那几句:“……莫笑我将空垂着两臂,走上了懊丧的归途,我还年轻,

而且,从生活之沙滩上所溃败了的,决不衹是我这孤单的一个……”是的,他还年

轻,已过早地直面惨澹的人生,使他幼小的心灵中,留下了阴影。但事实上,他的

真正的艰苦的生活道路还在前面,当时他衹是经历了一个准备期。

  然而,在他的诗中却笼罩着梦幻般的色彩,展现了童话般的意境。

  我们就从《人之诗》的第一首《惊蛰》中随便摘几句来看看:草原上,我来了

好不好,你蓝色的海的泡沫蓝色的梦的车轮蓝色的冷谷的野蔷薇蓝色的夜的铃串呀

  他那两年所写的诗几乎都是这样的风格、这样的情调。这不是那种故意憋出来

的少年腔调,不是生硬推想的少年的心情。这些诗,从语言到感情到情趣,都衹能

出于还未丧失的童心。譬如:

  小时候我不认识字妈妈就是图书馆我读着妈妈──

  或者:送给我的小恋人但是:我爱谁呢

  他是这样表达乡愁的:“……我想起我的乡村,想起了我忠实的家畜,羊的颈

铃,牛的轭,驴子的阔笑……我想家了。这地方,没有什么好风景,我不爱。”即

使他有的诗中也用了“不是要写诗,要写一部革命史呵”(《憎恨》),“旗呵,

我们是还没有阵亡的士兵”(《旗》)这样的句子,歌唱着战斗和胜利,而就通篇

诗看,也都还是出于少年人的口吻和感情。

  作者并没有深入地认识现实,不是从血肉的体验中迸发出爱憎。他是用少年人

的眼睛去看世界。现实世界通过他纯真的心得到了净化和升华,变形为一个童话般

的世界。他也有他的向往和憎恨。那向往是美丽而缥淼的,那憎恨并不强烈,也缺

乏具体的对象。那些诗,如其说反映了苦闷的追求,倒不如说是一个还没有真正走

进生活的少年对生活的憧憬和礼赞。

  当然不必从是不是深刻地反映了时代精神和表达了人民的情绪这一角度去衡量

这些诗。但即使是历尽风霜和饱经战斗的人,也能从这些诗中感到温暖和喜悦,而

且有助于纯洁自己的感情。童话的境界就是迷人的,而那又溶合在诗的形式里面,

就更产生了独特的艺术的魅力。这是新诗园地上的一簇美丽的小花。

  我当时曾感到一些费解:为什么他的心情有时显得那么悒郁,而他的诗表现出

来的是完全不同的色彩呢?罗惠说,那可能是他童年时受压抑的感情的无意的流露。

我想补充一下,更可能的是,从幼小时幵始,他所接触到的一些书籍,在他内心深

处培养了一种美好的感情,保护了他,使他不致被不幸的生活所压毁,而在诗里,

这种美好的感情就像火花一样放射了出来。

  但不久以后,绿原的诗就向一个新的领域突进了。

  一方面,他渐渐成长了,在党的政治影响下面,在与进步友人们的交往中,他

比较清醒和深刻地认识了生活﹔另一方面,严酷的现实也不允许他永远沉浸在童话

般的天地中。

  一九四四年,他受到国民党的迫害,还没有毕业就离幵了大学,又一次逃亡了。

有好几个月,我不知道他的消息。后来,收到他的信,才知道他已流落到川北一个

小县城里,在一所中学教书。他的青梅竹马时期的女友罗惠,千里迢迢地从沦陷了

的家乡也到了那里。他们结了婚,绿原有了人生长途上的伴侣(几十年来他们患难

与共),享受到了家庭的温暖。那正是他当时所需要的。

  而也就是在这个僻远的小县城里,在看来是平静的生活当中,他经历了思想感

情上的一个大的突破。他接连写了好几篇较长的政治抒情诗。他后来将这些诗的结

集取名为《又是一个起点》。是的,这是他的又一个起点,诗的内容、诗的色彩、

诗的风格,都不同于《童话》时期。

  那正是抗战胜利前后。国民党反动派想独吞胜利的果实,发动内战,将中国又

一次推入血的深渊。绿原不再沉浸于那种带梦幻色彩的童话境界中,转而正视现实。

正因为他是从单纯的天地里突破出来的,他的原是柔和的心,对于种种黑暗现象,

触目惊心的人民的苦难,那感受就特别敏锐﹔他的憎恨、愤怒、对光明的渴望就特

别强烈。绿原直接面对现实,发出了震撼人心的歌声。在中国的黑夜在用血洗着仇

人尸体的时候我要唱

  最后一支可怕的悲歌:

  一支用痛苦的象形文字写成的歌在《复仇的哲学》、《破坏》、《你是谁》等

篇章中,他以奔放的激情,恢宏的气势,通过生动的形象和犀利的语言,控诉了反

动派的罪恶,并以这半个中国的人民的受害、受难的生活与官僚、财阀、贵妇们的

花天酒地、荒淫无耻的生活相对照。他大声疾呼:

  起来──柴棒似的骨头们!

  鏽钉似的手指们!

  石箭似的牙齿们!

  起来──饥饿王!是的,是我们,是中国人民!

  他这样表达了人民的愤怒和仇恨:踏过去要这条穿兽皮、插羽毛的街秩序大乱

而且破坏!

  他这样表达了人民的意愿:左边去!

  ──把在右边盘子里打鼾的做梦都含着狞笑的那衹狮身人面兽推到崖下去!

  他也表达了人民“要生存”、“要自由”、“要一个自己的国家”的渴望,和

为此而斗争的决心。

  《给天真的乐观主义者们》也是对现实的揭露和控诉,用的则是冷峻的口吻。

诗人指点我们看多种多样的社会现象,并随时发表一点议论。那些现象似乎是各不

相干的,而组合起来就是一幅完整的色彩浓郁的油画,使大后方的黑暗、堕落生动

地暴露在我们面前。同时我们也看到了在暗影的笼罩下从事庄严的工作和进行着反

抗、斗争的人们。诗人的议论的口吻是冷峻的,但那是由憎恨和热爱所凝结出来的

冷峻。

  在《伽利略在真理面前》一诗中,歌颂了“这个政治犯的老前辈”,歌颂了他

在异端裁判所的审判台前坚持真理的精神,将他作为人的标准。诗人歌颂这样一个

历史人物,是为了歌颂当代无数为真理而斗争的战士们和他们为真理而献身的崇高

品质,同时也讥嘲了反动派想以“铁定的《命运》”(指以蒋介石的名义出版的那

本《中国之命运》)来统治中国的愚妄。

  这样沉痛的控诉,这样强烈的憎恨,这样冷峻的讽嘲,这样满怀激情的对幸福

的明天的渴望,而且是通过这样有着生动的形象和犀利的警语的诗的形式表达出来

的,对于生活在那个旧中国、正在艰难中求生的青年们,对于正参与了日益壮大的

“反饥饿、反内战”斗争的学生们,是不能不引起强烈的共鸣的,是不能不更旺地

煽动他们心中的火焰的。──绿原用他的诗参加了斗争,而且鼓舞了人们的斗志。

  这些诗在当时也引起了一些议论。其中有一些是别有用心的指责,可以不理,

在友人们和认真的读者中也有一点看法。我也向绿原当面谈过,并写过一篇题名

《片感》的短文说出了我的感受。在赞扬这些诗的同时,我感到诗里面流露出的某

些情绪和所用的某些词句是过于凄厉了。作为暴露大后方的黑暗,表达人民受难的

状况、强烈的仇恨和对幸福生活的渴望,这些诗是有力的,但是,反映人民的战斗

的欢乐和战斗的自信就显得有些不足。现在重读这些诗,我还是愿意保留我的看法。

作者在《人之诗》的序言里,引用了鲁迅先生的话来说明自己当时的情况:“一匹

展开余文

受伤的狼,当深夜在旷野中嗥叫,惨伤里夹杂着愤怒和悲哀。”并说这些诗反映了

他当时“在平凡、狭隘而艰苦的生活环境中那种困兽犹斗的焦躁性情”,自己的心

情“是十分不健康的,不符合已经如火如荼的人民革命斗争形势”。他的自省是诚

恳的,虽然语气过重了。他的处境,他在当时当地的直接的感受,当然会直接影响

到他的情绪﹔而他在思想感情上,的确也没有达到那个时代所要求的高度。在他同

时期写的有几首抒情诗中,就更明显地流露出他的某种阴郁、颓伤的情绪。

  但是,比起《童话》时期来,诗人是跨出了一大步,而且是重要的一步:他直

接歌唱现实,楔入现实的斗争,企图反映历史的要求和人民的愿望。他的步子还沉

重,但他是在前进的途中。

  抗战胜利后,一九四七年的夏天,他回到了武汉。在这座阔别了八、九年的大

城里,在他的故乡,他没有一个可以安身之地,衹能借住在亲戚家里。他要找一个

可以煳口的职业也是如此艰难。好几个月后,通过考试,进了一个外商办的油行当

小职员,生活才比较安定下来。

  我当时也正在武汉。我们是在分手三年多后重逢的。我们的谈话除有关文艺问

题外,更多的是有关时局的──当时解放战争正在进行,武汉临近的几个县也有游

击队的活动。我感到,他在政治上远比几年前成熟。不久,他参与了地下活动,后

来加入了地下党。这是他多年追求的目标,也是他一生中的重要转折。在一次长谈

中,他向我倾吐了他的激动的心情。

  当时,他写的诗,大都是发表在我和另一个友人编的当地的报纸副刊上。在敌

人严密的注视下面,诗的政治倾向当然不可能那么显露,主要是一些抒情短诗,为

了避免敌人的注意,还大都是用化名发表的。《到罗马去》、《一个什么在诞生》、

《晴》等,虽然没有直接写到当时的斗争,但却含蓄地、象征性地表达了对胜利和

解放的信心。那些以平凡的事物为题材的小诗,也都对生活有所挖掘,带给读者一

种健康的向上的情趣。其中有几首如《诗人》、《月光曲》、《诗与真》等都可以

算是诗的珍品。特别是那首《航海》:像航海你的恨,你的风暴你的爱,你的云彩

  衹有短短的四行,却带来了一个壮丽的意境,使人产生许多联想和向往。

  这些小诗的风格与《又是一个起点》时期又有所变化,不是那样气势恢宏、锋

芒逼人的。它们是用平易的方式、朴质的语言,表达了一种明净、乐观的感情。─

─这些小诗和他前几年写的一些诗,后来都收入他的第三本诗集《集合》中。

  武汉解放了,他长久渴望、追求的日子终于到来了。他理应发出更壮丽的歌声

的,但是,那几年,他写得并不多,用他自己的话说,衹是“有时勉强挤出几首”。

后来,他曾将这些诗编入他的第四本诗集《从一九四九年算起》。他的妻子罗惠说:

  “这是一个失败的记录。”他自己说:“没有一首是自己满意的。”说得也过

重了一点,不过,那些诗的确大部没有达到过去的水平。

  一九五三年,他调到北京工作,遇到了牛汉。绿原说:“在他的天真信念的鼓

动下,两人约定摆脱一切习惯上和陈规上的束缚,试写一些新式的直抒心臆的抒情

诗,来歌颂我们盼了几十年的新生活。记得两人埋头写了不少,但有机会发表出来

的却不多。”记得绿原写的《雪》等三首短诗发表在《人民文学》上时,是引起了

许多读者的喜爱和注意的。但就收在《人之诗》中的那一时期的诗来看,虽然水平

不一,但总的说来,也没有达到过去的水平。

  是不是诗人的才华凋落了呢?

  不。

  这里有一些复杂的客观原因。罗惠在《我写绿原》一文中,绿原在《人之诗》

的序言中,都大致提了一下。我无法在这里详加说明,就还是借用他们的话吧。罗

惠提到了绿原因为和胡风的关系“所引起的一些遭遇”。绿原则指出当时“诗人们

的主观世界的改造固然是一个迫切的问题﹔同时,对于诗本身,还出现了一些不应

有而竟有、亟待克服而无从着手的分歧意见(例如在形式问题上)﹔加上长期以来

对于新诗存在着先天性的反感、偏见以至奚落﹔更严重的是,艺术见解的分歧一搞

不好,就被视作政治立场的分歧。”在当时,绿原就多次对我说过他写诗的苦恼和

苦闷的心情。他不会屈服于那些对诗的偏见和误解,但在那种情势下,不能不感受

到那无形有形的压力。而且,他也意识到自己的思想感情还不能说是完全无产阶级

化的,唯恐在诗中流露出“小资产阶级的东西”。这样,他就往往诗兴索然,有时

硬逼着自己写一点,写时也不敢放手。在这样状态和心情下,怎么可能写出很好的

诗呢?车尔尼雪夫斯基说得好,“自主是艺术的最高法则。”他又说:“谁有权利

要求诗人强制自己的才能呢?我们衹能要求他努力提高作为一个人的他自己。”通

过这些年的文艺实践中的正反两方面的经验,那道理是我们都能理解的。

  来了一九五五年的大风波,我和他都归入了一个集团受到审查。运动是逐步发

展的,我不能说完全没有思想准备,但问题提到了那样的高度,还是使我惊骇和悲

痛。

  我知道绿原的命运衹有比我更悲惨。我想象得到他的痛苦,想象得到他必须作

出怎样的努力才能有力量承担这样的痛苦。

  那二十多年,是他一生中极其重要的时期。我所指的不仅是他个人和他的家庭

的遭遇,更主要的是指他对人生和生活的思考。他深入地学习了马列主义的着作,

也广泛地读了一些古典哲学(特别是黑格尔)书籍。他的视野更广阔了,思想更深

刻了。而沉重的岁月也磨练了他。他在炼狱的烈焰中成熟了。

  关于与诗的关系,他是这样说的:“二十余年来,除了默然承受应得的惩罚外,

我倒有机会成为一名真正的读者,即不再为写作这捞什子操心的读者。在漫长的隔

离期间,我读了一些书,想了一些问题,唯独很少读诗和想诗了”。

  但我们还是读到了他在隔离期间所写的一首诗《又一名哥伦布》。

  我们的诗人将自己想象成为二十世纪的哥伦布。

  如同五百年前的那个哥伦布一样,

  他也“告别了亲人,告别了人民,甚至,告别了人类。”

  不同的是,哥伦布是自愿,而他是被迫这样做的﹔

  不同的是,哥伦布有着众多的水手,而他是独自一人。

  他的“圣玛丽娅”不是一衹船,

  而是,“四堵苍黄的粉牆”,

  他不是航行在空间的海洋,

  而是在“永恆的时间的海洋上”。

  “再没有声音,再没有颜色,再没有运动”,

  他孤独地在时间的海洋的波涛上沉浮。

  谁能想象他的无边的寂寞,他的深沉的悲哀?

  然而,这个哥伦布像那个哥伦布一样,

  任何风浪都没有熄灭他内心的火焰:

  蓬首垢面手捧一部“雅歌中的雅歌”

  凝视着千变万化的天花板

  飘流在时间的海洋上

  他凭着爱因斯坦的常识

  坚信前面就是“印度”

  ──即使终于到达不了印度

  他也一定会发现一个新大陆。

  正是凭着对党、对人民的无比信任,对于真理的坚强的信念,他才可能承担起

那样巨大的痛苦,熬过那二十多年艰苦的岁月。

  《又一个哥伦布》的构思是如此新颖(当然,那不是凭着才气想出来的,而衹

能是出于他在那种环境中的体验),感情是如此深沉而含蓄,每一次当我重读它时,

都引起了心的颤栗。

  在几乎十年后,他又写了一首诗:《重读圣经》。那正是十年浩劫的中期。这

一次,他不是在单人的隔离室中,而是在“牛棚”里,“桌上是写不完的检查和交

代,明天是搞不完的批判和斗争”。在一个深夜里,他倍感凄清,于是,披衣下床,

“点起了公元初年的一盏油灯”,披读禁书──一本异端的《圣经》。他写下了他

的感想。

  我们当然不会去追究这是不是真实的情况,我们重视的是他所表达的他当时的

真实心情:他想到了为人民受难的“人之子”耶稣﹔想到了《圣经》中的一些故事,

并用以来与当时的浩劫对照:

  今天,彼拉多决不会为耶稣讲情,今天,马丽娅﹒马格黛莲注定永远蒙羞,今

天,犹大决不会想到自尽。

  在这样乌云翻滚、血风腥雨的现实中,他又想到了悬在但丁的“炼狱”门上的

那句话:“到了这里一切希望都要放弃”。然而,果真这样无望和绝望么?不!

“无论如何,人类有一点精神。我始终信奉无神论:对我幵恩的上帝──衹能是人

民。”

  揭露和控诉“四人帮”的诗是不少的,《重读圣经》有着其独特的风格,独特

的角度。我们似乎是听到在一个凄清的深夜里诗人静静的独白,他没有呼喊,他不

可能呼喊。然而,在看来是平静的海洋下面,汹涌着激流,诗人的感慨是多么深沉,

思想是多么深刻,而且,他又是有着怎样承担考验的意志和对党、对人民的信心。

这首诗可以说是《又一个哥伦布》的姊妹篇,而内容更深广。

  我们的党,我们的人民,当然是不会使绿原失望的。他在“时间的海洋”上经

过了长期的风风雨雨的飘流后,终于到达了“新大陆”。所以,在一九八○年,他

怀着那样的激情写了《献给我的保护人》──献给党的诗。

  在阔别二十多年以后,绿原又重返诗坛。《听诗人钱学森讲演》是他复出后发

表的第一首诗。知情的读者们欣喜地又看到了他的名字。而当他的《歌德二三事》

发表后,人们注意到,老诗人绿原又以新的姿态站在我们面前了。

  绿原在《人之诗》的序言中说:“我终于发现,诗对于我永远是陌生的,或者

说,我对诗也永远是陌生的”。他强调:“我的整个写作过程,便不能不始终是一

个摸索的过程”。

  一个真正尊重诗的作者,一个真正尊重自己的诗人,不仅以严肃的态度对待人

生,而且永远以严肃的态度对待诗。每一首诗,都应该是他从生活中汲取、挖掘来

的,那里面溶合着他的感情和他对人生的体会﹔同时,他必须寻找最能表现他要表

展开余文

达的内容和适应他的感情状态的形式。也有“妙手偶得之”的时刻,也有灵感爆发

的瞬间,但一首诗的创作,往往是一个艰苦的探索、锤炼的过程。绿原好几次对我

说:“写得愈久,就愈感到诗是不容易写的。”这是深知甘苦的经验之谈。

  绿原是受了艾青的影响的,他也曾经喜欢卞之琳、戴望舒的诗。别的某些现代

人的诗,他也注意阅读。这些年来,他又广泛的接触到外国当代的诗。但是,他从

不因袭、模彷别人。他说过,从艾青学到的,毋宁说是诗的独创性。这话当然是在

相对的意义上说的。他从艾青和从别的诗人的诗中,都汲取到或多或少的东西作为

营养。这种营养通过消化,为他带来了诗创造的活力。每一首诗衹能是这一个诗人

在生活的某一点或某一面上所激起的心的波动。因而,模彷最多衹能做到“形似”,

而扼杀了诗的生命。绿原是深知这一点的。他力求为了表现自己的思想感情去创造

最合适的形式,这样也就创造了自己的风格。由于他的思想感情是在发展的,即使

在同一时期,他的精神状态也不是那样单一的,因而,他的诗,在情调、格式以致

在风格上,往往就有很大的差异。

  但是,大致还是可以看出他的诗的几个主要阶段:“童话”

  时期﹔“又是一个起点”时期﹔解放前后时期和近年来重返诗坛的时期。这每

一时期的诗风还是相近的。从发展的情况来看,他的诗幵始是带着天真的浪漫主义

的色彩,后转变为对现实的浓烈的感情的反射,后又转变为明朗、乐观的沉吟,近

年来渐渐趋于思想感情上的深沉和质朴。

  而且,既然是同一个人的诗,在风格和情调的差异中,必然还有其共同的艺术

上的特点。

  绿原有着对生活的敏锐的感受力和活跃的思想力,往往发人所未发﹔有着丰富

的有时是特异的想象力,使诗生动而富于色彩﹔有着精细的对语言的鑑别力,善于

区分语言的情绪、色调、分量,能将平澹的或平凡的语言组织成诗的语言,能准确

地掌握语言的节奏(也就是准确地表达出感情的波动状态)。……这些应该做专门

的分析,这里我无法做到。我衹想指出,其中有许多经验是值得我们借鑑的。

  但是,他的这种艺术才能如果运用得过分,就反而会削弱诗。在有的诗中,他

用了许多生动的形象,用了许多富于才气的语言,用了许多丰富的想象,想通过这

些来加重他所要表达的思想感情,来加重他的内容的色彩。读者应接不暇,甚至眼

花缭乱,但是,却不容易得到一个完整的印象,与作者在感情上更好的交流会受到

影响。这一现象,在《又是一个起点》时期较为明显。

  对于绿原很了解的牛汉,又提出过这样的一个忠告:要他提防诗的理念化﹔他

说:“绿原诗里一直有着一种时起时伏、若明若暗的理念化的倾向……他后来多年

在孤独中被迫冷静思考问题的经历,以及他的诗作固有的冷峻的论辩性质”,和由

于老年的渐渐凝定的感情,都容易从主观上助长那种理念化的倾向。

  诗人老年,大都不能保持年轻时的那种热情(能够保持那种热情的老诗人是多

么幸福),“曾经沧海难为水”,他也不那么容易激动。有的老诗人就此搁笔。有

的老诗人则将他对人生的体会、思考、感受,通过凝炼的感情表达出来。那往往比

呼号狂歌更激动读者的心。但是,有时候那却仅仅衹是一个思想的表白,是智慧的

产物,并没有通过作者感情熔炉的锻炼。它可以给人以启迪,却不能给人以感动,

恩格斯提醒过:智慧的产物并不是诗。这两种情况的差别有时衹在毫厘之间,而且

有时在同一首诗内溷杂在一起。许多着名的老诗人的诗都有这种现象,绿原也未能

避免。而且有着如牛汉所提出的那些原因,他更应该提防这一倾向的发展。

  事实上,绿原自己也探讨过以上我们所提出的两个问题。

  他说:“想象力泛滥,同想象力贫弱一样,都会伤害或窒息诗。”

  他也说过诗中的思想应该“带有感情的血肉”,强调了诗的感染力。我相信,

当他考虑这些意见时,是也将自己的诗放在考察之内的。

  总的说来,绿原近年发表的诗,不算很多,却大都有其分量,受到了诗坛的注

意。他的思路还是那样活泼,感受还是那样敏锐,构思还是那样新颖。而且,由于

他的丰富的生活经验,加上他对人生进行思考的习惯,他的思想是更幵阔也更深沉

了,他善于从一个独特的角度去看生活中的事物,将不容易写成诗的题材提炼成为

诗。我们还发现,他正力求以凝炼的感情去浸润他所要表达的思想,在表达方式上,

力求摒弃铅华,避免一切刀斧的痕迹。朴素和自然原是诗──是一切艺术的最高境

界,我们可以看出他向这个境界攀登的决心和所付出的努力。

  当然,诗的探求首先必须是人的探求,衹有人达到了怎样的高度,诗才有可能

达到怎样的高度。仅仅有才华,有艺术技巧是不够的,是不行的。我们曾经看到绿

原思想感情上的一些弱点怎样影响了他的诗,我们也看到了当他在人生上有所突破

时,他在诗上也就有所突破。他的诗是和他一道在坎坷的道路上跋涉前进的。今天,

绿原到达了他生命长途中的一个高点:我不是指他终于得到了比较安定的生活和他

的名望、地位﹔我所指的是他的思想境界:生活的磨炼和斗争的烈焰,没有摧毁他,

而是锻冶去了他思想感情上的颓败的杂质,使他更坚强,也更纯洁,使他有着更坚

定的对人民、对时代的责任感和义务感。因而,我们相信,他将带给我们更好、更

美的诗。

                    1984.1.22

  附记:文中所引的绿原的话,见《人之诗》正续编的两篇序。所引的罗惠的话,

见《我写绿原》一文,刊登在《新文学史料》1983年第2期。所引的牛汉的话,见

《荆棘和血液》一文,刊登在《文汇月刊》1982年第9期。所引车尔尼雪夫斯基的话,

系从卢那卡尔斯基的《六十年代文学》一文转引,见《论俄罗斯古典作家》一书的

第76页。

刘真福

      一、教材概况

      本册选修教材编写的指导思想是:引导学生阅读中国现代和当代诗歌散文的优秀篇章,吟诵涵泳,感悟深思,激发对现代诗文的浓厚兴趣,深化对文学作品和对现实生活的体验,提高文学素养和文化素养,培养审美情趣和审美能力。这一指导思想指明了教学的内容、教学的方法和教学的目标等内容。

      本册教材包含诗歌和散文两大部分,每一部分有六个单元。诗歌每个单元五篇作品,散文每个单元三篇作品。每个单元有一篇精读作品,用△符号标示,置于单元之首;其余都是略读作品。作品后面有“作者简介”和“导读”。单元后面有几道“思考与探究”练习题和一篇欣赏指导文章。

      在高中新课程理念指导下编写这一册选修教材是一个新的尝试,我们在教材的思路和构成方面作了认真的研讨、探究。

      一、定位。这一册教材是必修教材现代诗文部分的进一步延伸和深化,意在引导学生集中地阅读和欣赏更多的现代诗歌散文作品,所以培养目标确定于文学素养,学习方法确定于感悟、探究;而不是编写传统的知识型读本,尽管我们也提供一些知识(如文体知识),但主要不是让学生接受知识教育,而是为他们的“读”和“想”提示方法、技巧。

      二、结构。教材在框架结构上呈现序列化、整合化的特点,即条块分割、彼此勾连、头绪简明、重点突出。全书按人文专题组织单元,各篇作品基本上符合专题要求,意在引导学生挖掘作品的人文内涵,增强人文素养。这些专题尽量要求有代表性,所有专题组合在一起,成为一个新型的选修课教学序列。同时附加了欣赏指导文章,但这些文章只是作为单元的“后补”内容呈现,供学生自学,不要在课堂上专门讲授。

      三、作品。入选作品的标准大致有:经典性、时代性、多样性、适合教学。首选的是名家名篇,精选一批经得起时间检验的经典作品;还酌情选进一些新人佳作,这批作者在当代文坛已经有一定的声望,这些作品也有比较厚重的分量和新颖独到之处;也注意作品的风格多样化,让学生多见识一些“有意味的形式”;在同一个单元里,尽量做到现代作品和当代作品兼备;同时考虑所选作品容易为学生所接受,避免过深或过浅;与必修教材的关系,既要避重,又有某些关联或呼应。

      四、导读。把导读放在作品后面,意在突出作品的地位,让学生先读作品,再看导读,避免导读在前“先入为主”。导读的文字几经删削,务求通俗、简洁,有些难懂作品的导读稍详细一些;注意在“导”字上下功夫,解说时留有余地,注意启发思考;还附加一些与作者或作品相关的背景资料,帮助学生理解作品,并拓展探究的空间。

      五、练习。以“思考与探究”的名目出现在单元末尾,题量三至五道不等;题目既紧扣单元里的作品,又避免只限于单篇作品内的思考探究,要求延伸拓展开来,或与其他作品勾连,或引向对文体特点的思考,或联系对欣赏指导文章的学习,或引导写作训练,总之,注重思路的开阔和题型的多样化。

      六、短文。每个单元都有一篇,放在单元的末尾,供学生自己探究或与同学共同探究。既有文体知识解说,又有欣赏方法指导。意在让学生学过一个单元之后,再从理性认识上提高一步。短文的语言几经修改,力求通俗易懂,让学生轻松而切实有效地学习。

      二、教学建议

      关于本册教材的教学,提几点建议。

      一、注意与必修课相衔接。

      《普通高中语文课程标准》说,“高中语文选修课程是在必修课程基础上的拓展与提高”。因此本册选修课不是孤立的文学欣赏教学,而是课程改革形势下的高中语文教学的一个重要组成部分,根据教学安排,它是在必修课之后进行,教师应有意识地随时联系必修课所学内容。必修课里的现代诗文的学习可视为给选修课作铺垫、开个头,所习得的方法、能力、习惯、兴趣等应该保留并迁移至选修课中来,并更加有所发挥、发展。

      二、注意与必修课相区别。

      既然本选修课是“在必修课程基础上的拓展与提高”,那么,在一定程度上具有比必修课更高的要求,除了主要学习诗文作品外,还学习欣赏方法,甚至进行作家诗人的个案研究,或同类风格的作品研究,或不同风格作品的研究。注意各种“比较阅读”“比较探究”,注意知识和能力的整合、过程和方法的整合。老师应具备更加丰厚的专业知识和更加良好的文学感悟力,学生应有更加开阔的视野,有更加浓厚的学习兴趣。

      三、注意工具性与人文性相结合。

      工具性与人文性的统一,是高中新教材包括本册教材的显著特点,体现高中新课程的改革方向。本册教材在编写过程中非常注重二者的兼顾和融合,力求为老师们的教学提供一种规定、一种示范。涉及本册教材教学的工具性内容,包括知识性内容,如文体知识、文学史知识、作家简介等;还有运用性的技能和方法,如语言运用、修辞运用的技能和方法,朗读、默读的技能和方法,诗歌、散文鉴赏的技能和方法,诗歌、散文写作的技能和方法等。这些工具性内容尽管不是教材中的全部内容或唯一重要的内容,但也要高度重视,有教学操作中处处落到实处。涉及本册教材教学的人文性内容,如激发兴趣、增强热爱、心灵净化和感情升华等,如前所述“美化感情激发对现代诗文的浓厚兴趣,深化对文学作品和对现实生活的体验,提高文学素养和文化素养,培养审美情趣和审美能力”,这些内容也是新课程新教材和新评价的要求,同样要关注和落实。

展开全文阅读

      四、注意基础性与发展性相结合。

      基础性与发展性相结合的要义,一是在达到共同性目标的基础上,鼓励学生有个性的发展,探究他们各自感兴趣的方面;二是在达到基本的理解和操作实践的前提下,鼓励学生有个性有创意的表达,不求答案、结果的完全一致;三是每个学生都调动起来,都得到充分、良好的发展和表达的机会。当然,这是最理想的目标,也是我们的教学理应追求的方向。为此,老师们要适应新的教学形势,不再以自己或以教科书和参考书为唯一的权威,也不再以众口一词、齐声说好为“圆满”,在不违反大的原则的基础上,允许有学生“不同声音”,甚至鼓励学生之间有争议。还要鼓励学生用不同的方式方法进入文本的鉴赏,如有的用知人论世法,有的用唯文本法,有的用比较鉴赏法,有的关注内容,有的关注形式等。

      五、发挥学生的主动性、创造性。

      《普通高中语文课程标准》针对“诗歌与散文”系列的选修课说:“应重视作品阅读鉴赏的实践活动,注重对作品的个性化解读,充分激发学生的想像力和创造潜能,努力提高审美能力。”所以在本册教材的教学操作过程中,学生的主体性、创造性理应像必修课一样受到重视,甚至更加受到重视。首先,老师不能把课堂变成“讲堂”,不能以老师的教代替学生的学。应该留给学生更多的自主探究、合作探究的内容,给足够时间让学生发表见解。有些“导读”和练习没有提示学生“合作探究”,但教学时理应照此办理。其次,坚持以读作品为主的教学方法。选修课不是文学史课,不必讲过多的作家状况、作品产生的背景和文体知识等,要让学生更多地感受和赏析作品。其实读现有的作品还不够,教材只是一个引路的标志,学生应当读更多的作品,从一定意义上说,文学素养是靠广泛阅读积累而成的。第三,要注意朗读,要把必修课上养成的朗读习惯保留下来,本册的诗歌散文都是抒情作品,适合朗读。第四,要写欣赏笔记,鉴赏性写作可以多种多样,如写片段,写整篇文章,写作品分析,写阅读的想像和体验,续写作品,改写作品……力戒浮泛的“阅读”,光读不想、光读不写都不是提高文学素养的好办法。最后,精读作品、略读作品欣赏到什么程度,应依学生需要、教学实际情况而定,一般而言,精读务求深透,略读则借用精读所得的方法、技巧;精读作品必学,略读作品应当以自学为主,也可选学。

      三、教材目录

      诗歌部分

      第一单元 生命的律动

      精读:天狗(郭沫若)。略读:井(杜运燮)、春(穆旦)、无题(邹荻帆)、川江号子(蔡其矫)。思考与探究一。走进诗的世界。

      第二单元 挚情的呼唤

      精读:贺新郎(毛泽东)。略读:也许——葬歌(闻一多)、一个小农家的暮(刘半农)、秋歌——给暖暖(痖弦)、妈妈(江非)。思考与探究二。诗的发现。

      第三单元 爱的心语

      精读:蛇(冯至)。略读:预言(何其芳)、窗(陈敬容)、你的名字(纪弦)、神女峰(舒婷)。思考与探究三。诗的意象。

      第四单元 大地的歌吟

      精读:河床(昌耀)。略读:金黄的稻束(郑敏)、地之子(李广田)、半棵树(牛汉)、边界望乡(洛夫)。思考与探究四。诗的语言。

      第五单元 苦难的琴音

      精读:雪落在中国的土地上(艾青)。略读:老马(臧克家)、憎恨(绿原)、这是四点零八分的北京(食指)、雪白的墙(梁小斌)。思考与探究五。诗的鉴赏。

      散文部分

      第一单元 那一串记忆的珍珠

      精读:动人的北平(林语堂)。略读:汉家寨(张承志)、特利尔的幽灵(梁衡)。思考与探究一。现代散文的形与神。

      第二单元 心灵的独白

      精读:新纪元(李大钊)。略读:捉不住的鼬鼠——时间片论(周涛)、美(曹明华)。思考与探究二。现代散文的情与理。

      第三单元 一粒沙里见世界

      精读:都江堰(余秋雨)。略读:Kissing the Fire(吻火)(梁遇春)、合欢树(史铁生)。思考与探究三。现代散文的小与大。

      第四单元 如真似幻的梦境

      精读:森林中的绅士(茅盾)。略读:云霓(丰子恺)、埃菲尔铁塔的沉思(张抗抗)。思考与探究四。现代散文的虚与实。

      第五单元 自然的年轮

      精读:葡萄月令(汪曾祺)。略读:光(杨必)、树(节选)(林燿德)。思考与探究五。现代散文的疏与密。

      四、课程标准相关说明

      本选修课属于高中语文选修课程“诗歌散文”系列。《普通高中语文课程标准(实验)》对选修课程中的“诗歌与散文”部分有几点重要的说明,值得老师们认真学习领会。

      1.培养鉴赏诗歌和散文作品的浓厚兴趣,丰富自己的情感世界,养成健康高尚的审美情趣,提高文学修养。

      2.阅读古今中外优秀的诗歌、散文作品,理解作品的思想内涵,探索作品的丰富意蕴,领悟作品的艺术魅力。用历史的眼光和现代的观念审视古代诗文的思想内容,并给予恰当的评价。

      3.借助工具书和有关资料,读懂不太艰深的我国古代诗文(与附录一所建议的古诗文程度相当),背诵一定数量的古代诗文名篇。学习古代诗词格律基础知识,了解相关的中国古代文化常识,丰富传统文化积累。

      4.学习鉴赏诗歌、散文的基本方法,初步把握中外诗歌、散文各自的艺术特性,注意从不同角度和层面发现作品意蕴,不断获得新的阅读体验。

      5.尝试进行诗歌、散文的创作,组织文学社团,展示成果,交流体会。

第一节 台湾现代派的形成

      兴起于50年代的台湾现代派诗歌,既是台湾现代主义文学的主要样式,同时也弥补了同时期大陆文坛的缺憾,使当代中国文学变得更加丰富多彩。台湾现代诗派的形成与30年代的现代派有着直接的关系。1953年,当年曾与戴望舒一起编辑《新诗》杂志的纪弦(又名路易士)在台湾创办《现代诗》杂志。1956年,纪弦等又成立“现代诗社”,参加者多达80余位,可谓阵容强大,对台湾现代主义诗潮起到了很大的推动作用。纪弦显然是要恢复30年代中国现代派诗歌的艺术传统,他创办杂志、成立诗社就是为了实现这一目标。纪弦曾为“现代诗社”规定了六条创作原则,除一条为反共呓语外,其余五条则是台湾现代主义诗歌主要美学思想的概述。他们主张继承和发扬自波特莱尔以来西方的“一切新兴诗派之精神和要素”;认为新诗创作应是“横的移植,而非纵的继承”;他们非常重视创新,致力于“诗的新大陆之探险,诗处女地之开拓,新的内容之表现,新的形式之创造,新的工具之发现,新的手法之发明”;他们强调“知性”,认为它是现代主义的主要特点之一;他们追求“诗的纯粹性”,剔除“非诗的糟粕”,使诗歌纯洁、高雅。所有这些都说明,“现代诗社”同人对新诗现代化(或叫西化)的追求,与其前辈诗人相比又有了新有发展,他们以“领导新诗的再革命,推动新诗的现代化”为己任,广泛地开展诗歌活动,积极从事现代主义诗歌的尝试与探索。

      继路易士之后,又有两个著名的诗歌团体——“蓝星诗社”与“创世纪诗社”的创立。“蓝星诗社”成立于1954年,主要成员有覃子豪、钟鼎文、余光中、周梦蝶、夏菁、罗门、叶珊等,曾出版《蓝星季刊》、《蓝星周刊》和《蓝星诗页》等刊物和报纸副刊,主编过《蓝星诗选》。据说,“蓝星诗社”的命名,含有继承“新月”的意思,所以台湾有些评论文章称其为“新月蓝星派”。其领袖人物余光中也认为他们是“从新月出发”的,并且声称“蓝星诗社”“开创了现代诗”(《<天国的夜市>后记》)。“创世纪诗社”被认为是对台湾现代主义诗歌贡献最大的社团,其主要成员有痖弦、洛夫、张默、白 、叶维廉等,大都为退职公务人员和大学生出生的诗人。他们通过《创世纪》杂志,大量译介西方现代派诗歌,编辑出版中国早期现代派诗人李金发、戴望舒的诗作,积极鼓励新诗写作的现代化。他们提出要创造这样一种诗歌:既站在中国人的立场,也能反映现代人的精神、思想和智慧。所有这些,都对台湾现代主义诗潮起到积极的推动作用。

      第二节 台湾现代派诗歌的诗学理念

      就诗与现实的关系而言,台湾现代派反对触及时代与社会,否定诗歌的思想倾向性和理想主义。纪弦曾在《现代诗》杂志的一篇社论里说:“无所谓‘意思’,不需要‘解释’,然而是诗,有某种东西,味之甘味,饮之清凉,透明而又深远,唯高级的心灵与之相默契,从而获得一种精神上高度的享受,不可言说,比什么都过瘾,它是少数人的文学,不是大众化的,它是艺术品的一种,不是供实用的。”认为新诗所要追求的“乃是一种纯粹的、超越和独立的宇宙之创造。”很显然,这里所表达的是“艺术至上”和神秘主义观点,完全取消了诗与现实生活的艺术联系。在他们看来,诗歌仅仅是少数人高级心灵的表现,并且仅仅是供他们“获得一种精神上高度的享受”的独占品。

      就艺术发展的继承与革新的关系而言,台湾现代派的一些诗人主张摈弃传统,强调标新立异。有的说:“现代诗最大的特征是对传统的叛离”;有的说:“现代诗是彻底反传统的,其野心在于一旷古所未有的全新的文学之创造”;也有的人说要“下五四的半旗”,“反抗传统中社会、道德、文学等旧有规范。”这些人极为鄙视甚至全盘否定我国悠久的文学传统和五四以来的新文学传统,认为只有这样,才能实现“横的移植”,开辟现代主义的文学道路。

      热衷于表现人的命运的悲剧性,充满幻灭、冷漠与虚无感,对现存秩序和当下境遇的屈从,是台湾现代主义诗歌创作的一个显著特征。纪弦慨叹自己命运多舛,过去的“台词与台步”样样“都弄错了”,以至弄到现在“既无纱帽或勋章以光宗耀祖”,又无钱去游山玩水。他把个人的穷通利达归之于命运,而且表示自己是“认了命的”,他说“我必须保持宁静、单纯与沉默,不再主演什么,也不看人家的戏”(《小杯的欢乐》)。对外在世界的反应,过去他是“不时的呐喊”,“如今已懂得享受寂寞了”(《六十自寿》)。在罗门、白 (qiu )等人的诗作里,把战争抽象化、中性化,认为一切战争都是毫无意义的,只有毁灭性,没有崇高性,战争使数以万计的“灵魂陷落在比睡眠还深的地带”,“血已把伟大的纪念冲洗了出来,/战争都哭了,伟大它为什么不笑?”(罗门的《麦利坚堡》)。世界“是不可信赖的陌生人”,因此只有“遗忘自己的存在,立在空隙地带的一隅/将生命消磨吧。”(白 的《天空与鸟》)。人生是没有选择余地的,它“被命定地成为一株蔷薇无可奈何地要站着。”(白 的《风的蔷薇》)。黄用在一首题为《丧乐》的诗作里露骨地诉说着一种妥协:“我已安于被统治下的和平/因我熟知那种肯定”。他们是命运的屈从者,做随遇而安的“无所谓的人”,才是他们的理想。

      台湾现代派诗歌的另一重要主题是对生与死的哲理思索。思索的结果是生命的存在是没有意义的,人生的价值也是虚无的。著名诗人洛夫历时五年写成《石室之死亡》可说是这方面的典型作品。我们虽然无法读懂全诗,但诗人对生与死的领悟却是显易见的。他认为生命以至整个世界都是虚无的,而死亡使他困惑,也使他欢欣。诗中写道:死亡象“松鼠般地,往来于肌肤与灵魂之间”,但不懂得它是什么;当死亡来临时,墓石竟能使他发现“橄榄枝上的愉悦,满园的洁白/死亡的声音如此温婉,犹如孔雀的前额”。而且“生”也就意味着“死”,他把“一口棺”和“一堆未署名的生日卡”并列,“蓦然回首/远处站着一个望坟而笑的婴儿”。周梦蝶的《囚》和《天问》是对生命的悲叹,认为生命必将象“一颗流星落了”,象“一株芦苇折了”,“身外身内,烟飞烟灭”,归宿何在呢?“天堂寂寞,人间桎梏,地狱愁惨”,到头来茫茫宇宙无归路。白 在诗中不止一次地触及生与死的主题,在《天空象征》一诗中就说,人既降生就在这世上活着,至于尽头,却是谁也解答不了的未知数。对于生与死问题的探索,把这些诗人引入了悲观厌世的泥坑。

展开全文阅读

      对生死问题的迷惘,又引导台湾现代派的一些诗人,去探究人在宇宙中的地位问题,他们试图探求物象背后的另一种存在:一种“人们所不易觉察的事物的奥秘”。如覃子豪的《金色面具》和《瓶之存在》两首诗,据作者自序说,就是这种追求和企图的实践。诗人认为,自我和事物的存在只不过是“面具”,“面具背后的虚无,不定是虚无,只是肉眼不能察觉虚无中所存在的东西,它是神秘”。在这个微妙的“梦的世界”里,其奥秘是不可知的,但是不论自我与事物都“无动”亦“无静”,“存在于肯定中,亦存在于否定中”(《瓶之存在》),物性是统一的。覃子豪从谐和无间的观点体察宇宙,认为诗人创作诗歌就是要去表现和证实它的“神秘奥义”,展现“物我一体”,“物我两忘”的境界。正是出于这种思想,所以台湾的一些现代派诗人乞灵于禅宗,抛开现实生活去进行虚无飘缈的冥思静悟,把自我融入大自然作逍遥游。

      台湾现代派诗歌所表现的诗情内涵是狭窄单调的,情调也相当地低沉暗淡,但并不是说就没有了关注现实、积极向上的作品。纪弦的诗歌创作就相当丰富,有诗集《在飞扬的时代》、《摘星的少年》、《无人岛》、《饮者诗钞》、《槟榔树甲集》等十余部。他在政治思想方面虽有不光彩的记录,但他的诗却以幽默嘲讽的特点著称,常常在诙谐的情趣中抒发对丑恶现实的不满情绪。他诅咒那些“苍蝇一般讨厌的,太多的,死不光的,/大人,孩子,男的和女的”。他指斥苍蝇是“讨厌的黑色的小魔鬼!一切丑恶中之丑恶”!然后激愤地说:“我明知道我这恶重的诅咒是徒然的。/而当我怨恨着创造了他们的上帝时,/他们却齐声地唱起赞美诗来了。”(《苍蝇》)对社会上那么多肮脏的苍蝇,诗人是鄙视和愤恨的,竟至迁怒于上帝。对于人生,纪弦理直气壮地表示,他不愿像李白和里尔克那样挂起“月亮”和“玫瑰”的勋章,更鄙弃“同时代人”沉溺于“三角裤”、“乳罩”、“虚无主义”等深渊,而以平凡的“小小的螺丝钉”自诩(《勋章》)。

      余光中既是诗人,也是散文家和文艺评论家,他有诗集《舟子的悲歌》、《蓝色的羽毛》、《钟乳石》、《万圣节》、《莲的联想》、《五陵少年》、《天国的夜市》、《敲打乐》、《在冷战的年代》、《白玉苦瓜》和《天狼星》等十部诗集。余光中不论在创作思想,还是在艺术形式与风格上都经历过复杂的变化。他写过不少诠释生与死的诗篇,表现出以入世思想为核心的坚毅的灵魂,以及对生命的执着的积极人生态度。他认为《死亡,它不是一切》,“因为最重要的不是/交什么给坟墓,而是/交什么给历史”。余光中也不像罗门那样否定战争的正义性,当他看过一场描写日本武士的电影之后,写了《一武士之死》,认为英勇无畏地为正义而死仍然包含着永生的意义,他的精神会熔铸成“一柄无形的巨剑似悬在半空”,而这巨剑“从不为不义出鞘”,却使“一切奸徒夜夜冷汗”,陷入“恶梦”。纪弦认定自我应步履稳健、扎扎实实地走完人生的道路,余光中则要求把个人的生命融化到人类整体的生命中去,为历史作出贡献,这种人生态度能给人道德上的正直与诚实,也能给人生活的动力与勇气。

      在台湾现代派诗中,思国怀乡之情和对弱小者的悲悯之情也有所流露。如余光中自《莲的联想》以后的许多诗、特别是那首《乡愁》,洛夫的《床前明月光》等都抒发了诗人对故国家园的思念。痖弦的《坤伶》,写出了一个坤伶到处流浪、被人轻视和玩弄的不幸遭遇,她的生命就是“一种凄然的韵律”。

      在台湾现代派诗中,也还有不少诗篇是展露现代大都市的丑恶的。如痖弦的《深渊》、《巴黎》和罗门的《都市之死》等,在所谓现代文明高度发达的都市里,满是“粗暴的脚印”,连上帝也要“蒙着脸穿过圣母院”(《巴黎》),诗人眼中的都市,充满了“威尼斯商人的彩梦”,“蒙特卡罗的掷骰盘”,“钱币滚动的轮影”,“听不见第六交响乐的回音,牧神被弃在田园里晒太阳”(《都市之死》)。这和西方现代主义者视现代社会为荒诞的思想是一脉相承的。

      

秦楼月

      本章教学重点:“九叶”诗派的形成及原因,“九叶”诗派的美学追求:感性与知性的统一、戏剧化的艺术策略。

      第一节 由分散到聚合:“九叶”诗派的形成

      “九叶”诗派主要由上海诗人群的辛笛、杭约赫、陈敬容、唐祈和唐湜等,与西南联大诗人群的穆旦、杜运燮、郑敏和袁可嘉等两路诗人组成。西南联大迁回北京和天津后,两大诗人群分别居于南方和北方城市,所以又被称为南方诗人群和北方诗人群。两大诗人群聚合以前已经分别展开了现代主义诗歌运动。

      1947年杭约赫等人在上海集资成立星群出版公司,后创办“诗创造社”,并于当年7月编辑出版《诗创造》杂志,以此为阵地,上海诗人群逐渐向流派汇集。《诗创造》的作者队伍主要由两部分人构成:一是臧克家周围的年轻人,如康定、林宏、沈明、田地、劳辛等,二是编者杭约赫的诗友,如陈敬容、辛笛、唐祈、唐湜、方宇晨、马逢华、李瑛等。他们的编辑方针是兼容并包主义,也无意于形成一个派别,而是为了冲破当时较为寂寞诗坛。实际上,兼容并包在当时是很难实现的,因为时代的主潮是现实主义,大多数作家独尊现实主义,很难给现代主义以平等的地位,所以,《诗创造》内部所存在的两种创作倾向就逐渐由兼容走向了分离。唐湜曾回忆说:《诗创造》“后来在敬容、唐祈与我的参与下,刊物上显现了一些‘现代派’的倾向,引起了一些人的非议。”于是,上海诗人群的分道扬镳则不可避免了。很快,杭约赫、辛笛、陈敬容、唐祈、唐湜等人从中分离出来,在辛笛的经济资助下,于1948年6月另行创办《中国新诗》丛刊,由森林出版社出版,杭约赫、辛笛、陈敬容、唐祈、唐湜和方敬(未到职)等为编委。他们与北方的穆旦、杜运燮、郑敏、袁可嘉等相汇合,掀起了一股现代主义诗歌潮流。正如唐湜所说:“在《诗创造》中,我与敬容、唐祈关系较好,在辛之的支持下,初步形成了一个四人核心,到了《中国新诗》,南北双方合流(当时攻击我们的批评家们说是‘南北才子才女的大会合’),北方的TRIO(三星)与可嘉积极来稿支持南方的我们五人,九叶这一流派才算真形成了。

      第二节 “九叶”诗派形成的原因

      一、现代主义思潮发展的必然结果。“九叶”诗人选择现代主义决非偶然。从世界文学发展趋势看,从19世纪后期以来现代主义就成为风靡世界的文学潮流。中国新诗自诞生以来,已经走过了一段为时不短的向西方现代派取经的艰难历程。在新诗的草创时期,现代主义并末引起人们的普遍关注,但当新诗的发展逐步走向深入的时候,西方现代主义诗歌被引进了中国新诗坛。强烈的世界文学意识和现代意识,驱使一部分诗人勇于追求接近诗的本质的“纯粹的诗”的观念,所以他们探寻艺术本质的目光不再局限于西方18、19世纪的传统诗人,而是对西方当代诗歌潮流投以更多的关注,努力在这一潮流中寻找新诗艺术现代化的启示,寻找中国诗歌加入世界文学的道路。以李金发为代表的象征派作为新诗坛上的“一支异军”,首开中国现代主义诗歌潮流。象征派的探索虽然没有获得较大的成功,但后起的现代派则把现代主义诗潮推向了高峰。他们先后以《现代》和《新诗》为大本营,形成了强大的阵容。他们结束了中国现代主义诗歌盲目摹仿阶段,开始进入了一自觉创造的时期。正当现代主义诗歌发展方兴未艾之时,一场战争改变了它的历史进程,即它再也不是在与现实主义的对峙中求得独立发展,而是努力向现实主义归依。尽管如此,中国现代主义诗歌艺术已经作为新诗传统的一部分,存留于后起的中国新诗人的记忆之中,尤其对那些心灵极其敏感的年轻诗人,具有巨大的吸引力,它所具有的那种为传统诗艺所欠缺的优势必然会给他们的艺术探索提供某种借鉴。正因为如此,后起的“九叶”诗人大都是在30年代现代派诗人的影响下走上诗坛的,与现代派有着一定历史联系。

      二、现代主义诗人的成功实践给年轻的“九叶”诗人带来了艺术自信。辛笛早在抗战前就与何其芳、卞之琳有着亲密的关系。穆旦在戴望舒主编的《星岛日报》副刊上发表过诗作。也有一部分诗人如唐祈、唐湜、陈敬容、杭约赫等都是从推崇现实主义或浪漫主义而转向现代主义的。尤其是40年代仍坚持现代主义诗歌创作的冯至、卞之琳等诗人所取得的成就更加增强和坚定了他们取向现代主义的兴趣和信心。袁可嘉在谈及穆旦、杜运燮等人的诗歌创作时说:他们之所以采取了现代派的艺术方式,是因为受到了“在借鉴现代派诗艺上获得优异成果的前辈诗人戴望舒、卞之琳、艾青、冯至的影响”。也如有人指出的那样:那冯至的《十四行集》所产生的“笼罩一时的影响”,在很大程度上“启示了青年诗人探索的航道”;卞之琳的《慰劳信集》“用现代主义的诗歌艺术,写出中国抗战的现实生活”,成为校园诗人“闪光的路标”。这就是说,如果没有前辈诗人在现代诗艺上的成功和影响。“九叶”诗人“要在40年代的历史环境里作出取向现代主义的选择也许要困难得多。”可见,“九叶”诗人的艺术选择“并不是一个艺术志趣使然的孤立偶然的行动,而是新诗传统推动的必然结果”。

      26 回复:新诗研究

      三、大学教育的影响促成了学院派诗人的成长。新诗传统的推力是重要的,而他们所受大学教育则是他们选择现代主义的又一重要力量。“九叶”诗人几乎都出自大学校园,他们中不少人还专攻外国文学,如辛笛毕业于清华大学外文系,唐湜毕业于浙江大学外文系,穆旦、杜运燮、袁可嘉毕业于西南联大外文系等。大学教育为他们接受现代主义提供了便利条件。唐祈是在西北联大上学时受盛澄华先生影响而接近现代派的。唐湜多次回忆说,在学校,由于戚教授的影响,他接触了一些欧美现代派的诗作和诗论,“觉得在浪漫主义和现实主义之外,又发现了一个新的世界。”戚先生教他和同学们阅读沃尔芙的《波浪》、艾略特的《荒原》等后,他“由雪莱、济慈飞越到了里尔克与艾略特的世界”。辛笛于1936----1939年在英国爱丁堡大学读书期间,不但听现代主义大师艾略特讲授的课,并与当时英国著名诗人S·史本德、D·刘易斯等时有往来,“成为现代主义大师的嫡系学生。”郑敏也曾入美国布郎大学研究院攻读外国文学,其硕士论文的研究对象是为西方现代派所推崇的英国玄学诗人约翰·邓恩。当然更为突出的是西南联大的风气的熏陶,在那里,有燕卜逊(EMPON)、白英(PAYNE)及贾思培(JASPER)、贝克夫人等外籍教授讲授外国文学。据王佐良教授回忆:“当时西南联大文学院的讲坛上,多的是有成就有影响的学者和作家,包括几个通过研究法国和德国文学也对欧洲现代派有兴趣,甚至本人也写现代派诗的人,但是带来英国现代诗的新风的主要是燕卜逊。一个出现在中国校园中的英国现代主义诗人本身就是任何书本所不能代替的影响。其结果是,在燕卜逊课堂上听讲的以及后来听这些听讲者的课的人当中,出现了一支新的文学风尚。英国浪漫主义受到了冷落(有些人甚至拒绝去听讲授司各等的作品的课程),艾略特和奥登成了新的奇异的神明”。可以说,燕卜逊在无形中教给中国诗人“一种新的诗”。通过燕卜逊架设的桥梁,联大青年诗人开始取法叶芝、艾略特、里尔克、奥登等人的现代主义诗艺。

展开全文阅读

      四、西方现代诗人对生存处境的焦虑与当时仍处在生与死之间挣扎的中国现代诗人产生了心灵的共鸣。“九叶”诗人程度不同地倾向现代主义,这不仅是外在推力的结果,其实还有更为重要的内部原因。现代主义作为后期资本主义社会特定时期的产物,对于现代人的生存处境的焦虚和绝望,对于人的生命本体的深刻思考,对于人类精神生活前景的可贵探索,具有特殊的艺术魅力。它对处于黑暗与光明搏战的现代中国诗人来说,必然产生某种感应和共鸣,他们必然会把它作为现代情绪的重要表现方式。中国象征派和现代派正是在表现现代中国人的生存危机与种种心理变幻上,大胆看取西方现代主义的。虽然在中国抗战爆发、大敌当前的特殊时期,现代主义的发展受到抑制,但在经历了民族与个人的生存灾变之后,在社会生活与情感变得更加错综复杂的情势下,中国诗人又开始回归现代主义。正如唐祈所说,“生活在40年代那个历史的严峻时期,我必然学会以一个现代人的意识来思考、感受和抒发,把上海那些丑恶、复杂、冷酷、恐怖……放进现代主义的冷峻中。”30年代末,残酷的战争给人们带来了失望和痛苦。战乱,灾难,社会的黑暗,环境的险恶,人生的厌倦,未知的疑虑,很有些像存在主义者经历世界大战后描画出的人类“极端情境”,也类似于艾略特笔下渲染的雾一样晦暗的灰色世界。这都使当时生活在沦陷区和国统区的知识分子对自己的生存困境有着尖锐的体认,加上传统价值的崩溃以及中国新诗的内在要求,促使现代主义思潮悄悄地复苏和滋长。最先敏锐地反映着这一新趋势的是大学校园和沦陷区、国统区的一批青年诗人,由对人生价值和生活苦难的困惑与思索,他们与西方现代主义发生了心灵的共鸣,而自觉地倾向于现代主义。例如,在燕京大学就有吴兴华等人对现代主义诗风的追寻;在沦陷区有黄雨、闻青、顾视、刘荣恩、成弦、金音、沈宝基、黄烈等人的现代主义诗歌创作;在国统区有孙望、汪铭竹、吕亮耕、吴奔星、紫曼、常任侠、徐迟等“中国诗艺社”诗人对30年代现代派的承继。但由于环境的限制,他们没有得到大的发展,其创作也没有形成潮流。而以穆旦为代表的西南联大青年诗人群和以杭约赫为代表的上海青年诗人群由于受到前辈诗人的影响与扶持以及西方现代派的熏染,得到不断扩大和发展,而形成诗潮与流派。在整个40年代,“新生代”诗人无疑最具先锋性,他们的存在,反映了中国新诗发展的一定历史要求,代表了中国现代主义诗歌一个独特发展阶段。

      27 回复:新诗研究

      第二节 审美追求:在“平衡”中拓展诗歌天地

      受40年代社会形势和文学思潮的影响,在继承中国现代派诗歌传统和借鉴西方现代主义文学的基础上,“九叶”诗派形成了独特的审美追求。自觉而执著地寻求诗歌与现实的平衡,时代与自我的平衡,知性与感性的平衡以及中西诗艺的融会,是其审美追求的核心。

      袁可嘉说:“我只愿意着重指出这群来自南北的年轻作者如何奋力追求艺术与现实间的正常平衡。而这一平衡对艺术、人生又是何等不可计量的重要而可贵。”形成这一审美观念,是他们自身条件的必然结果。他们把“现实、象征、玄学的综合”作为自己的诗学原则,把“对当前世界人生的紧密把握”作为诗歌综合的第一要义。他们绝对强调人与社会相辅相成,有机理。同时,他们又对诗歌艺术的个性与特质相当尊重,对诗与现实间正确关系有深刻的理解,他们希望“在现实与艺术之间求得平衡,不让艺术逃避现实,也不让现实扼死艺术”,“要诗在反映现实之余还享有独立的艺术生命”,保留“广阔自由”的想象空间。这就纠正了现代主义诗歌长期偏离时代与现实的倾向,从而把现代主义诗歌的表现方位确定在一个新的逻辑起点上。这可说是“新生代”对中国现代主义诗歌的一个突破,一个重要开拓。

      融

      “九叶”诗派“平衡”的美学追求,突出表现在诗歌艺术思维方式上的知性与感性的平衡。为了打破“情感”对诗国的绝对统治,他们强调“知性与感性的溶合”,官能感觉与抽象玄思的统一,使生活的内在经验通过转化而升华为底蕴丰富深厚的诗。他们认为,“现代诗人重新发现诗是经验的传达而非单纯的热情的渲泄”,诗应当是一种情绪和思想的综合。这实际上是以西方现代诗为参照,力求使诗由情绪内质向思想内质、经验内质转化。此前的中国象征派、现代派并非没有思想,但更多的是抒情,乃至滥情,缺乏有硬度和质地的内涵,最优秀者如戴望舒可以达到情绪的幽深,而“九叶”诗人则追求诗情的深沉与诗思的深邃,其“诗质富于金属性的硬度,情绪坚实,蕴含着思想与经验,拥有内在密度和强度,宛如雕塑凝聚的内力”。“九叶”的创作坚持向感知对象深入,从对象的具体形态中开拓心灵的历史,力求智性与感性的融合,情绪与物象的交融。他们对感性的描写不只是现象的摹仿,而是包含着自然、社会、人生的内容,包含着主体心智的创造。在他们的诗里,感性的东西经过心灵化了,而心灵的东西也借感性化而显现出来。这种感性与智性的统一,突破了传统诗歌单一的实象结构,在抽象与实象之间寻找内在的契合点,由此建立起诗歌的双重结构。例如辛笛的《风景》与唐祈的《老妓女》,起笔于生活的感性的具象,落笔于社会的病态的抽象,这种双重结构,实现了对生活题材的超越,把诗歌引向了丰富与深邃的高层境界。再如辛笛的《航》

      帆起了

      帆向落日的去处

      明净与古老

      风帆吻着暗色的水

      。慨穷 有如黑蝶与白蝶

      明月照在当头

      青色的蛇

      弄着银色的明珠

      桅上的人语

      风吹过来

      水手问雨和星辰

      从日到夜

      从夜到日

      我们航不出这圆圈

      后一个圆

      前一个圆

      一个永恒

展开余文

      而无涯涘的圆圈

      将生命的茫茫

      脱卸与茫茫的烟水。

      此诗以感性:日暮访友时的现实画面与想象画面叠印的双重结构,来传达智性的玄想:面对暮天大海时,由不幸的人生遭际而引发的对生命茫茫不可把握的感慨。

      “九叶”诗派“平衡”的美学追求,还包括在诗艺上的“综合”特征。这就是指他们在诗艺上不满足于单调的艺术风格,不满足于按照“生活本身形式”反映生活的艺术方法,开始对于综合的要求越来越高,开始突破传统的框架,走向多元化。首先,在追求古今中外诗艺的融合上,他们继承和超越了以前的现代派。以李金发为代表的象征派,在中外诗艺的沟通上所做的试验没有成功,后来以戴望舒为代表的现代派探索“象征的形式,古典派的内容”相统一的诗歌之路,取得了一定的成效,但在中西融会的过程中未能很好地考虑如何与表现中国现实生活潮流统一起来,从而在一定程度上影响了融会的宽度、深度及其诗艺的拓展。“九叶”诗人吸取前辈的经验教训,站在一个更高的视界上审视中外诗艺传统,进行中外诗艺融会的创造性工作,他们广泛吸收欧美象征主义、新感觉主义、意象主义、黑色幽默、荒诞派文学、超现实主义等艺术方法,从而建立起具有相当的开放性、综合性的现代主义体系,同时,他们又在现代主义的框架内,充分地兼容并蓄现实主义的有益成分,自觉走着现代主义与现实主义相结合的现代化之路。当然,就其整个诗派来说,其中也存在着某种区别:西南联大诗人群受西方现代派诗的熏染较深,抽象的哲理沉思或理性的机智的火花较多,常有多层次的构思;而上海诗人群则较多接受新诗的艺术传统或现实主义精神,较多感性的形象思维,但也从西方现代派的艺术风格与创作手法里汲取了不少艺术营养。正因为这样,有人说他们是现代主义派,有人说他们是现实主义派,事实上,他们不少诗篇都是二者有机结合的结果。但从总体上看,他们的艺术方法是以现代主义为主体的,他们参照中西艺术经验,又植根于本国现实生活,创造出自己的新颖的内在文学机制,从而革新了中国现代派诗歌面貌,开拓出崭新的诗歌格局和诗歌天地。

      29 回复:新诗研究

      他们承继了里尔克对世界静观默省的方式、奥登对现代人作心理探索的手法和艾略特对现实清醒的理性洞察,以及现实主义对社会人生的深切关注和传统。正如唐湜评论穆旦时所说:“读完了穆旦的诗,一种难得的丰富,丰富到痛苦的印象久久在我的心里徘徊。我想,诗人是经历了一翻内心的焦灼后才下笔的,甚至笔下还有一些挣扎的痛苦印记。他有一份不平衡的心,一份思想者的坚忍的风格,集中的固执,在别人懦弱得不敢正视的地方他却有足够的勇敢去突破。”应当说,这不仅是穆旦,也是整个“九叶”诗派的共同特点,而“在别人懦弱得不敢正视的地方他却有足够的勇敢去突破”,正是“新生代”在人生探索上的独特贡献。这类诗作,可说是他们全人格以及“新时代的精神风格、虔诚的智者的风度与深沉的思想者的力量”的真切体现。“九叶”诗人对自我及现代人命运的探索虽各有不同的角度和方式,但大都能从情绪状态进入冷静的思考,从个体转向人类或宇宙;都能突破人生的表层,进入心灵的深处,并力图超越表而下的层面,透视出现代人的灵魂震颤和心灵的历史。

      第四节 新诗的戏剧化——九叶诗派的表现艺术

      “九叶”诗人在20世纪40年代提出的“新诗戏剧化”口号,是他们针对当时诗坛流行的宣传说教诗和感伤诗提出来的,也是从诗歌表现策略角度,探索诗歌艺术革新的道路而提出来的。他们认为,“从抒情底‘运动’到戏剧底‘行动’”,“却不是说现代诗人已不需要抒情,而是说抒情的方式,因为文化演变的压力,已必须放弃原来的直线倾泻而采取曲线的戏剧的发展。造成这个变化的因素很多(如现代文化的日趋复杂,现代人生的日趋丰富,直线的运动显然已不足应付这个奇异的现代世界),最基本的理由之一是现代诗人重新发现诗是经验的传达而非单纯的热情的宣泄。热情可以借惊叹号而表现得痛快淋漓,复杂的现代经验却决非捶胸顿足所能道其万一的。诗底必须戏剧化因此便成为现代诗人的课题。”

      在中国新诗坛,闻一多、卞之琳等最早采用“戏剧性处境”和“戏剧性台词”来营造的意境。“九叶”诗人从前辈诗人那里得到启示,从西方现代派那里获得理论依据,从而发展起各种戏剧化手法,丰富了诗歌的表现手段。他们的戏剧化手法,表现比较明显的是戏剧性结构、戏剧性情境、戏剧性独白与对白等在诗中的运用。诗的戏剧性结构,是指采用戏剧以矛盾冲突为中心组织完整的戏剧情境的结构方式,以展示丰富复杂的诗歌内涵。这种结构方式使短小的诗篇气势宏大,包涵丰富。穆旦的《诗八首》是一组有着精巧的内在结构,而又具有深厚哲理内涵的情诗。全诗以我、你和上帝三者之间的生息消长的冲突推动着爱情和生命过程的发展为线索,展示各种矛盾斗争,并且由此构成张驰有度的内在节奏和浑然一体的戏剧性情境。尽管这首诗的技巧是多种多样的,但戏剧性结构的运用使其形成一个具有强大张力的有机整体起到了举足轻重的作用。戏剧性情境、戏剧性独白与对白运用于诗中,可以使思想成分渗透于艺术转换的过程中。陈敬容的《船舶和我们》既揭示了人与人之间的冷漠与隔阂,又写出了现代人的内心期盼,其深刻的人生感悟寄寓在真切的戏剧性情境中。杭约赫《复活的土地》的戏剧性场景的描写使诗更具客观真实性,诗人把自己的仇恨与期望渗透在戏剧性情节中,使诗达到了从现实到诗的艺术转换。唐祈的《墓中人的歌》荒诞地以墓中人对于敲墓门的四种情境,发出辛酸的独白,谱成荒乱年代的悲秋之歌,情境与独白相得益彰。穆旦的《从空虚到充实》混合了独白和对话、动作和背景描写,表现人在战争时代的复杂的心态,其《防空洞里的抒情诗》,以防空洞里普通人的琐碎的对话无次序的并置排列,犹如舞台上荒诞派戏剧的出演,写出了战争面前普通人的渺小和无力。这些都是以直接抒情表达不出的现代感受。

      “九叶”诗人提倡诗的戏剧化,就是要求诗歌不仅仅满足抒情功能,还应像戏剧那样具有一定的冲突性和较大的情感张力,能够显示出心灵深层的运动与变化。所谓戏剧性,即是“每一刹那的人生经验都包含不同的矛盾的因素”,诗的表现也是在“不同的张力”中求得“螺旋形的”辩证运动。唐湜说穆旦“也许是中国诗人里最少绝对意识又较多辩证观念的一个”,“他的诗常常有一个辩证的发展过程,一个由外而内,由广而深,由泛而实的过程,而他的思想与诗的意象里也最多生命的辩证的对立”。唐祈后来也说:“穆旦在艺术表现和形象内涵上,追求高远的历史视野和现代人的深沉的哲学反思。无论取材于自然或社会现象,他的诗的意象中都有许多生命的辩证的对立、冲击和跃动,表现出现代人的思维方式。”确实,在穆旦诗中,辩证思想表现得相当深刻。他的《诗八首》既是一首爱情诗,又是一首哲理诗。通过对爱情的描写,上升到对现代人生真谛的哲理探索。在这首诗中,爱情是其显在结构,哲理是其隐在结构。诗人“拼命地思索,拼命地感觉”,从爱情的种种矛盾关系中思考人生的真谛:人生是充满欢爱与痛苦的,人生是既圆满又不无缺陷的,人生是不断寻求又不断失去的过程;人生总是在短暂与永恒、有限与无限之间充满了张力和弹性,因此,我们要使人生的“巨树永青”,就必须在人生矛盾的“合一的老根里化为平静”。

      30 回复:新诗研究

      这一辩证观念的诗性呈现,无疑是深刻的。他的《时感》所表达的主题“绝望里期待希望,希望中见出绝望”这一相反相成的思想主流在第一节里都交互环锁,层层渗透,使诗闪射出辩证的光芒;他的《隐现》把充满血性的现实感受,把现代生活的种种矛盾、冲突,以及愿望目标的确立而又违反的痛苦,提升为闪耀着理性光芒的睿智。这种艺术表达,在其他诗人中也不乏其例。如陈敬容的《逻辑病者的春天》,是诗人对充满荒诞、光怪陆离旧上海崩溃前的艺术再现,但诗充满了观念的辩证法,一种反日常逻辑的哲理。它不像浪漫主义诗歌那样往往将哲理融入抒情之中,使抒情成为顶点,而是以哲理观念的凸现压倒抒情,透射出尖锐机智的锋芒,并时时吐出反讽的火花。这种诗歌艺术表达方式的形成,带来的是“九叶”诗歌哲学意味的增强。某种程度上可以说,哲学的沉思、辩证的思想,成了“九叶”诗歌的精神支柱,这是追求客观性的新诗戏剧化这一表现策略的可能性结果。

      诗的戏剧化,就是要求诗歌表现上的客观性与间接性,也就是对诗歌说理与抒情的控制与规范。他们认为“说明自己的强烈的意志或信仰”和“表现自己某一种狂热的感情”的两类诗作,大多数之所以失败,都在于没有能将其表现的过程“客观化”和“间接化”。为了闪避说教的和感伤的倾向,就要设法使“意志和情感都得着戏剧的表现”。“无论想从哪一个方向使诗戏剧化,以为诗只是激情流露的迷信必须击破。没有一种理论危害比放任感情更为厉害”。在他们看来,新诗戏剧化,重要的是“思想知觉化”。所谓思想知觉化,就是“充分发挥形象的力量,并把官能感觉的形象和抽象的观点、炽热的情绪密切结合在一起,成为一个孪生体。”其实就是抽象具象化,抽象与具象契合。如郑敏的惯用形象性的词承受思想,如写金色的稻束“肩荷着那伟大的疲倦”;如写“树梢上/每一个夜晚添多几面/绿色的希望的旗帜”(《村落的早晨》),以“绿色”“旗帜”等几个具体可感的词汇抽象的喜悦充分地实体化了。唐祈长于用奇特的隐喻托出深刻的哲理,如写“死亡,鼓着盆大的腹,在暗屋里孕育”(《女犯监狱》),暗含“死亡”在不断孕育,“新生”只能流产。这都充分地体现了他们的诗歌的思想知觉化特征。“九叶”诗人强调诗歌表现上的客观性与间接性,就是要使“意志和情感转化为诗的经验”,使诗歌取得客观抒情的效果。他们不满足于那种直接地、赤裸裸地反映现实人生的艺术方式,而要求诗人以一种客观的艺术方式去认识世界,体验人生和本质,即用外界的相当事物寄托作者的意志或情思。因此,在创作过程中,他们首先是寻找与心灵相通的“客观对应物”,通过对对应物的客观冷静的描写,注意内心世界反映,让客观对象透视出个人的感受,于是“九叶”诗歌就具有了“以物写我,化我为物”的特点。即是物带人走,由物的描写,再到内心的发掘;由对艺术客体的关注转到对主体体验的表现;由对客观对应物的刻绘、抒写指向人格表现、生命力表现和情态表现,这种“由外至内”的思维方式就决定了他们那种“客观型感情”特征。

      “新诗戏剧化”作为“新生代”一个总的艺术表现策略,它不仅包涵了西方现代派主要的艺术优长,也吸纳了中国新诗的有益的艺术经验,从而形成一种高超的现代诗艺技能。它以其总体艺术效果,克服了新诗感伤和说教的不良倾向,突破了此前象征派、现代派依靠神秘怪诞、模糊空泛的意象营构建立诗歌本体的缺陷,超越了此前象征派、现代派喜欢运用象征与暗示,而对于日常经验所赋予事物的内在底蕴却难以深入发掘和表达的不足,使现代诗歌在更具宽容性、综合性的层面上大大地提高了艺术表现的力量。我们强烈地感觉到,现代主义诗歌的丰富性、新颖性、创造性,在这里得到了更为充分的体现和更为有力的证明。

秦楼月

      本章教学重点:李金发的创作概况,《弃妇》的解读及其特色。

      第一节 李金发的生平与创作

      李金发,又名李淑良。曾用笔名华林、肩阔、兰帝、弹丸等。广东梅县人,1900年生。早年曾先后就读于梅县高小,香港罗马书院,上海“留法预备班”,1919年赴法留学。在法国,先在南部的劳顿布鲁公学补习法文;后来又到第戎入美术专科学校。李金发就在这里开始写诗的,如《微雨》里的几首诗就是在这里写的。三个月后,他离开了美丽幽静的“百钟之城”,来到繁华喧闹的文化中心巴黎,入巴黎美术大学雕塑科就学。生活俭朴,刻苦用功。他的许多诗就是在仅堪容膝,冬天没有炉火的房间里写成的。他还挑泥做雕塑。他的肖像作品,曾就展于国家美术大展览会,听说这是第一次中国人的艺术作品在这里展出。

      有一次,一个刻大理石的教授Carly来看他那一个作品是否可以施用到大理石上去,不料一开门,反吓得他连退几步,因为他的雕刻都是人类作呻吟或苦楚的状态,令人见了如入鬼魅之窟。他处在这种环境,思想自然感染了许多颓废的成份。这时,他又处在失恋的痛苦之中,并整天抱着波——的《恶之花》不放。

      在巴黎,他继续从事新诗创作。1923年2月,他编写了第一本诗集《微雨》,包括99首诗作和一些译作。过二个月又写成一本《食客与凶年》,再六月成《为幸福而歌》。后得周作人的赏识,于1925年2月起,他的诗开始在《语丝》、《小说月报》、《文学周刊》、《黎明周刊》上陆续发表。李金发的诗名才为人们所知。

      1925年十一月,《微雨》出版。1926,1927相继印行了《为幸福而歌》、《食客与凶年》。

      1925年6月,回国,先在上海美专任教。反又应邀为孙中山先生铸铜像。

      1927年秋,受蔡元培之聘,任国民党中央大学院秘书,与蔡朝夕相处。

      1928年1月,李金发还创办了雕刻绘画和文学的综合杂志《美育》自任主编。

      1938年,广州沦陷,李逃往越南,40年回广东韶关,替广东省政府管理文化工作,并创刊《文坛》杂志。

      1942年到重庆,1944年被派往驻伊朗使馆任二等秘书;46年被调驻伊拉克代办。此后,再也没有回国,过着云游世界的生活,最后辗转到美国,定居纽约。晚年出版有回忆录《飘零闲笔》。

      1976年12月25日,李金发在长岛寓所的因心脏病复发去世。享年76年。

      除三本诗集外,李还有未出版的诗集《灵的囹圄》,已出版的散文及诗集《异国情调》。

      第二节 《弃妇》赏析

      李金发是受了法国象征派的影响开始创作的,他的三本诗集又都写在法国,当时的魏尔伦就是他的名誉导师。他诗歌的内容若用他自己的话说是写“对于生命欲揶揄的神秘,及悲哀的美丽”。刘梦苇解释为,在嘲笑生命欲中表现颓废主义的神秘主义和唯美主义。我们可以把它概括为,抒写爱的欢乐与痛苦,生命的悲剧意识和死亡意识;描绘自然景色和由自然引发的一种“新的颤栗。”

      在李金发的笔下,人生的命运象一个被遗弃的妇女,满贮着哀伤与悲苦。请欣赏他在《语丝》上与读者见面的第一首著名诗篇《弃妇》:

      长发披遍我两眼之间,

      遂隔断了一切羞恶之疾视,

      与鲜血之激流,枯骨之沉睡。

      黑夜与蚊虫联步徐来,

      越此短墙之角,

      狂呼在我清白之耳后,

      如荒野狂风怒号;

      战栗了无数游牧。

      靠一根草儿,与上帝之灵往返在空谷里。

      我的哀戚惟游蜂之脑能深印着;

      或与山泉长泻在悬崖,

      然后随红叶而俱去。

      弃妇之隐忧堆积在动作上,

      夕阳之火不能把时间之烦闷

      化成灰烬,从烟突里飞去,

      长染在游鸦之羽,

      将同栖止于海啸之石上,

      静听舟子之歌。

      衰老的裙裾发出哀吟,

      徜徉在丘墓之侧,

      永无热泪,

      点滴在草地

      为世界之装饰。

      从表面看,这首诗写的是一个被遗弃妇女的痛苦与悲哀。诗人代她向社会的歧视与压力倾吐了自己的痛苦与幽怨之情。

      作者: 秦楼月 2005-8-23 10:40   回复此发言

      --------------------------------------------------------------------------------

展开全文阅读

      20 回复:新诗研究

      全诗共四节。开始两者,用第一人称的方法,抒写弃妇内心感受----冷漠与愤懑。

      “我”披着散乱的长发,遮住了自己的两眼,也就隔断了一切向自己投来的羞辱和憎恨的目光,当然也看不到生的快乐和死的痛苦。“鲜血之急流”和“枯骨之沉睡”,在她的眼里一样的淡漠。这一节诗的后五行,倾诉了不公平的社会舆论对弃妇的摧残和压力,并表达了她内心的愤懑之情。诗里说,“我”孑然一身,走在黑夜里,在自己“清白之耳后”,听到的是伴随黑夜而来的蚊虫的“狂呼”。如同荒野狂风般怒吼着,使得草原上的游牧者也为之“颤栗”了。

      诗的第二节,写弃妇内心的孤独和哀戚。没有人理解“我”的悲哀。“我”的孤寂而痛苦的心,只能靠着一根小草儿,与上帝之灵在空荡的山谷里“往返”,即只能与自然和上帝相通。“我”内心是充满着悲哀与忧戚,而这哀戚是无人理解和同情的,只有那小小的“游蜂之脑”才能深印着,或者象山泉一样,沿着悬崖倒泻而下,或随着那远去的红叶而流逝。

      诗的三、四两节转换一个叙述角度,改用第三人称。诗人对弃妇的动作进行直接的描述。

      这位倍受歧视和冷漠的妇女,内心有深藏的“隐忧”,使得她的动作变得异常迟缓而又沉重。而且时间又是过得如此之慢,“夕阳之火”一点也不能消去她内心的“烦闷”。这弃妇徘徊在丘墓之侧,“衰老的裙裾”也因为同情主人的遭遇,发出了哀吟之声。她哭干了两眼,再也没有热泪“点滴”在草地上,来“装饰”这冷漠的世界。

      “心如枯井”的弃妇虽生犹死的痛苦与麻木的精神状态,生动具体地再现于读者的眼前。在五四以后的新诗中,用这样的意象和诗句,来写一个被遗弃女子,还是不多见的。然而,作者的用意还不在这里,在诗人的笔下,弃妇的形象实际上是一种人生命运的象征,这人生充满了悲苦,充满了孤寂,也充满了不平和愤慨。在作者的眼里,人生不过是彷徨于死亡者墓边的弃妇,她的悲伤与痛苦都是无法被人了解的,也是无法被改变的。诗人在这个悲剧性的象征形象里,寄托了对人生世事的感慨和不平。

      李金发还在另一首名诗《有感》里更直白地表现了这种阴暗心理:“如残叶溅/血在我们/脚上,生命便是/死神唇边的笑。”意即人生道路变幻莫测,人的生命转瞬即逝,还是乘有生之年醉生梦死吧。

      这首诗的艺术特点主要表现在以下二点上:

      1、诗与雕塑的融合

      这是李金发诗中比较好懂的一首,全诗有一个比较完整的艺术形象,她有点象罗丹的雕塑,读后给人一种颤栗的感觉。全诗前后两大部分用的是两个叙述角度,这可以说是诗人用了雕塑艺术的技巧——转换透视法来塑造这个形象,这样可以使欣赏者从不同角度去感受和窥探艺术形象内在世界。然而,诗毕竟不同于雕塑,雕塑是借助于物质材料——木、泥、大理石等,而诗只能借助语言,以及由语言作为载体的意象。因此,诗人为了表现弃妇的哀怨和忧戚,就注意选用暗淡的意象,如象征派诗惯用的枯骨、黑夜、蚊虫、荒野、游鸦、丘墓等等,这些都足以暗示诗人对人生命运的悲剧性感觉。如果联系一下鲁迅的散文诗《野草》,里面也充满着这种意象。这首诗是李金发融诗歌与雕塑为一炉的成功尝试。

      2、通感(或则远取譬)手法的运用。

      象征派诗的惯用艺术技巧是暗示和通感。像弃妇形象本身就是一种暗示,无须赘言。

      所谓通感,也叫联觉,即视、听、味、触等视知觉互相联系、互相沟通。比如说,我们能看见声音,听见色彩等等。有许多人在听音乐的时候脑海里会出现色彩。这在心理学上可能是由于暂时的神经联络的接通所致。通感又叫奇特的观念联络,李清照的“绿肥红腰”“人比黄花廋”等等。李金发手里的观念联络会有更大的随意性和主观性。如“弃妇的隐状堆积在动作上”,“堆积”一般用来说明货物或东西存放的状态,不能说明一种内心的感情在形态上的表现。诗人在这里偏偏把“堆积”与“动作”两个观念连在一起,就将弃妇内心深层的隐忧和她呆滞迟缓的神态之间的关系写得更加鲜明。“夕阳之火不能把烦闷化成灰烬”,“烦闷”与“灰烬”毫无联系,但一经诗人搭配,便可以说“黄昏也无法驱除她内心的烦闷”来,就别有一种诗味。他不说自己的哀愁无人注意和理解。而是说“我的哀戚惟游蜂之脑能深印着”。开始读起来,也许会不懂这句话的含义。当你仔细读懂之后,就会感到这奇特的观念联络,会比一般的比喻引起你更大的咀嚼和联想的兴味。又如“粉红之记忆,/如道旁朽兽,/发出奇香”(《液歌》),属于视觉观念的“粉红”与属于嗅觉观念的“奇臭”连在一起,而“记忆”也可以有颜色了。这种观念交错的使用,为表达他的感情造成了一种特殊的效果,又如“窗外之夜色,/染蓝了孤客之心”等等。

      继李金发之后,曾热衷于象征派诗歌创作的还有:王独清写了诗集《圣母像前》(1926.12版)穆木天写了《旅心》(1927),冯乃超写了《红纱灯》(28年),蓬子也写了《银铃》(1929年3月),王独清的两本诗集《死前》、《威尼市》也已出版,由此形成中国初期象征派诗歌流派。

      关于“如残叶溅血在我们脚上,生命便是死神唇边的笑。”诠释:

      孙玉石:《初期象征派诗歌研究》

      先把生命与死神联系起来,再设想生命的消亡犹如脚踩的枯叶,枯叶溅血在脚上,这是多么新奇,多么令人颤栗的想像。枯叶溅血能引人想起各种如血样的落叶,香山红叶,枫叶等。

      昨夜雨疏风骤,浓睡不消残酒。试问卷帘人,却道:“海棠依旧”。“知否?知否?应是缘肥红瘦。”---------李清照《如梦令》首调

秦楼月

      本章教学重点:现代派诗歌的共同特征及戴望舒、徐迟、施蛰存的现代派诗歌。

      第一节 现代派的形成与共同特征

      在30年代中国诗坛上,现代主义诗潮形成不小的气势,它的鼎盛时期(约1935-1937)差不多可以与当时处于强势地位的现实主义诗潮分庭抗礼。1932年,施蛰存、杜衡等主编的《现代》杂志在上海创刊,发表了不少所谓“纯诗”,这是现代诗派形成的标志;1934年10月至1935年3月,卞之琳在北平编辑《水星》文艺杂志,上面所发表的诗歌与上海的《现代》遥相呼应;1936年10月,戴望舒主编《新诗》月刊,并邀请卞之琳、冯至、孙大雨、梁宗岱等参与编辑;几乎在同时或稍后,《现代诗风》《星火》《今代文艺》《菜花》《诗志》《小雅》和南京的《诗帆》等刊物上也发表了大量的现代诗,它们共同将现代主义诗潮推向高潮。1935年,孙作云在《清华周刊》上发表《论“现代派”》一文,从此“现代派”一名开始流传并在以后的文学史上得到认同。

      “现代派”的共同追求是纯然的现代诗,从内容上看是用现代的诗形“表现现代人在现代都市中的现代情绪”,即现代都市青年那种感伤、孤寂、迷惘、纤弱的甚至是神经错乱的颓废情绪,有人称之为浊世的哀音。在诗艺上,现代派追求诗的意象美、朦胧美与散文美,即用繁复而又奇特的意象组合,通过象征、隐喻、暗示或通感等手法,来传达诗人复杂隐晦的情绪和潜意识;诗形上追求不受任何约束的自由体和散文美。主要代表诗人及作品集有:戴望舒的《我的记忆》《望舒草》《灾难的岁月》、卞之琳的《十年诗草》,何其芳的《预言》,徐迟的《二十岁人》,玲君的《绿》,林庚的《夜》《春野与窗》,南星的《石像辞》和路易士的《三十年集》等。

      第二节 现代派诗人个案分析:戴望舒、施蛰存、徐迟等

      现代派中最重要的诗人是浙江余杭的戴望舒(1905——1950)。1925年,他进入上海震旦大学法文班补习法文,后又留学法国,有机会直接阅读欧洲象征派诗人魏尔伦、果尔蒙、耶麦等人的作品,并受其深刻影响。这也许是他以后从事现代派诗歌创作的重要因素。除上面提及的三部重要诗集外,他还有诗学著作《望舒诗论》。

      戴望舒现代主义诗歌创作主要经历了三次超越:第一次是从诗情内容的传达上对新月诗派唯美主义诗风的超越。这在诗集《我的记忆》的前两辑中表现得最为明显。第一辑《旧锦囊》收早期诗作12首,大都幽怨、哀伤,带有沉郁的感伤与颓废色彩,明显留有新月派诗的痕迹。到了第二辑《雨巷》里,戴望舒的创作已由新月诗的唯美主义倾向过渡到以魏尔伦为代表的法国象征主义。由于唯美派与象征派在诗情基调与音乐美的追求上有共同之处,所以这一次超越带有更多的过渡性质;其中最为突出的超越之处,是戴诗吸取了魏尔伦诗的朦胧美,其典范作品便是那首以旧时杭州的小巷为描写对象、具有浓厚的钱塘文化氤氲的《雨巷》,它虽不是一首典型的现代派诗,因为它有流动的音乐美,这是现代派所反对的;但它所具有的诗情的朦胧性和诗意的多层性,却是现代派诗的共同追求。《雨巷》意在抒写大革命失败后诗人自己那种浓重的失望、愁怨和茫然彷徨的情绪,但诗人并未用直笔抒发,而是以一种既表现自己又隐藏自己的象征艺术来传达这种浓得化不开的情绪。诗中的“雨巷”,狭窄破旧,阴暗潮湿,断篱残墙,被迷茫的凄风苦雨笼罩着,这正是当时令人窒息的时代氛围的象征性隐喻。诗中那个“我”,一腔愁绪,满腹哀怨,在烟雨迷朦的雨巷里独自徘徊,希望逢着一个结着愁怨的丁香姑娘;在雨的幻觉里,“我”与她邂逅相遇;然而,她又旋即消散在雨的哀曲里;“我”又只好回到那个现实的雨巷里,独自仿徨着,仿徨着……。在这里,诗人以一种象征的笔法细腻曲折地传达出一种对希望与理想把握不定的心绪,而这种心绪正是当时被时代环境压得透不过气来的人们的精神状态的形象写照。如果说《雨巷》的朦胧美体现了戴望舒对早期诗作的超越的话,那么它的音乐美却是对新月派诗美理论的某种承续和发展,因此这第一次超越带有明显的过度性质。但从《我的记忆》第三辑(收诗8首)开始,戴望舒开始全面反判新月诗派“三美一体”的美学理念,提出了反音乐、反绘画、反建筑的诗美主张:“诗不能借助音乐,它应该去了音乐的成份”[01],“诗不能借重绘画的长处”[02],“韵和整齐的字句会妨碍诗情,或使诗情成为畸形”[03]。“新的诗应该有新的情绪和表现这情绪的形式”[04]。这种形式便是具有散文美的无韵自由体,其典范之作就是那首著名的《我的记忆》。至此,戴望舒的新诗创作完成了第二次超越,真正成为一名现代派的标志性诗人,《我的记忆》也成为中国现代派诗的起始点。这首诗表面看来是在抒发往昔的情怀,其实是在巧妙地抒写自己种种悲欢的人生体验。诗人把“记忆”称作寂寥时的密友,它到处生存着:“在燃着的烟卷上”,“在绘着百合花的笔杆上”,“在喝了一半的酒瓶上”,“在撕碎的往日的诗句上”和“在压干的花片上”都留有它的身影;但“它是胆小的,它怕着人们的喧嚣”,只是在“寂寥时,它便对我作密切的拜访”,

      作者: 秦楼月 2005-8-23 10:41   回复此发言

      --------------------------------------------------------------------------------

      22 回复:新诗研究

      它的话是古旧的,老讲着同样的故事,

      它的声调是和谐的,老唱着同样的曲子,

      有时它还模仿着爱娇的少女的声音,

      它的声音是没有力气的

      而且还夹着眼泪,夹着太息。

展开全文阅读

      这一连串的意象呈现,多么洒脱自然!它完全摆脱了韵律节奏的外在束缚,表现出一种明白如话的生活与情绪节奏,体现了无韵自由体诗所独具的诗情美与散文美。在这里,诗情美的追求显然是受到法国后期象征派诗人果尔蒙的影响,果尔蒙所谓的“诗情”,并非指语言外在的音乐美,而是指情绪的内在起伏和情感的内在旋律,即重视内在的“诗情”,轻视外在的音韵;而散文美却来自于耶麦的“抛弃了一切虚夸的华丽、精致、娇美,而以他自己淳朴的心灵来写他的诗的”[05],即“没有词藻”的散文美风格。在诗集《望舒草》(此集把《我的记忆》一辑中的8首诗全数收入)里,具有这种诗情美与散文美的作品还有《顶礼》、《印象》、《烦忧》、《秋天的梦》、《少年行》、《三月》、《深闭的园子》、《寻梦者》、《乐园鸟》、《单恋者》、《我的恋人》等。所有这些都昭示着戴望舒的现代主义诗歌创作已进入了一个全面成熟的时期。

      如果说第二次超越主要表现为现代主义对唯美主义和魏尔伦式的象征主义的突破与变异的话,那么这第三次超越则表现为兼收并蓄的现实主义对现代主义的矫正上。经受过抗战洗礼的诗人终于从象牙塔中走出,结束了《我的记忆》以来回避社会现实、抒写孤独忧郁的基本主题,代之以民族斗争、社会斗争的现实政治主题,并有诗集《灾难的岁月》的出版,显示出戴诗价值取向上的重要变化;艺术倾向上也由果尔蒙、耶麦转向瓦雷里、艾吕雅、苏拜维艾尔等,呈现出以现实主义为内核兼取象征主义、超现实主义和浪漫主义的基本态势,从诗情到诗形全面超越现代主义诗风。从《元旦祝福》开始,土地与人民已成为戴诗歌咏的中心,从而取代了前三个时期一直延续的忧郁、感伤的基调,并形成此后戴诗的基本主题。像《狱中题壁》对抗日义士的歌颂,《我用残损的手掌》对山河破碎的悲愤,《心愿》所表达的抗战到底的决心,所有这些都显示出诗人与时代、人民有着血肉般的联系,诗人戴望舒终于从雨巷走向了战场。由于诗情主题的变化,必然带来艺术取向上的变化,《元旦祝福》以后的诗作不再借助象征体中介来曲折地抒写感情,而取用直抒胸臆的方法和盘托出自己的政治观点与情感,如《心愿》、《等待》都很典型。有的则兼取现实主义与浪漫主义创作方法,运用寓情于景或寓情于事的手法传情达意,如《狱中题壁》、《过旧居》和《偶成》等,都以感情内敛并与画面相融为其特征,是现实主义与浪漫主义结合的典范之作。当然最具神采的还是那首融超现实主义、象征主义于一体的《我用残损的手掌》:“我用残损的手掌/摸索着广大的土地/……无形的手掌掠过无限的江山,/手指沾了血和灰,手掌沾了阴暗,/只有那辽远的一角依然完整,/温暖,明朗,坚固而蓬勃生春”。这首明显带有苏拜维艾尔《远方的法兰西》的构思痕迹的散文体自由诗,并不象苏氏那样如实地抚摸群山、江河以至于整个法兰西,而是以地图为象征体,以抚摸祖国大地为超现实幻境,把实境与幻境融合为一体,寓虚于实,以虚驭实,在残破的祖国山河中,描画出“那辽远的一角”的“温暖,明朗,坚固而蓬勃生春”的理想境界,成为诗人在他生命最后一年里被朗诵得最多的一首杰作。

      从戴望舒完成三次超越的创作历程中,我们可以看出他是一个永不满足、勇于探索、不断创新的诗人,这种艺术探险的精神本身就是一笔很珍贵的文化遗产,而他在新诗创作上的成功实践,特别是他对中、西两种艺术源流的调和与整合所获得的巨大成功,积累了丰富的理论与实践经验,这不仅确立了他在中国现代诗歌史上的重要地位,而且对当下中国汉诗写作也具有重要的启示作用和借鉴价值,这或许就是戴望舒的重要意义之所在。

秦楼月

      本章教学重点:“七月”诗派的共同特征。

      第一节 “七月”诗派的形成是新诗发展的必然结果。

      “七月”诗派诞生于硝烟弥漫的抗日战争与解放战争时期,为适应战争环境的需要,新诗不仅在内容而且在形式上都迫切需要进行调整与重构。现代主义诗歌,因其内容空虚,情调伤感,忽视诗的社会价值,而其意象繁复、朦胧晦涩的美学追求,也不适应时代的要求。“普罗”诗派与中国诗歌会,忽视诗的审美价值,只注重诗的宣传教育功能的价值取向,也应作重新认识。“七月”诗派正是在这样的历史条件下,将它们置于诗的天平上,校正诗神与诗艺的倾斜度,从纵向的继承、发展与横向的借鉴、移植,来重新整合新诗的艺术样式。

      首先,“七月”诗派继承并发展了五四以来的新诗现实主义传统。“七月”盟主胡风强调,诗歌创作应反映现实,但必需坚持客观对象与主观战斗精神“相生相尅”合而为一的美学原则。这就匡正了“普罗”派将诗歌简单地作为时代传声筒的偏向,同时也把中国诗歌会“捉住现实”的优长,吸纳到主客体融合的美学原则里。就抒情主体而言,“女神”时代是“神我”;初期象征派、新月派和现代派都是“小我”;到了普罗诗派和中国诗歌会,则“小我”被消解变成了“无我”;到“七月”诗派,它一方面排斥现代主义的“小我”,另一方面也排斥“无我”,却恢复包含“小我”在内的“大我”,使现实主义不断深化与发展。

      其次,新诗自诞生以来一直在探索的民族化、大众化道路,在“七月”诗人的脚下变得更加宽阔与坦荡了。正如茅盾所说:“如果‘五四’时期的白话诗是对于旧体诗的解放运动,那么,抗战诗歌运动便可说是对于白话诗的再解放,而这一解放运动,尽管是瑕瑜互见,但就其最主要的项目而言,都是紧紧抓住了大众化的方向的。”(《为诗人们打气》,《中国诗坛》第3 期)现代主义的“欧化”倾向被克服了,抗战初期的诗歌几乎都是“大众歌调”,因为诗歌的价值在此时主要取决于是否拥有众多的民众。于是出现了民间化倾向,诗歌走进了民间,反映民族情绪和人民的心声,采取呐喊战斗的方式,企图使之成为“听觉艺术”,“更普遍更有效地发挥其武器”的作用。因此,朗诵诗蔚然成风,民间形式被广泛采用,散文化倾向也随之而来。正如朱自清所说:“现代是个散文的时代,即便是诗,也得调整自己,多少倾向散文化。而这又正是宋诗以来诗的主要倾向——求自然。”艾青提倡“诗的散文美”主张正是适应时代的需要和诗歌新的审美要求而提出来的。“七月”诗人追求大众化和散文美也正好适应了这种要求。简言之,七月诗派的产生是新诗自身发展的必然要求。

      第二节 “七月”诗派的形成过程。

      七月诗派在战火中诞生。1937年9月11日, 胡风在上海编辑出版《七月》周刊,只出版了3期,便被迫转移到武汉,10月16日改出半月刊。 由于武汉战事的变化,1939年7月又移至重庆出版月刊、不定期刊。1941年皖南事变后,被迫停刊。4年内共出32期,计30册。胡风有明确的编辑宗旨,拟把《七月》办成“半同人杂志”,“在编辑上有一定的态度,基本撰搞人在大体上倾向一致”(胡风等十人:《现时文艺活动与<七月>(座谈会记录)》)这一致性,集中体现于胡风所追求的目标——以“争取现实主义底胜利为中心”,“七月”诗派初步形成。

      《七月》停刊后,他又主编《七月》丛刊,在桂林、重庆、香港等地出版。同一时期,聂绀弩、彭燕郊在桂林编辑出版《半月文艺》;邹荻帆、曾卓等在重庆编辑出版《诗垦地》。1945年1月,胡风又他办《希望》,共出2集,计8 期。在他的带动下,阿垅、方然等在成都编辑出版《呼吸》;朱谷怀等在北平编辑出版《泥土》;欧阳庄等先后在成都、天津、上海等地编辑出版《蚂蚁小集》、《荒鸡小集》等,为战争时期的诗人提供重要的发表园地。据统计,在以上刊物发表诗作的作者有120多人。其中,《七月》39人,《希望》14人。

      作者: 秦楼月 2005-8-23 10:37   回复此发言

      --------------------------------------------------------------------------------

      14 回复:新诗研究

      总起来看,七月诗派的历史可分为三个阶段:一、七月时期,七月诗派业已形成,呈现兴旺发达之势。主要创作抒情诗,尤其是政治抒情诗。诗歌主题多为鞭挞日寇暴行,歌颂人民反抗斗争,情调虽不免抑郁,但仍以明朗、乐观为主调,激越高昂之作居主导地位。二、“《七月诗丛》第一期”时期,七月诗派在苦斗中巩固,诗作为上一时期的延续,也有新的拓展,以“主观战斗精神来突进”人生,把主客体融合起来,成为诗人们的自觉追求,乐观明朗的色调开始减弱,深沉凝重感有所增强。三、《希望》创刊期,七月诗派步入变异期,诗作以暴露国统区黑暗与人民的苦难为主,表现出现实的控诉与愤慨,诗风也变得沉郁、冷峭。

      七月诗派在组织与结构形态也有自己的特征:一是人数众多,阵容强大,除胡风、艾青、田间外,还有阿垅、绿原、牛汉、曾卓、杜谷、冀汸、彭燕郊、鲁藜、孙钿、方然、郑思、胡征、徐放、鲁煤、化铁、朱健、朱谷怀、罗洛等数十人。二是活动时间长,诗派自身经历了三个时期,长达12年之久,横贯抗日战争与解放战争两个时期。三是覆盖面广,从国统区的上海、武汉、重庆、天津、桂林等地,到解放区及香港都有七月诗人的踪迹。四是诗作与诗论并重,诗作数量甚丰,除《七月》和《希望》等刊物上发表的作品外,出版的诗集有:《七月诗丛》第一辑,包括合集《我是初来者》、胡风的《为祖国而歌》、艾青的《向太阳》、《北方》、田间的《给战斗者》、阿垅的《无弦琴》、鲁藜的《醒来的时候》、天蓝的《预言》、绿原的《童话》、冀 的《跃动的夜》、邹荻帆的《意志的赌徒》、杜谷的《泥土的梦》等;《七月诗丛》第二辑:计有牛汉的《彩色的生活》、绿原的《集合》、冀 的《有翅膀的》、化铁的《暴雷雨岸然轰轰而至》、孙钿的《望远镜》、贺敬之的《并没有冬天》;《七月文丛》诗集部分,有绿原的《又一个起点》、田间的《她也要杀人》、鲁藜的《锻炼》等。除创作外,胡风倡导革命现实主义理论,艾青发表《诗论》、阿垅则以诗评或“片论”阐述诗歌创作的普遍性问题,这些都标志着一个诗派的理论自觉。当然,这四点仅是七月诗派的外部特征,那么,它在思想艺术上有何特色呢?

展开全文阅读

      第三节 “七月”派诗歌的共同特征

      第一 从诗的主题意蕴看,七月诗人们对伟大的民族战争的方方面面进行了自由而又痛苦的抒唱:既控诉战争的残酷,又赞叹战斗的壮烈;既担忧国家的命运,又为民族的觉醒而欢欣鼓舞;既咒诅岁月的艰辛,又欢呼这时代的光明。从选材上看,有写战争本色生活的,也有通过对大自然节候、天象、景色的变幻来寄托献身战争的情绪的。天蓝的诗集《预言》和冀汸的诗集《跃动的夜》,是以雄浑豪放的气概本色地抒唱战争的;天蓝的《队长骑马去了》、冀汸的《旷野》都直接写出了战争中的胜利、挫折甚至是牺牲的复杂体验,前者的悲慨与后者的雄健,都给人以极强的力感,显示出阳刚之美。邹荻帆的诗集《意志的赌徒》和阿垅的诗集《无弦琴》,各自显示出俊逸隽秀与沉郁滞重的风格,他们都于孤寂的战斗中发扬坚忍主义,透现出不无伤感的、与意志拼搏的心绪,共通的悲慨情调使他们合成了同一类型的战争抒情。孙钿是七月诗群中现实主义色彩最浓的,他出版诗集《旗》之前,曾发表过抒情长诗《给敏子》,以义正词严的诗句和哀婉的调子呼唤一个日本女子——丈夫战死在中国土地上的敏子的觉醒,质朴的情感中透现出人道的同情与人性的启迪,对于启发日本人民起来反对日本军国主义分子发动侵华战争有着广泛的影响。诗集《旗》中的《迎着初夏》、《送讯》特别是长诗《旗》,诗情更显示出质朴中的浑厚。这种浑厚,来自于主体对生活更深的投入与执着,所以他的诗在“七月诗派”中醒目地显现出独特的坚实与深切。这一点,后来在牛汉的诗中也显示出来,如他的长诗《鄂尔多斯草原》。当然,牛汉于浑厚中更具画面的开阔与情韵的酒脱感。此派中的另一些诗人也有不少成功之作。如彭燕郊的《冬日》、《雪天》,杜谷的《写给故乡》、《江·车队·巷》,鲁沙的《滚车的人》,白莎的《冬天》等,都不同程度地受了艾青的影响。如彭之《雪天》,写一队年轻战士冒着大雪,踏着“这被异族的马蹄所践踏的土地”,奔赴战场的心情,于强烈中见深沉。从中可以感受到艾青诗那种凝重的抒情调子,已溶入到彭燕郊俊爽、健朗的个人风格里了。

      作者: 秦楼月 2005-8-23 10:37   回复此发言

      --------------------------------------------------------------------------------

      15 回复:新诗研究

      第二 从美感形态上看,七月诗派呈现出一种崇高悲壮的风格特征。胡风曾说:“诗人底生命要随着时代的生命前进,时代精神底特质要规定着诗的情绪状态和诗的风格。”(《四年读诗小记》)战争的环境,新旧交替的巨变时代,要求七月派诗风向阳刚与壮美方面倾斜。唐湜曾以“崇高的山”来形容其流派风格,是非常形象贴切的。七月诗人刻意表现神圣的事业、崇高的精神和巨大的形象。他们所歌咏的民族解放战争与人民解放战争,都具有正义性、刚烈性和崇高性,是任何纤弱的情感所不能承担的,需要的是粗犷、扬厉的鼓声与号角。从田间的《给战斗者》,到阿垅的《到战斗里去呵》,再到胡征的《七月的战争》,汇成了一股反抗、战斗、前进的滔滔激流;从艾青的《我爱这土地》、《向太阳》,到鲁煤的《一条小河的三部曲》,再到牛汉的《鄂尔多斯草原》和彭燕郊的《山国》,塑就了太阳、大地、海洋、草原、群山以及祖国、民族、人民、革命等巨无霸形象;两者的融合,铸就了坚韧不拔、顽强战斗、大义凛然、勇于献身的民族精魂,显示出崇高悲壮的审美风格。这一风格的突出表征便是“力”与“美”的结合。七诗人追求动的美、力的美,热情奔放的美和“浮躁凌厉”(胡风:《关于风格(其一)》)的美。力与美首先凝聚于情绪,情绪的饱满、亢奋、激昂使诗产生力度。艾青的诗里蕴蓄着悲愤、抗争与忧郁等多种情绪,因而显示出很强的力感美。阿垅的诗跃动着愤懑、悲壮的美。他的《纤夫》、《琴的祭献》、《写于悲愤的城》和《去国》等都具有这一特点。其中《纤夫》,在那条纤绳上,“组织了脚步,组织了力”,“组织了群”,“组织了方向和道路”,是一首“人底力和群底力”的颂歌。(《纤夫》原诗见周良沛编选的《七月诗选》第 327页)。曾卓《铁栏与火》里那被囚于铁栏内的虎,是“一团火”,它的每一个扑跳动作,都“使笼外发出一片惊呼”,它那“悲愤的长啸”“震撼着黑夜”,既有象征性寓意,又显露出雄健之气与阳刚之美。当然,崇高悲壮只是七月诗派的主导审美风格,而不是唯一风格。除此之外,又有柔美、幽默、蕴藉等与之并存。如牛汉的《爱》、杜谷的《泥土的梦》、鲁藜的《泥土》、孙钿的《雨》等,都是这方面的隹作。

      第三,从诗美的传达方式看,七月派诗歌在整体上呈现出浓烈斑斓的美感特征。所谓浓烈,是指诗情的丰沛与浓烈。七月诗人很注重诗的情感性要素,胡风就认为:“没有情绪,作者将不能突入对象里面,没有情绪,作者更不能把他所传达的对象在形象上、感兴上,在主观与客观的融合上表现出来”(《民族战争与文艺性格·论战争期的一个战斗的文艺形式》)。阿垅也认为,诗是“抒情的”(《诗片论》),“是强的、大的、高的、深的情感”(《形象片论》),诗是“人类感情的烈火,有辐射的热,有传达的热,有对流的热”(《箭头所指》,《希望》第1期)。当然,七月诗人并不是随意地让任何情绪自由泛滥, 而是有一定的限制与约束的,他们抒发的感情要有典型性,就是阿垅所说的“典型环境中的典型感情”,典型感情即指“要诚挚的感情,不要虚浮的感情;要健康的感情,而不要疾病的感情;要充沛的感情,而不要贫弱的感情;而且要大众的感情,而不要小我的感情”(参见骆寒超的《中国现代诗歌论》)。可见,七月诗人对于感情是相当重视,他们的诗里都有一种汹涌的激情在流动,有时甚至有一种喷发式的手段将其直接宣泄出来,形成巨大的情感撞击力。但更多时候,是用意象来抒情。七月诗人注重意象的创造与形象的完成,胡风就曾说“没有经过感情的孕育的形象只是一些红绿的纸片”(《在混乱里面·关于“诗的形象化”》)。诗人“并不是先有概念再‘化’成形象,而是在可感的形象状态上去把握人生,把握世界”(《四年读诗小记》)。这就相当准确地把握了诗的内在规律,即情、意、象三者的融合。因此,情感的浓烈、意象的新颖奇丽,象征的蕴藉深刻,就构成了七月诗歌的重要审美特征。

      作者: 秦楼月 2005-8-23 10:37   回复此发言

      --------------------------------------------------------------------------------

      16 回复:新诗研究

      在诗歌形式上,七月诗人一方面以诗情的内在旋律为依据,呈现出多种多样的诗体形式。既有大体整齐押韵的小诗,如鲁藜的《泥土》等,又有鼓点式短句的“田间体”,如胡风的《给怯懦者们》等;既有抒情议论的长句诗行体,如化铁的《解放》,又有随诗情起伏变化而句式长短交错的“艾青体”,如绿原的《憎恨》、杜谷的《泥土的梦》等。他们对自由体诗的开拓是相当宽广的,这种诗型的丰富性所具有的价值和意义不仅在于它与诗的精神内涵的和谐,更在于它充分显示了这个流派的创造活力。另一方面,在语言上,他们重视运用灵活自然、充满生活气息的口语,简洁有力,色彩强烈。真正做到了诗的口语美与散文美。

展开余文

      在掀腾的海波之中,我是小小的孤岛,如同其他的孤

      岛

      在晴丽的天气,我能够清楚地望见大陆边岸底远景

      似乎隐隐约约传来了人声,虽然远,但是传来了,人

      声传来

      有的时候,也有一叶小舟渡海而来,在我的岸边小泊

      而在雾和冬的季节,在深夜无星之时,我

      不能看到你了,我只在我底恋慕和向往的心情中看

      见你为我留下的影子

      我,是小小的孤岛,然而和大陆一样

      我有乔木和灌木,你的乔木和灌木

      我有小小的麦田和疏疏的村落,你的麦田和村落

      我有飞来的候鸟和鸣鸟,从你那儿带着消息飞来

      我有如珠的繁星的夜,和你共同在里面睡眠的繁星

      的夜

      我有如桥的七色的虹霓,横跨你我之间的虹霓

      我,似乎是一个弃儿然而不是

      似乎是一个浪子然而不是

      海面的波涛嚣然地隔断了我们,为了隔断我们

      迷惘的海雾黯澹地隔断了我们,想使你以为丧失了

      我而我以为丧失了你

      然而在海流最深之处,我和你永远联结而属一体,连

      断层地震也无力使你我分离

      如同其他的孤岛,我是小小的孤岛,你底儿子,你底

      兄弟 ----《孤岛》1946年

      诗中抒写的“孤岛”,弃儿似地孤悬于海中,远离大陆,无所皈依,但实际上它仍是大陆的一部分,两者在海流深处“永远联结而属一体”。诗人借这似断实连的自然景观,一往情深地抒发对正义力量的渴望。诗人采用暗喻的手法,不直接点明题旨,而以深情的笔调反复抒写“我”对“大陆”的恋慕与认同,对企图隔断他们的“嚣然的波涛”与“迷惘的海雾”发出鄙夷的笑声,从而给人以确定不移的印象。贴切的比喻,补充式的复句,散文式的自由抒唱,使诗具有一种明丽显豁的意境和回肠荡气的力量。可以说,这是一首体现七月派诗美追求的典范之作

秦楼月

      本章教学重点:艾青诗的忧郁美及其表现艺术。

      第一节 忧郁及忧郁美的结构形态

      勿庸讳言,忧郁作为一种病态情绪是不利于人的身心健康的。但是,为什么作为审美对象的忧郁却具有永不衰竭的艺术魅力呢?艾青的诗充满了忧郁情调却又给人一种智的启迪与力的美感呢?笔者认为这是由“忧郁”这种情感类型的基本性质决定的。中国古人虽未对此作出过科学界定,但似乎已经悟出了它的基本特点:忧郁是一种复合情绪。譬如《说文》释曰:“忧,不动也。”“郁,木丛生者”。“忧郁”作为一个词,始见于管子的《内业》:“忧郁生疾,疾困而死”,其意为“忧伤郁结”。可见,古人心目中的“忧郁”是一种由各种情感郁积而成、处于心境状态、带有恒久性的复合情绪。现代情绪心理学的看法也与此相似,认为忧郁是在自我意识不断增长的基础上,因欲望不能满足或自我受到威胁时而产生的一种复合情绪。既然是“复合情绪”,那必然蕴含着多种情感,而各种情感因性质和色调的不同必然会引起冲突,出现多种情感间的对流与激战,进而形成强大的情感张力场,即使是同色调的情感因不断地郁积重叠,也必然会造成情感强度的剧增。如果这种郁积的情感张力获得有效的艺术传达,就会给人以撼人心魄的审美感受。

      既然忧郁是人的一种基本复合情绪,而诗歌艺术则以表现人的情绪为天职,那么诗人艾青将忧郁体验融铸于自己的诗歌创作也就变得自然而合理了。问题是艾青的忧郁是否具有自身的特点?其内部结构和组合方式呈现出何种独特的形态?笔者认为,艾青诗的忧郁是一种多层次聚合的结构形态,至少可以包含三个层面:民族忧患感、自我压抑感和生命悲凉感。其中,民族忧患感处于显性状态,也最为引人注目;生命悲凉感处于隐性状态,最易为人们所忽视;而处于这两者之间的自我压抑感,则成为联系民族忧患感与生命悲凉感的中介和纽带,并使之成为一个有机整体。

      艾青所生活的年代,是我们民族遭受苦难最深重、最残酷,又是反抗战斗最激烈最悲壮的年代。因此,艾青的诗始终回响着悲愤的倾诉、绝望的抗争和热烈的憧憬的声音。在诗人的笔下,古老而丰厚的土地忍受着暴风雨的打击;那绝望的《死地》也“依然睁着枯干的眼/巴望天顶/落下一颗雨滴。”;那滚过黄河故道的《手推车》所发出的尖音也“响彻着/北国人民的悲哀”;那“万里的黄河/汹涌着浊浪的波涛/给广大的北方/倾泻着灾难与不幸;/而年代的风霜/刻画着/广大的北方的/贫穷与饥饿啊。”正是这贫穷与饥饿、愚昧与闭塞、战争与死亡像阴影一样缠绕着这个古老的种族。然而,诗人并没有悲观绝望,他含泪的倾诉是为了惊醒苦难而沉睡的民族,正如诗人自己所说的那样:“我们揭露这种贫穷落后,特别是农村的闭塞、愚昧。要不,我们永远只能用火药枪去抵敌日寇的大炮,用两条腿去和他0000000们的铁甲车比赛。”[01]正是这种科学启蒙与救亡图存的理性思维,使艾青笔下的抒情形象:那些被逼出正常生活轨道的不幸者身上,诗人看到了蕴藏于其间的巨大的反抗力量和坚韧的生存意志。诗人认定他们就像深埋在地底的煤(《煤的对话》),只要给以火,就会点燃起民族抗战的熊熊大火,使我们那多难的祖国在烈火的焚烧中获得新生。于是,诗人一再吟咏道:“我爱这悲哀的国土”(《北方》),“为什么我的眼里常含着眼泪/因为我对这土地得深沉”(《我爱这土地》),“中国/我在没有灯光的晚上/所写的无力的诗句/能给你些许的温暖么?”(《雪落在中国的土地上》),一种刻骨铭心的爱国主义情感力透纸背,感人肺腑;于是,诗人一再讴歌太阳、黎明、火把,写下一首首催人奋发鼓舞斗志的光的赞歌。由此可见,悲愤与抗争、热爱与憧憬构成了艾青诗民族忧患感的核心内容。也正是由于这诸种感情的互相冲突、互相融合,使艾青的诗歌创作获得了丰厚的历史内涵和感人的艺术魅力。

      作者: 秦楼月 2005-8-23 10:35   回复此发言

      --------------------------------------------------------------------------------

      7 回复:新诗研究

      诚然,深厚的民族忧患感已经足以支撑起这位伟大的民族诗人。但是,艾青诗的审美价值远不限于此,作为一个沐浴过欧风美雨的现代诗人,其艺术触角已经深探到人类灵魂的最深处:宇宙和生命本体。如果说民族忧患感表现为生命的现实存在,那么由对于宇宙和人生的体悟而获得的生命悲凉感则表现为生命的意识存在。生命始终伴随着自我意识的不断增长,当这种意识从自在状态上升到自为状态时,自我就能感受和体味到这种生命本身的痛苦。因为,生命本是一种处于永恒展开的时间序列,是一个由低到高进化发展的无穷延展过程,其间必然伴之以自强不息的生命追求。然而,这种崇高的生命追求又必然要受到生命本身(终极意义上)的阻遏,产生最具永恒意义的深刻的生命悲凉感。在艾青的忧郁里,生命的悲凉感已经成为一种难以抹去的情感底色。当诗人在30年代刚刚登上中国诗坛时,心境中就已渗透着一股前途莫测的茫然,他心中萦绕着这样的诗句:“走过了路灯的/又是黑暗的路”(《路》)。在《生命》一诗中,他写下了这样的诗句:“我知道/这是生命/让爱情的苦痛与生命的忧郁/让它去担载罢/让它喘息在/世纪的辛酷的犁轭下/让它去欢腾,去烦恼,去笑,去哭罢/它将鼓舞自己/直到颓然地倒下/这是应该的/依然,我的愿望/在期待着的日子/也将要用自己的悲惨的灰白/去衬映出新生的跃动的鲜红”。诗人在这里告诉我们,生命只不过是永恒的时间之犁轭下的一头牛,它的尽头便是颓然地倒下。生命的理想境界是存在的,但必须用自己的悲惨的灰白去衬映,这跟鲁迅先生的《过客》一样,表现出一种与生俱来的生命凄凉感。抗战爆发后,全民族的抗战热情曾使诗人为之振奋, 想要拂去往日的忧郁, 但心境的深处仍潜伏着生命的悲凉感。1939年创作的《他死在第二次》,虽然注入了战士为国捐躯在所不惜的爱国情思,但仍然没有忘记对宇宙生命的哲学拷问。在诗的第十节《一念》里,诗人写下了对于生命的哲理性感受:“活着,死去/虫子花草/也在生命的蜕变中蜕化着……/这里面,你所想起的是什么呢?”诗人接着回答说:“多少年代了/人类用自己的生命肥沃了土地/又用土地养育了/自己的生命/谁能逃避这自然的规律。”意思很明白:生命本身无法求得至善至美的崇高理想境界,只能是生的苦役与死的永寂的轮回。即使诗人怀着巨大的热情投进太阳的怀抱时,这种生的哀感也未能被拂去。写于1941年岁末的《时代》就是这种心境的反映:诗人一方面狂热追随闪光的时代,“希望把自己全心全意地献给这个伟大的时代”,“在我的想象中,时代好象远方的列车,朝我们轰隆隆地驶来”,“但我又深感自己在它面前显得如此卑微,不能发出自己同时代合拍的更响亮的声音”,他在追随时代的途中又不时地预感到未来将有“比一千个屠场更残酷的景象”。他不甘心地,“像一个被俘的囚徒/在押送到刑场之前沉默着”。值得注意的是,这本应是诗人生命中最辉煌的时刻,然而就在此时诗人却体悟到了生命的永恒归宿,发出了“没有一个人的痛苦会比我更甚的”悲诉。这种痛苦的生命体验,与俄国诗人马雅可夫斯基自杀前的体验有某种相似之处。马雅可夫斯基是在个人事业达到光辉的顶点:他举办了个人创作20年回顾展,新写了总结自己一生的长诗,正享受着一位新上升的天才明星的巨大荣誉,成千上万人对他颂扬“你的诗在我们心中”的时候,他却结束了自己年轻的生命。可以肯定,他的自杀并不是来自世俗生活的痛苦,而是源于生命内在的意志冲突所产生的本源性痛苦,而且这种痛苦已经超出了诗人的承受限度。初到延安的艾青虽然没有像马雅可夫那样选择自杀,但他那种献身时代和被时代车轮碾碎的生命体验却与马氏是相通的。“为了它的到来,我愿交付出我的生命/交付给它从我的肉体直到我的灵魂/我在它面前显得如此卑微/甚至想仰卧在地面上/让它的脚像马蹄一样踩过我的胸膛”(《时代》),一种献身时代的悲壮感昭然若揭。

展开全文阅读

      作者: 秦楼月 2005-8-23 10:35   回复此发言

      --------------------------------------------------------------------------------

      8 回复:新诗研究

      如果说在艾青的忧郁里只有民族忧患感和生命悲凉感,笔者认为这是不全面也是不能成立的。生活痛苦的现实存在和生命痛苦的本体存在都具有客观意义,似乎是不以人的意志为转移的。然而,当作为一个个不同的生命个体去体验与感受这些客观而又抽象的痛苦时,便会产生巨大的差异,因为这与个体生命本身的性格、气质、生活经历、文化修养和审美情趣等有着密切的联系。对于艺术创造而言,其主体色彩尤为重要。在现实存在与生命本体之间,如果缺乏必要的中介环节,如果没有艺术家主体情感的介入就无法形成一个有机的艺术整体,也不会具有艺术审美价值。艾青是深深懂得并时时遵从这一艺术规律的。他在民族忧患感与生命本体的悲凉感之间架起了一座桥梁:个体生命的压抑感和孤独感。正是这种个性色彩相当浓厚的的主体情感的渗透与投入,使艾青的忧郁成为一个有机的艺术整体,获得了巨大的审美价值。

      艾青的一生是坎坷曲折的,他的性情一直处于压抑状态。他刚来到世上,就成为一个不受欢迎的人,他的家不接纳这个幼小的生命,只有在大堰河的怀抱里他才获得了神圣纯洁的母爱,但同时也染上了泥色的农人的忧郁。五岁的时候他回到了自己的家里,但那红漆的雕花的家具使他感到一切都是那么地陌生、那么地压抑,他在一个几乎没有父爱与母爱的环境里度过了他的童年时代。那种压抑的、被遗弃的感受形成了他那沉默忧郁的个性。童年记忆是强烈而又深刻的,它几乎影响了艾青的一生。他为了摆脱这种抑郁感,曾只身飘洋过海,试图在另一个世界里找到自己的精神家园。他也曾经为西方的艺术所陶醉,但西方社会的冷酷又使他感到孤独和绝望,他在《马赛》里写道:“我的快乐和悲哀/都同样地感到单调而又孤独/像唯一的骆驼/在无限风飘的沙漠中/寂寞地,寂寞地跨过……”当年轻的诗人越过高山大海的重重阻隔,回到祖国母亲的怀抱时,死水一般的现实又使他感到失望与悲愤,他为此而向往革命,奔走呼号,积极投身进步的美术活动,而反动势力却将他投进了监狱。三年的铁窗生涯,又在“农人的忧郁”和“飘泊的情愫”之上添上了一重“囚徒的悲哀”。全民族的抗战曾使他振奋,但他亲眼目睹的却是“有的人用血作胭脂涂抹自己的脸孔,有的人把百姓的泪水当作饮料,有的人用人皮垫的眠床……而人民——自己的父老兄弟,依然在生死线上挣扎。”[02]这怎能叫一个真正的爱国诗人不悲愤不忧郁呢?40年代,艾青怀着热烈的憧憬投入了人民的怀抱,但在大时代的潮流面前,他感到陌生,那种不被理解的孤独感,那种将被抛弃的失落感与恐惧感,仍潜伏在诗人的内心深处。1983年,诗人在总结自己的创作生涯时说,我的一生“真像穿过一条漫长、黑暗而又潮湿的隧道,自己也不知道能不能活着过来,现在总算过来了。”[03]

      第二节 忧郁的表现艺术

      既然艾青诗的忧郁里蕴含着如此深重的三重悲哀,那么诗人是如何承载这种痛苦的呢?他为何没有像尼采那样变成疯子,也没有像叶赛宁、马雅可夫斯基那样以死来解脱,而是默默地承受着整个世纪给予的痛苦呢?笔者认为,这除了诗人那种具有本民族特色的顽强而坚韧的生存意志外,他还找到了能有效地传达和表现这三重悲哀的艺术媒介:诗人从欧罗巴带回的芦笛。正是这用拿破仑的手杖也不换的芦笛,使他找到了一个属于他自己的世界:一个用土地与太阳构筑的世界。在这个世界里,他可以自由地哭泣,也可以凭借各种艺术手段来排遣消解这种苦难。动力心理学认为,痛苦是由于生命力受阻而产生的,忧郁本身是欲望受到挫折的结果,因而总伴随着痛苦的情感,但沉缅于忧郁本身也是一种心理活动,它使郁积的能量得以畅然一泄,所以反过来又产生一种快乐。一切活动都可以视作生命力的表现,因而表现得成功与否就决定着情感的色调。所以一切情绪甚至是痛苦的情绪,只要能找到正当的表现途径,都能最终导致快乐。所谓表现主要有两种形式:一种是指生命力在筋肉活动中和腺活动中得到渲泄,即机能表现;另一种是指情绪在某种艺术形象中,通过文字、声音、色彩、线条等象征媒体得到体现,即艺术表现。当一种情绪被强烈地感受到,它的能量被释放到适当的肉体活动中时,就已经表现了一半,当它外在化,并作为具体的象征传达给别人时,就得到了充分的表现。艾青正是凭借诗歌的象征艺术来充分表现由三重悲哀郁积而成的忧郁情调,从而获得生的快感和勇气,推动着诗人在跟身内身外的各种阻碍的搏斗中向前走去。那么,艾青又是如何表现这种情绪的呢?笔者认为,艾青诗的表现艺术是多种多样的,但最具特色的是现代象征艺术的吸收与化用。

      作者: 秦楼月 2005-8-23 10:35   回复此发言

      --------------------------------------------------------------------------------

      9 回复:新诗研究

      三、升华:忧郁的表现艺术

      既然艾青诗的忧郁里蕴含着如此深重的三重悲哀,那么诗人是如何承载这种痛苦的呢?他为何没有像尼采那样变成疯子,也没有像叶赛宁、马雅可夫斯基那样以死来解脱,而是默默地承受着整个世纪给予的痛苦呢?笔者认为,这除诗人那种具有那种本民族特色的顽强而坚韧的生存意志外,他还找到了能有效地传达和表现这三重悲哀的艺术媒介:诗人从欧罗巴带回的芦笛。正是这用拿破仑的手杖也不换的芦笛,使他找到了一个属于他自己的世界:一个用土地与太阳构筑的世界。在这个世界里,他可以自由地哭泣,也可以凭借各种艺术手段来排遣消解这种苦难。动力心理学认为,痛苦是由于生命力受阻而产生的,忧郁本身是欲望受到挫折的结果,因而总伴随着痛苦的情感,但沉缅于忧郁本身也是一种心理活动,它使郁积的能量得以畅然一泄,所以反过来又产生一种快乐。一切活动都可以视作生命力的表现,因而表现得成功与否就决定着情感的色调。所以一切情绪甚至是痛苦的情绪,只要能找到正当的表现途径,都能最终导致快乐。所谓表现主要有两种形式:一种是指生命力在筋肉活动中和腺活动中得到渲泄,即机能表现;另一种是指情绪在在某种艺术形象中,通过文字、声音、色彩、线条等象征媒体得到体现,即艺术表现。当一种情绪被强烈地感受到,它的能量被释放到适当的肉体活动中时,就已经表现了一半,当它外在化,并作为具体的象征传达给别人时,就得到了充分的表现。艾青正是凭借诗歌的象征艺术来充分表现由三重悲哀郁积而成的忧郁情调,从而获得生的快感和勇气,推动着诗人在跟身内身外的各种阻碍的搏斗中向前走去。那么,艾青又是如何表现这种情绪的呢?笔者认为,艾青的艺术表现主要有以下三种途径:

展开余文

      首先是通过情润化的象征来传情达意。象征是中外文学创作特别是诗歌创作中被广泛运用而相当有效的艺术手段。象征主义作为一种文学潮流曾风靡整个世界。本世纪初即开始传入我国并产生深刻影响,学贯中西的艾青也从象征主义诗歌运动中汲取艺术营养,并与中国的“托物言志”、“借景抒情”的象征传统相结合,创造出具有个性特点的情润化象征艺术。所谓情润化象征艺术,即是说艾青在用象征的手段来传达自己的理性思索时,往往伴随着浓浓的情感冲动,意象所蕴含的理念(或叫意念)是经由忧郁情感的浸润的。这就与西方象征主义诗歌所提倡的、只以可感知的外在形式来传达神秘的“原始意念”有所区别,即西方象征主义偏重于象征的智性思维,而艾青则是一种“寓情于理”的哲理观照。譬如,艾青诗歌的象征世界,基本是由“土地”与“太阳”两个母意象构成,前者象征着祖国与民族的不幸,后者象征着祖国与民族的未来。但诗人在再现民族苦难、描绘祖国未来的前景,并告诉人们只有跟苦难抗争搏斗才能实现美好的愿望的同时,总是伴随着深厚的民族忧患感和生命的悲凉感。就具体作品而言,像《煤的对话》、《春》、《雾》、《树》、《礁石》、《鱼化石》、《虎斑贝》、《盆景》和《古罗马的大斗技场》等著名的象征性诗篇里,诗人的理性思索往往伴随着浓郁的生命体验,其情绪性象征的特点是显而易见的。当然,从前后期的发展变化看,艾青的象征艺术随着年龄的增长、阅历的丰富而渐趋理性化,归来后的作品就显得更理智些、深沉些,但在诗情的力度上却显得较为薄弱。笔者认为,艾青诗象征艺术的这种前后变化,并不是自觉追随世界象征潮流的结果(即20世纪的世界象征主义经历了由“情绪的象征”到“智性的象征”发展路径),而是与艾青的生理与心理变化相一致的自然结果,两者的吻合不过是巧合而已。

      从另一视角看,艾青的象征也汲取了西方象征主义诗歌的有益营养,形成了一种与中国古代象征艺术不同的现代象征艺术。中国古代多为一对一的具有较恒定对应关系的局部象征。例如,松柏象征精神不死,竹象征节操,“丁香空结雨中愁”中的“丁香”与“愁”尽管有了“雨”的介入而形成了一个意境,但它们之间的对应关系仍没有改变,只有到了戴望舒的《雨巷》里,“丁香”与“姑娘”的结合,并与抒情主人公“我”及环境“雨巷”融成一体,才构成了一个具有不确定性与多义性的象征性境界。艾青的诗中虽不乏那种局部的象征,但更多的是整体的象征,即以某种意象群或结构来传达自己的情润化理性思考。我们不妨对艾青诗中一再出现的“土地”与“太阳”这两个意象再作一番索解。可以想象,在诗人的世界里,“土地”和“太阳”已经成为宇宙生命的象征:宇宙间的一切生命都来自“土地”和“太阳”,但一切生命又都宿命般地要回归“土地”,并以此来孕育新的生命。“土地”和“太阳”是多么地伟大和永久,而个体生命在它面前显得如此脆弱和短暂,再加之以战争、疾病和各种自然灾害对生命的摧残,使“生命造得太滥,毁得也太滥”的悲叹久久地回荡在诗人的心灵深处。对于“土地”与“太阳”,我们还可以作进一步的阐释:既然“土地”是孕育生命的母体,“太阳”是生命成长、发展的力量源泉,那么“土地”就成了女性和母亲的符号,“太阳”则可以看成男性与父亲的代码,这两者的结合构成人类社会。由此,我们便可发现,在艾青对“土地”的深情里,除了对祖国的深沉的爱之外,还蕴含着对女性特别是对类似于“大堰河”那样具有博大母爱的女性的赞美与讴歌;在对“太阳”的讴歌里传达出对男性力感美的崇尚。

      作者: 秦楼月 2005-8-23 10:35   回复此发言

      --------------------------------------------------------------------------------

      10 回复:新诗研究

      这大概就是艾青的诗如此忧郁却又具有如此丰厚的力感美的奥秘所在吧!

      其次,艾青善于用极致性意象的巨大反差来传达复杂的忧郁情调。对于诗人来说,意象就是其艺术思维的语言,诗人的情感必须借助意象这一语言载体才能获得充分有效的艺术传达。对于艾青来说,那种单色调的意象,或意象与情感间单一的对应模式,已经无法传达处于交织状态的三重悲哀,于是,诗人便用那些反差很大的极致性意象来传达自己的复杂感情。因为,色调和性质不同甚至对立的意象组合到一起,便可形成意象间阔大的艺术空间,用以容纳或承载创作主体丰富的情感流量,从而获得最佳的传达效果。我们先来看看诗人写于1937春的那首著名的《太阳》第一节:

      从远古的墓茔

      从黑暗的年代

      从人类死亡之流的那边

      震惊沉睡的山脉

      若火轮飞旋于沙丘之上

      太阳向我滚来……

      此诗意在传达诗人对太阳的热烈憧憬,但由于运用了与“太阳”、“火轮”对立的意象,如“远古的墓茔”、“黑暗的年代”和“人类死亡之流”,致使那种热烈的憧憬之情染上了暗淡的阴影。这种色调对立的意象组合,不仅表达了诗人在追随太阳时所引发的生命悲凉感,同时也由于两组意象间形成的巨大空间,使诗人在追求自新、追求光明、追求真理的道路上遇到了空前巨大的障碍,耗费了极大的生命能量,形成了空前强大的情感张力场,这就使诗的内部蕴含了震撼人心的生命力感。值得注意的是,此类结构在艾青的诗中并非个别现象,而是诗人的自觉追求。譬如,诗人感觉中的“春”,不是来自无数绽放的蓓蕾,而是来自郊外的墓窟(《春》);诗人在黎明中看到的不是冉冉升起的太阳,而是忧郁的面纱,“死亡、战争/和人间的一切不幸”(《黎明》);诗人为了表达对土地的深沉的爱,以鸟自比,以嘶哑的喉咙歌唱那“被暴风雨所打击着的土地”,而就在那来自林间的温柔的太阳出来之际,我却死去了,然而,我死后也要“连羽毛也腐烂在土地里面”(《我爱这土地》)。此外,艾青诗中还有大量的以对立意象、对立结构和对立的意趣组接而成的诗作,其中新与旧、大与小、贫与富、善与恶、美与丑、软弱与刚强、崇高与优美等对立关系都可在他的诗中找到,尤其是在他的都市诗中表现得更明显更突出,可以说从早期的《巴黎》、《马赛》到后期的《芝加哥》、《纽约》、《香港》都是这种对立结构的翻版与变形。由于那些对立性极致性意象的运用,使艾青的诗增加了情感含量,获得了极强的审美效果。

      第三,在诗歌形式方面,艾青虽尝试过民歌体、新格律体和半自由体,但仍以具有散文美特质的自由体最为拿手,他的绝大多数优秀作品都是用自由体写成的。艾青的自由体虽没有严格的格律,既不注重“节的匀称与句的均齐”,也不刻意地押韵,而是按情绪表达的需要来断句分节,十分注重诗的内在旋律感与节奏感。艾青善于以“推积式”的长句、回环复沓的结构与旋律来传达主体的情绪。由于诗人的忧郁情调幽深曲折、运动迟缓,只用单纯短小的句式、明快急促的节奏根本无法传达,而只有那种错落有致、长短不一的“推积式”长句,才能充分有效地传达那种诗情。所谓“推积”,一是指限定词(或叫定语)的推积,如“在你补好了儿子们的为山腰的荆棘扯破的衣服之后”,“在你把夫儿们的衬衣上的虱子一颗颗掐死之后”。这种由多个修饰语排列而成的长句,就从时间序列上保证了诗人情感的充分郁积和充分表达。同样如:

      她含着笑,洗着我们的衣服,

      她含着笑,提着菜蓝到村边的结冰的池塘去,

      她含着笑,切着冰屑悉索的萝卜,

      她含着笑,用手掏着猪吃的麦槽,

      她含着笑,扇着炖肉的炉子的火,

      她含着笑,背着团箕到广场上去晒好那些大豆和小麦。

      ——《大堰河——我的保姆》

      我想起乡村里重压下的农夫——

      他们的脸像松树一样发皱而阴郁,

      他们的背被过重的挑担压成弓形,

      作者: 秦楼月 2005-8-23 10:35   回复此发言

      --------------------------------------------------------------------------------

      11 回复:新诗研究

      他们的眼里被失望与怨愤磨成混沌;

      我想起这些农夫的忠厚的妻子——

      她们贫血的脸像土地一样灰黄,

      她们整天忙着磨谷、舂米、烧饭、喂猪,

      一边纳鞋底一边把奶头塞进婴孩啼哭的嘴。

展开余文

      ——《献给乡村的诗》

      这些属于排比句的推积法。这种纵向的“推积”与横向的“推积”构成了一个纵横交错的结构网络,使诗人的情感获得了淋漓尽致的表达,十分有效地实现了诗歌语言的表情功能。

      此外,重复与回环也是艾青诗传情达意的重要手段,他往往用句式或主导情绪的重复来传达主体的难以驱遣的民族忧患感,如《雪落在中国的土地上》,开首即以“雪落在中国的土地上/寒冷在封锁着中国呀……”这样的诗句,造成一种郁闷得令人窒息的时代与情感氛围,并像音乐中的主旋律一样不断在诗情的发展中出现,每重复一次,诗的意境与情绪就向前推进一步,经过三度复现,使诗人那种“像雪夜一样深广”的忧郁之情达到了巅峰状态。同样在《北方》、《旷野》和《旷野》(又一章)等大作品中都用这种传达方式:即用一个具有主旋律特点的诗句在诗中重复出现,推进诗情发展。这种结构形式可能直接受到凡尔哈仑的影响,因为艾青曾翻译过的凡尔哈仑的《原野》就是采用这种形式写成的。但经过艾青改造后的这种重复与回环形式,确实使诗人那种深沉的忧患之情得到了充分的传达,收到了极好的艺术效果。

      第三节 忧郁美的文化成因

      艾青曾说“‘忧郁’并不曾被我烙上专利的印子。我实在不喜欢‘忧郁’,愿它早些终结”[05]然而,事实上艾青一生都没有摆脱忧郁情绪的缠绕,只是前期比较浓郁,后期更见深沉而已。那么,诗人讨厌忧郁又为什么无法摆脱它呢?笔者认为,这除了时代环境与童年记忆的影响外,还有更为深广的文化原因。可以说,艾青的忧郁是中西文化共同作用的结果,是中国的社会政治忧患意识与西方人性悲剧忧郁观的合力作用的产物。也就是说,处在中西文化交汇大潮中的艾青,不仅承受了中国文人的济世之苦,而且还感受到了西方知识者的原罪重压。这双重痛苦体验经由诗人主体情感的融合作用,最终整合为艾青诗歌创作独特而浓郁的忧郁情调。

      以儒学为主体的中国传统文化,具有鲜明而强烈的实践理性和道德理性色彩。这种重实践伦理的文化精神促成了中国文人“入世”思想的产生和发达。中国文人大都具有强烈的历史使命意识和社会责任感,他们关心社会政治和民生疾苦,他们都有治国平天下的远大抱负。然而,中国知识分子从来就不是一种独立的政治力量,他们的济世愿望往往会被无情的现实撞得粉碎,总是处于抑郁不得志的境地。于是乎仰天长啸、悲怀伤感者有之;愤世疾俗、放浪形骸者有之;隐居山村、回归自然者也不乏其人。但更多的仍是忧国忧民,悲天悯人,借诗文以释愤抒怀:“《离骚》为屈大夫之哭泣,《庄子》为蒙叟之哭泣,《史记》为太史公之哭泣,《草堂诗集》为杜工部之哭泣。李后主以词哭,八大山人以画哭,王实甫寄哭泣于《西厢》,曹雪芹寄哭泣于《红楼梦》”[06]。明人黄漳在谈到陆游杜甫的诗时说:“盖翁为南渡诗人,遭时之艰,其忠君爱国之心,愤郁不平之气,恢复宇宙之念,往往发于声诗。昔人称老杜为诗之史,老杜遇天宝之乱,居蜀数载,凡其所作,无非发泄忠义而已”[07]。杜甫陆游的苦闷相当典型地反映了中国古代文人忧郁的实质:忠君报国,关心社会与民生疾苦,所谓“穷年忧黎元,叹息肠内热”(《杜甫》)是也。

      由于我们的民族在漫长的历史进程中经受了太多的创伤和苦难,一种浩茫深重的忧患意识已经深深地积淀于我们民族的文化心理结构之中,并成为历代文人进行创作的一种潜在的心理动力,使悲怀伤感、好作苦语成了中国文人的一种审美情趣。他们把忧和愁当作审美对象来观照,认定好的诗文必定是苦闷与伤情的抒写,深信唯有悲哀之情才能感人至深。所以陈廷焯说:“作词之法首贵沉郁”,纳兰性德也说:“往往欢娱工,不如忧患作”。现代作家郁达夫也特别喜爱中国诗文中那些“殉情主义”的作品,并有“生太飘零死亦难,寒灰蜡泪未应干”,“江水悠悠日夜流,江干明月照人愁”这样字字辛酸的诗句。艾青虽不擅长于写那些闲愁与情愁,但对于那些黎元之愁、社稷之愁的感受则特别强烈。诗人曾说:“叫一个生活在这年代的忠实灵魂不忧郁,这犹如叫一个辗转在泥色的梦里的农夫不忧郁,是一样的属于天真的一种奢望”[08]。“在这苦难被我们所熟悉,幸福被我们所陌生的年代,好像只有把苦难喊叫出来是最幸福的事;因为我们知道,哑巴是比我们更苦的”[09],并说:“诗人和革命者,同样是悲天悯人者,而且他们又同样是这种思想化为行动的人——每个大时代来临的时候,他们必携手如兄弟”[10],“以人民的希冀为自己的重负,向理想的彼岸远行”[11],为扫荡这古老的世界而斗争。艾青还从创作心理角度阐述痛苦的创造价值:“只有通过长期忍耐的孕育,与临盆的全身痉挛状态的痛苦,才会得到婴孩诞生时的母性崇高的喜悦”,“不曾经历过创作过程的痛苦的,不会经历创作完成时喜悦。创造的喜悦是最高的喜悦。”[12]由此可见,艾青不仅承载了时代、个人和创造的巨大痛苦,同时也获得了表达痛苦之后带来了畅然一泄的快感,这就是忧郁情调所特有的审美价值。

      作者: 秦楼月 2005-8-23 10:35   回复此发言

      --------------------------------------------------------------------------------

      12 回复:新诗研究

      如果说中国文学的“愤世”之忧直接孕育了艾青诗歌创作浓郁的民族忧患感的话,那么,西方文化的悲剧精神则从生命本体的角度深化了艾青诗歌创作的忧郁情调。西方文化是从普遍人性的角度来阐释忧郁的。自从亚当夏娃因偷吃禁果而被逐出伊甸园之后,人的原罪意识便深刻地影响了西方文化和西方人的精神主体。他们普遍认为,人一生下来就是有罪的,人的一生就是一个不断赎罪的过程,因而是异常痛苦的。正因如此,许多西方哲人和艺术家都从生命本源的角度去否定人和人生。加尔德隆宣称:“人的最大罪恶,就是他诞生了。”达芬奇说:“我们老是期望着未来,但未来只为我们确确实实准备着一点:一切希望的破灭。”叔本华认为,生存意志是人生痛苦的根源,而它恰恰植根于人性的深处,与生俱来,人类的可悲与忧郁即缘此而来。所以“在哲学、政治、诗歌或艺术方面超群的人,似乎都是忧郁的。”尼采在童年时代就坠入了人生忧郁的深渊,并写下了这样的诗句:“当钟声悠悠回响/我不禁悄悄思量/我产全体都滚滚/奔向永恒的故乡”。此种对人生的忧郁体验不仅仅出现在艺术家、哲学家与宗教家身上,许多现代科学家也不同程度地体验到了这种本源性的痛苦,C·P·斯诺曾说:“我认识的科学家多半认识到,我们每个人的个人处境都是悲剧性的。我们每个人都是孤单的,有时我们通过爱情或感情或创造性要素来逃避孤独,但生命的喜悦只是我们给自己造成了聚光点,道路的边缘依旧漆黑一团;我们每个人都将孤零零地死去。……这是生命的一种负担,我最熟悉的科学家也同其他人完全一样,都是这样的。”[13]存在主义哲学则从生命的整体性方面否定了人的存在性:“人的整个存在连同他对世界的全部关系都从根本上成为可疑的了,人失去了一切支撑点,一切理性的知识和信仰都崩溃了,所熟悉的亲近之物也移向飘渺的远方;留下的只是处于绝对的孤独和绝望之中的自我。”14]。

      西方文化这种对生命存在的悲剧性体验,直接导致了西方悲剧艺术的发达,从古希腊的悲剧到现代的象征剧、荒诞剧都是这种意识在各个不同时代的变体,并以此形成了一个以悲剧为最美的西方艺术传统。这一传统发展到近现代,几乎统治了整个西方的文学艺术。仅以诗歌为例,从西方浪漫派诗歌到欧美象征主义诗歌运动,那种忧郁、伤感、迷茫、彷徨的情绪几乎弥漫了整个世界。以波特莱尔、马拉美、魏尔伦、兰波、瓦雷里、果尔蒙、叶芝、艾略特等为代表的象征主义诗歌,以其忧郁、神秘和以“丑”为美的艺术追求为世人所供认。即使以理性启蒙为特色的浪漫派诗人也对忧郁产生了浓厚的兴趣:弥尔顿视忧郁为“贤明圣洁的女神;代尔说忧郁是甜蜜的音乐;济慈“几乎爱上了给人以抚慰的死神”;拉马丁喜爱大自然的悲凉;弗莱契坚信:“没有什么比可爱的忧郁更优雅甜蜜”;雪莱也说:“倾诉最哀伤思绪的才是我们最甜蜜的歌。”西方浪漫派诗人对忧郁的崇拜简直到了心醉神迷的境地,对他们来说,作为审美对象的忧郁本身已经成为一种快乐的源泉。

      必须指出的是,西方文化艺术中的悲剧精神对曾汲取过西方艺术乳汁的诗人来说,其影响是不言而喻的,在他喜爱的作家和艺术家中就有许多是性情忧郁的:如果戈里、陀思妥耶夫斯基、安特烈夫、叶赛宁、马雅可夫斯基、阿波里内尔、莫纳、马奈、雷诺阿、梵高、果庚、毕加索等。但是,艾青没有像存在主义哲学所说的那样“失去了人的一切支撑点”,艾青的支撑点是我们民族不屈不挠的斗争精神。他体验到了人生的终极性痛苦,但民族的苦难给他以更强烈的震动。因此,为民族命运而担忧,为不幸的人们而呐喊,为祖国人民的解放而奋斗,就构成了艾青诗歌创作的主旋律。正像诗人自己所说:“英雄应该是最坚决地以自己的命运给万人担戴痛苦;他们的灵魂代替万人受着整个世纪所给予的绞刑。”[15]艾青自己正是这样的英雄。

【作者】霍俊明

      【内容提要】

      对诗人绿原的一些研究,不同程度地忽略了他在50—70年代的诗歌创作。尽管近年来随着史料的开掘和新诗研究的深入与拓展,包括绿原在内的流放者诗群逐渐受到关注,但对诗人绿原的研究多是从诗歌流派“七月”诗派和“归来者”诗群的角度进行概括性描述。本文试图从历史和文本的双重视野解读诗人在50—70年代的精神历程。

      好久好久,

      这日子没有诗。

      不是没有诗呵,是诗人的竖琴

      被谁敲碎在桥边,

      五线谱被谁揉成草发了。

      ——《憎恨》

      绿原在1949年写过一首《诗人》:“有奴隶诗人/他唱苦难的秘密/他用歌叹息/他的诗是荆棘/不能插在花瓶里//有战士诗人/他唱真理的胜利/他用歌射击/他的诗是血液/不能倒在酒杯里”。这几乎可以恰切地成为诗人写作的整体性描述及其座右铭。这是一个历尽磨难仍追寻诗歌真谛的诗人,这是一个介入历史的具有求真意志的诗人。在一个身心经受淘洗和“升华”的革命年代,作一个诗人,一个优异的诗人,其难度可想而知。在中国当代新诗史上,由于政治运动对知识分子的反复规范,诗人在这样的背景下或者跟随时代唱颂歌和赞歌;或者因受难而沉默喑哑,或者因经受炼狱而继续歌唱。而诗人绿原无疑属于后者。当绿原满怀希望走进崭新的时代,他的这团“快乐的火焰”和因之而发出的歌唱却在短暂的持续后经受了长久的磨难。

      而注定与苦难抗争并用诗歌真诚地记录下一代人隐忧和悲痛莫名的心灵史,就成了诗人的宿命。绿原就是在这样的时代背景,在受难的悬崖上,用高贵的人格和低郁的歌唱在艰难的跋涉中完成“钢丝”和“刀锋”上的转换。在无数个暗夜,诗人咀嚼着痛苦、吟咏着泪与血的诗行。

      解读和评价一个诗人,应从诗歌文本的细读开始。由于中国50—70年代特殊的时代语境以及诗人作为知识分子特殊的命运,解读绿原一定程度上也得在历史序列中厘定诗人的位置和价值。因为在这样的特殊背景下的写作,不只是作为一个诗人和他的诗歌文本的本体意义上的价值,更有作为一个知识分子的灵魂和人格的魅力。二者思想与美学的结合正呈示出诗人独特的价值。作为一个起步者,在最初的时日,绿原并没有完全意识到时代所赋予的使命。而当“残酷斗争”进入他的视野,他的诗歌写作和思想转换也就成为必然。尤其是从一个诗歌流派,“七月诗派”的角度来考察。“我从四十年代初期开始学习写诗。最初只是把诗当作玩具,或者当作与美捉迷藏的游戏,或者当作消愁解闷的手段。无论当作什么,都丝毫没有帮助我,感受到古代诗人在诗中所表现的人生的痛苦。直到后来我被投入民族和人民为求解放而不得不进行的残酷斗争,才逐渐抛弃那些幼稚的幻想和嗜好。自从我懂得一个诗人必须与人民同甘共苦,诗便日益成为我试图在苦难和斗争中探索人类精神美的途径或桥梁。这时我的一个座右铭就是‘只有人生至上主义者才能成为艺术至上主义者'。正是在这个信念的告诫下,我始终羞于以轻佻的态度接近诗,例如利用诗去追逐个人的名利” ① 。正是在苦难与抗争中,诗人一直用诗来表诉一个真诚的灵魂和内心世界,诗歌也成了生命的不可或缺的重要部分。在风雨狂潮的剧烈涌动和翻卷中,诗人用血和良知培育着诗歌纯洁的花朵。

      对诗人绿原的研究,需要强调的是一般的研究者都是将绿原的诗歌创作分为三个时期:即一是40年代上半期的青春和《童话》时期:二是40年代下半叶的政治抒情诗时期;三是从80年代开始的“归来者”时期。有些研究者不同程度地忽略了诗人在50—70年代的诗歌创作,尽管近年来随着“文革”诗歌研究的深入与拓展,包括绿原在内的流放者诗群逐渐受到关注。对诗人50—70年代的诗歌创作应予以足够的重视。因为,这一时间段在诗歌史的维度上具有相当重要的意义和价值。诚如诗人自己所言:“想不到我的五十年的创作生涯,实际上被插入了这三十年(指50至70年代,笔者注)老大一块空白。好在空白也并非真空:构成其中那一片虚诞渺茫的每一阵惊悸,实际上都是埋在心里没有写出来、不写也不会死的诗。岂止是诗,不妨夸张点说,它们也是我和我们这一代为历史的进化、亦即不自觉的必然之实现所作的贡献。” ② 返观和回视诗人的写作历程尤其是在他的早期,像许多诗人一样,绿原也在青春和幻想的季节里用“童话”(诗人的第一部诗集就命名为《童话》)来表达自己的梦想,用诗幻想着美好的未来。

      当绿原满怀激情地向诗的国度和新生的国度迈进时,苦难的命运接踵而至。同是“七月”派的诗人阿垅在1944年写有一首诗《无题》:“要开作一枝白色花——/因为我要这样宣告,我们无罪,然后我们凋谢。”这不仅道出了诗人在当时历史环境中的悲痛而高昂的内心呼告,也竟不幸成为七月派诗人在十年后不幸命运的预言和谶语。然而又诚如绿原所说:“我们愿意借用这个素净的名称,来纪念过去的一段遭遇:我们曾经为诗而受难,然而我们无罪!” ③

      歌唱:“快乐的火焰”

      1949年伴随着新的政治体制的建立,人民当家作主了。正如毛泽东所说:“一个新的社会制度的诞生,总是要伴随一场大喊大叫的,这就是宣传新制度的优越性,批判旧制度的落后性。” ④ 何其芳“我把我的歌加入这集体/像一滴水落进大海里/再不抱怨它的微弱/也不疑惑我失掉了彩笔”(《我们的革命用什么来歌颂》,1965)。绿原也在这一序列里进行了这样的写作。

      绿原怀着单纯的幸福的心情进入了新社会。“当初我只有二十几岁,怀着相当单纯、相当虔诚也相当偏执的献身精神,跨进了共和国的大门。我身上没有些许与当时内外政策方针相抵触的思想情绪。革命之于我,不过是近似魔术之花的快乐的火焰。” ⑤ 诗人以一切“从一九四九年算起”的宣告为祖国的新生放声歌唱。他真诚而单纯地歌颂为人民所爱戴的领袖,真诚地讴歌新社会的普通劳动者和新生活,“写了不少颂歌式的篇章,先用自己习惯了的自由体,后来还学着用过当时被大力提倡的民歌体” ⑥ 。这期间,诗人写了《沿着中南海的红墙走》(1953)、《夜里》(1953)、《雪》(1953)《小河醒了》(1954)、《快乐的火焰》(1954)等诗作。诗集《从一九四九年算起》(新文艺出版社,上海,1953),收入其中的也大多是配合国内外政治事件和歌颂新时代的作品。“沿着中南海的红墙走,/我的脚步总是很慢很轻,/……那里面有一颗伟大的心脏,/是那颗伟大的心脏和我的心脏相连,/是我每次经过这一带,/我的心像喷泉一样/涌出了神圣的火星,/我的脚步不能不很慢很轻。/云彩照在中南海的上空,/白鸽飞在中南海的上空。中南海是安静的,/一颗伟大的心脏在那里/为亿万个生命跳动着。”(《沿着中南海的红墙走》)与一般诗人的“大嚷大叫”,绿原用一种宁静的夜晚为背景抒写着时代的脉动。这时的诗人是幸福的,安静的,单纯的——

展开全文阅读

      夜里,北京睡了,睡得那么宁静。

      我走着,单纯地想着:

      北京是幸福的,

      它劳动得好,也休息得好。

      ——《夜里》

      诗人和大多数诗人一样感受到了新时代带来的巨大的幸福感,诗人像孩童一样天真地唱着,像“快乐的火焰一样”燃烧着,跳跃着。“孩子们爱玩火。/一粒火种,一吹/就是一团火焰:/火焰升腾着,升腾着。/在升腾的火焰里,/闪起了他们的笑,/溅起了他们的歌……/他们像初民一样赞美火;/……孩子们是天真的艺术家,/……他们不懂得/人的生活就是/一团火,/一团永不熄灭的火……/想到这里,我忍不住/跟孩子们一起跳了,唱了……/时代从你的光和热中穿过。/烧吧,火焰,快乐的火焰,我们把心投给你,我们把血浇给你,/让我们成为你的一部分吧。/未来的空气是无穷无尽的,/你永远不会熄灭的。/烧吧,火焰,快乐的火焰”(《爱快乐的火焰》)。

      然而诗人很快发现自己的诗歌不管是在诗歌的思想内容还是诗歌的形式上都与这个时代的要求有着相当大的距离。诗人建国初期的创作数量不多,仅出版了诗集《从一九四九年算起》,因为诗人“痛苦而迷惑地发现,自己作为一个诗人逐渐被另眼相看,视为异己,以至发表作品日见困难” ⑦ 。诗人开始困惑和彷徨,因为“一些不应有而竟有、亟待克服而又无从着手的分歧意见(例如在形式问题上);加上长期以来对于新诗,存在着先天性的反感、偏见以至奚落;更严重的是,艺术见解的分歧一搞不好,就被视作政治立场的分歧” ⑧ 。诗人尽管写下了与大多数诗人一样的对时代的歌唱,但诗人的声音仍然有着自己的语言方式和个性。诗人可以为春天的小河而在自然的诗意中吟唱,如《小河醒了》;他在一个快乐的时代也有着自己的愁苦和泪水,“你为什么不停留?/你不认识我了吗?/你不相信这就是我吗?/你忘记你是我的孩子吗?/你以为我还是从前那样/只有泪水,没有乳汁吗?/你……/…………”(《火车在旷野里奔跑着》)。这一长串的发问和无语的回答体现了诗人在时间和回忆中的个人隐痛。更为重要的是在1955年那场风暴即将席卷的时候,诗人对自己的爱情进行了个人史意义上的“十年赞歌”。“时间真快,十年了/亲爱的,我们十年在一起/比起一天,十年是很长的/比起一生,十年还很短呢//……十年来,我们颠沛流离/……十年前,我们开始相爱……//然而,在幼稚的青春里/我们有时忘记二等于一/糊涂到向对 方要求/自己拿不出来的东西//于是在感情的悬崖边/迎着意的风暴/我们相互伤害/又哭泣着相互拥抱//记得我们灯下读《伤逝》/读一段就叹一口气/哪里懂得它的深意/只感到一阵阵的颤栗//我们哭泣着,怪自己/忘记了永远新鲜的古训/爱情不比宗教更神秘/爱人却比宗教更虔诚”(《小小十年(1944—1954)》)。这种更多个人性、真诚的、反思的对生存自身的回忆更显现了一种难得的创作质素。然而无论是在社会生活还是在文艺创作上,工农兵都成了主角,而知识分子话语日益被边缘化。在强大的话语规范中,诗人地位相当尴尬,这正是一个“抒情的放逐”的时代。“生活是诗的土壤,/(他从这句话开始。)/有土壤就能够有花,/诗就是生活的花。/你的头脑有罂粟的种子,/所以你爱发牢骚;/你的头脑是一块瘠地,/所以你到处捧着教条。/在今天,生活的土壤是肥沃的。/创造真正的诗——/我们有义务,也有权利。/(他逐渐亢奋起来。)/你懂吗,在今天/机器和劳动是工人阶级的,/诗也是工人阶级的。/工人阶级是创造的阶级:/没有创造,就没有诗,就没有一切。/(他愈说愈快。)/我们的生活是聪明的,懂事的,/谁也不能欺哄的,/它要求诗人个个变成米丘林,/给它创造出奇花异草千种万类。/(谁悄悄地插了一句:/“当心犯‘小资产'呀!”/他愤怒起来,/狠狠地呸了一声:)/蠢才!/真正的诗是时代的力士,/它永远为新的生活而斗争,/它随时会一拳击倒/落后、保守和迷信。/你懂吗,诗有这种战斗气魄,/它就只能是工人阶级的”(《听一位诗人谈诗》)。

      而当随之而来的灾难降临在诗人头上,为人和作诗都不得不做出时代的抉择,这也正如诗人所言:

      如此逼人

      风已彻底吹进你的骨头缝里仅仅一个晚上一切全变了

      这不禁使你暗自惊心

      把自己稳住,是到了在风中坚持

      或彻底放弃的时候了

      ——《转变》

      信仰:“但切不要悲伤”

      建国后最大的胡风“集团”的冤案使得绿原和众多诗人一起跌坠到人生的不幸深渊,“为诗而受难”。1955年6月10日,《人民日报》公布了《关于胡风反革命集团的第三批材料》,使对胡风文艺思想的批判上升为建国后一场政治事件。在这场政治运动中,年仅33岁的绿原因此而受难,被关押达七年之久。而诗人却在这个艰难的岁月以及随后的“文革”期间写下了新诗史上难得的优异诗作,这不只是诗歌自身的力量,更有一个受难的灵魂在黑夜里的闪光。《又一名哥伦布》(1959年于秦城监狱)、《手语诗》、《面壁而立》、《好不容易》在此期间完成。诗人受难,诗歌永存。这诚如布罗茨基所言:“诗歌是对人类记忆的表达”。“在某些特定的历史时期,只有诗歌可以对付现实,方法是将现实浓缩为一种可以触摸到的东西,一种否则便不能为心灵所保存的东西” ⑨ 。

      难怪昨夜/落星如雨/荆棘在燃烧/呼啸的火光照出/人心一颗颗蹲着,如一座座/饰彩的地狱/天真的歌手昏厥/于温柔的冰窟/迷途的候鸟退飞而/撞死在透明的岩壁上/冤魂在沸水中/如鸡蛋在哭泣……

      ——《人淡如菊》

      在《又一名哥伦布》(1959)中,诗人将15世纪的哥伦布发现新大陆与当下诗人囹圄受难却“相信未来”的渴望相比照,似乎诗人面对的处境更加艰险。在时间和命运的波涛中,“他的圣玛丽娅不是一只船/而是苍黄的粉墙/加上一抹夕阳和半轮灯光/一株马缨花悄然探窗/一块没有指针的夜明表咔咔作响/再没有声音,再没有颜色/再没有变化,再没有运动/一切都很遥远,一切都很朦胧”。在这样的背景下,诗人孤单的影子和诗歌成了患难的知己,诗歌成了诗人必要的呼吸方式,所以诗人以手为笔,以心为旗,用最动听也最撼人心魄的声音抒写《手语诗》(1959):“没有纸没有笔连声音都没有了的时候不幸技痒何妨用手语写诗如果方便还可将原稿输入镜面或水面加以修改再保存起来”。“长—夜—漫—漫”,“辗—转—难—眠”,“不能哭也不能笑/也不想哭不想笑”,“我的心是个纸折的灯笼/ 里面燃起了一朵小小的风暴”。在复杂的手语中,语言是苍白的,而灵魂在震颤。诗人用良知面对时间、面对孤独、面对黑夜、面对未来。而诗人内心燃起的风暴,只能在难以存留的镜子或水上驻足瞬息。在1960年8月的一天,单身囚禁5年之久的诗人在被交转集体监狱的囚车上颠簸一小时,上下车之际诗人终于看到了天日和人群,然而诗人在交接室却面壁达2时许,“于是一下子/被剥夺了/几分钟的世界/又跌进了/一堵墙的囚室……//于是一堵/手舞足蹈的/白墙迎面/向你扑来仿佛/你是一头/负弹而逃的/癜鹿——”(《面壁而立》)。在人与墙的对峙中,在自由与囚禁的缝隙中,在黑暗与白昼的接替中,诗人更领略了自由的艰难与可贵。“你——/这支紫色的灵魂浑身颤抖着/让它的嶙峋的骨骼/把自己搡着喂了进去/而它则进成飞灰/漂泊在狱门外的沼泽地带——/期待第n年第n月第n日/让那堆嚼剩的残渣/以假释的名义/给吐了出来”。1962年,囚禁7年之久的诗人终于得到了自由,“于是放心走着/像微风吹着/像小溪流着/你的漫步是最自由的//于是任性地想着/像云一样飘着/像星一样亮着/你的诗是最真诚的//于是你和旷野在一起/和没有名字的草木在一起/和沉默的大多数在一起/你的存在是最坚实的”(《好不容易》)。然而这种简单的与卑微的草木一样在阳光下自由舞动的幸福,却在接下来的“文革”中再次成为了虚幻的童话与泡影。

展开余文

      1969年的中秋节,人民文学出版社全体人员被下放湖北,住在“牛棚”里的绿原也随之抵达湖北咸宁向阳湖的“五七”干校。“无罪流放”的诗人在此期间写下《但切不要悲伤》(1968)、《重读〈圣经〉——“牛棚”诗抄第n篇》(1970)、《谢谢你》(1970)、《信仰》(1971)、《不是奇迹》(1976)等诗作。对这些流放期间的诗,诗人自白道:“记不得在什么偶然情况下留存在练习薄上,看来并没有真正作为诗来写。唯其如此,它们作为心迹来说,便更显得真实了。” ⑩

      惨痛的际遇使诗人的内心在流血,但消沉不属于诗人,在冷峻的背景上,诗歌的底色是用血铸就的但仍不乏暖色和亮色,这是化血为墨迹的持久阵痛。与“文革”的主流诗歌相比,这些个人化的写作更暗合了诗歌的本体性依据。这种独语性质的话语祛除了集体性写作的虚饰和浮泛。请听诗人在“暗夜”的歌唱——“骚乱的白天过去了/你的心在流血/但切不要悲伤//禁不住泪如泉涌吧/又何妨到野外大哭一场/但切不要悲伤//流血的心是有生命的/像那颗被锯断的老树根一样/但且不要悲伤//……明天照样出太阳/田野里照样有花香/所以切不要悲伤”(《但切不要悲伤》)。在干校期间,绿原向诗友牛汉背诵自己的一首诗《我的一生》 11 ——

      我将钻进隧道里去/去摸寻为黑暗做锦标的银盾/我又将在洞口昏倒/等“光”把我拍醒/我钻的隧道是人生/我摸的银盾却是悲惨/我到的洞口是坟墓/我等的“光”却是平凡。

      在不能公开发表也不能公开阅读的特殊历史语境下,诗歌的传播更多是借助诗人内心的反复背诵和好友之间的口耳相传。苏联著名诗人阿赫玛托娃的杰作《安魂曲》就是通过诗人自己和朋友的记忆和背诵的方式得以存留下来。这首《我的一生》,诗人寻找的只是“平凡”的“光”——自由。

      《重读〈圣经〉》写于“文革”中期。在一个夜晚,诗人辗转反侧难以入睡,“于是披衣下床,摊开禁书/点起了公元初年的一盏油灯”。诗人内心的悲痛和对时代的隐喻通过相当有节制的平和语调凸现出来,在舒缓的节奏中以《圣经》故事来比照“文革”的现实。诗人并非简单重述《圣经》故事,《圣经》故事在此成了一个背景和比照的对象。诗人“敬重为人民立法的摩西”,“钦佩推倒神殿的沙逊”,“爱赤脚的拿撒勒人”,“向玛丽娅·马格黛莲致敬”,佩服宣布耶稣是无罪的“罗马总督彼拉多”,甚至同情那“悄悄自缢以谢天下”的犹大。然而诗人没有在时间的进化神话中沉溺,“论世道,和我们的今天几乎相仿,/论人品(唉!)未必不及今天的我们。”因为——

      今天,耶稣不止钉一回十字架,

      今天,彼拉多决不会为耶稣讲情,

      今天,玛丽娅·马格黛莲注定永远蒙羞,

      今天,犹大决不会想到自尽。

      在无数个“桌上是写不完的检查和交代,明天是搞不完的批判和斗争”时日,诗人仍顽健地坚持自己的信仰,续写人生的大诗和升阶书——“我是悬崖峭壁上一棵婴松,你来砍吧/我是滔天白浪下面一块礁石,你来砸吧/……哪儿你也追捕不到我/ 怎么你也审讯不出我/永远你也监禁不了我/在梦里你也休想扑灭我/即使——上帝保佑你/一并取走这个人的生命”(《信仰》)。

      而当灾难的梦魇终于过去,自由重又回到诗人的怀抱,那昨夜的惊悸岂止是回忆,也不只是昭示万劫不复的毁灭与灾难,有良知的灵魂使黑暗时代的生命熠熠生辉。

      什么都用不着去回忆了

      让它们一齐沉入遗忘的深潭

      回忆不过是远了、暗了的雾霭

      希望才是近了、亮了的晨光

      在《无罪流放——66位知识分子五·七干校告白》 12 的封面有这样一句话:“用血水和泪水未必能写出最好的历史/真实的历史却一定浸透血水和泪水”。套用这句话来评价绿原在受难期间的诗歌写作,就是“用血水和泪水未必能写出最好的诗歌/真实的诗歌却一定浸透血水和泪水”。

      注释

      ①1998年8月22日,绿原在马其顿共和国斯特鲁加诗歌节第37届金环奖授奖仪式上所致答谢词。

      ②⑤⑥⑦《绿原自选诗》,人民文学出版社,1998年版第210页。

      ③绿原、牛汉选编《白色花·二十人集·序》,人民文学出版社,1981年版第9页。

      ④《毛泽东选集》,第5卷,人民出版社,1977年版第245页。

      ⑧绿原《人之诗·自序》,人民文学出版社,1983年版。

      ⑨布罗茨基《哀泣的缪斯》,《复活的圣火——俄罗斯文学大使开禁文选》,广州出版社,1996年版第367页。

      ⑩《绿原自选诗》,人民文学出版社,1998年版第211页。

      11牛汉《学诗手记》,三联书店,1986年版第73页。

      12贺黎、杨键编《中国知青日记》,光明日报出版社,1998年版。

      好久好久,

      这日子没有诗。

      不是没有诗呵,是诗人的竖琴

      被谁敲碎在桥边,

      五线谱被谁揉成草发了。

      ——《憎恨》

      绿原在1949年写过一首《诗人》:“有奴隶诗人/他唱苦难的秘密/他用歌叹息/他的诗是荆棘/不能插在花瓶里//有战士诗人/他唱真理的胜利/他用歌射击/他的诗是血液/不能倒在酒杯里”。这几乎可以恰切地成为诗人写作的整体性描述及其座右铭。这是一个历尽磨难仍追寻诗歌真谛的诗人,这是一个介入历史的具有求真意志的诗人。在一个身心经受淘洗和“升华”的革命年代,作一个诗人,一个优异的诗人,其难度可想而知。在中国当代新诗史上,由于政治运动对知识分子的反复规范,诗人在这样的背景下或者跟随时代唱颂歌和赞歌;或者因受难而沉默喑哑,或者因经受炼狱而继续歌唱。而诗人绿原无疑属于后者。当绿原满怀希望走进崭新的时代,他的这团“快乐的火焰”和因之而发出的歌唱却在短暂的持续后经受了长久的磨难。

      而注定与苦难抗争并用诗歌真诚地记录下一代人隐忧和悲痛莫名的心灵史,就成了诗人的宿命。绿原就是在这样的时代背景,在受难的悬崖上,用高贵的人格和低郁的歌唱在艰难的跋涉中完成“钢丝”和“刀锋”上的转换。在无数个暗夜,诗人咀嚼着痛苦、吟咏着泪与血的诗行。

      解读和评价一个诗人,应从诗歌文本的细读开始。由于中国50—70年代特殊的时代语境以及诗人作为知识分子特殊的命运,解读绿原一定程度上也得在历史序列中厘定诗人的位置和价值。因为在这样的特殊背景下的写作,不只是作为一个诗人和他的诗歌文本的本体意义上的价值,更有作为一个知识分子的灵魂和人格的魅力。二者思想与美学的结合正呈示出诗人独特的价值。作为一个起步者,在最初的时日,绿原并没有完全意识到时代所赋予的使命。而当“残酷斗争”进入他的视野,他的诗歌写作和思想转换也就成为必然。尤其是从一个诗歌流派,“七月诗派”的角度来考察。“我从四十年代初期开始学习写诗。最初只是把诗当作玩具,或者当作与美捉迷藏的游戏,或者当作消愁解闷的手段。无论当作什么,都丝毫没有帮助我,感受到古代诗人在诗中所表现的人生的痛苦。直到后来我被投入民族和人民为求解放而不得不进行的残酷斗争,才逐渐抛弃那些幼稚的幻想和嗜好。自从我懂得一个诗人必须与人民同甘共苦,诗便日益成为我试图在苦难和斗争中探索人类精神美的途径或桥梁。这时我的一个座右铭就是‘只有人生至上主义者才能成为艺术至上主义者'。正是在这个信念的告诫下,我始终羞于以轻佻的态度接近诗,例如利用诗去追逐个人的名利” ① 。正是在苦难与抗争中,诗人一直用诗来表诉一个真诚的灵魂和内心世界,诗歌也成了生命的不可或缺的重要部分。在风雨狂潮的剧烈涌动和翻卷中,诗人用血和良知培育着诗歌纯洁的花朵。

      对诗人绿原的研究,需要强调的是一般的研究者都是将绿原的诗歌创作分为三个时期:即一是40年代上半期的青春和《童话》时期:二是40年代下半叶的政治抒情诗时期;三是从80年代开始的“归来者”时期。有些研究者不同程度地忽略了诗人在50—70年代的诗歌创作,尽管近年来随着“文革”诗歌研究的深入与拓展,包括绿原在内的流放者诗群逐渐受到关注。对诗人50—70年代的诗歌创作应予以足够的重视。因为,这一时间段在诗歌史的维度上具有相当重要的意义和价值。诚如诗人自己所言:“想不到我的五十年的创作生涯,实际上被插入了这三十年(指50至70年代,笔者注)老大一块空白。好在空白也并非真空:构成其中那一片虚诞渺茫的每一阵惊悸,实际上都是埋在心里没有写出来、不写也不会死的诗。岂止是诗,不妨夸张点说,它们也是我和我们这一代为历史的进化、亦即不自觉的必然之实现所作的贡献。” ② 返观和回视诗人的写作历程尤其是在他的早期,像许多诗人一样,绿原也在青春和幻想的季节里用“童话”(诗人的第一部诗集就命名为《童话》)来表达自己的梦想,用诗幻想着美好的未来。

展开余文

      当绿原满怀激情地向诗的国度和新生的国度迈进时,苦难的命运接踵而至。同是“七月”派的诗人阿垅在1944年写有一首诗《无题》:“要开作一枝白色花——/因为我要这样宣告,我们无罪,然后我们凋谢。”这不仅道出了诗人在当时历史环境中的悲痛而高昂的内心呼告,也竟不幸成为七月派诗人在十年后不幸命运的预言和谶语。然而又诚如绿原所说:“我们愿意借用这个素净的名称,来纪念过去的一段遭遇:我们曾经为诗而受难,然而我们无罪!” ③

      歌唱:“快乐的火焰”

      1949年伴随着新的政治体制的建立,人民当家作主了。正如毛泽东所说:“一个新的社会制度的诞生,总是要伴随一场大喊大叫的,这就是宣传新制度的优越性,批判旧制度的落后性。” ④ 何其芳“我把我的歌加入这集体/像一滴水落进大海里/再不抱怨它的微弱/也不疑惑我失掉了彩笔”(《我们的革命用什么来歌颂》,1965)。绿原也在这一序列里进行了这样的写作。

      绿原怀着单纯的幸福的心情进入了新社会。“当初我只有二十几岁,怀着相当单纯、相当虔诚也相当偏执的献身精神,跨进了共和国的大门。我身上没有些许与当时内外政策方针相抵触的思想情绪。革命之于我,不过是近似魔术之花的快乐的火焰。” ⑤ 诗人以一切“从一九四九年算起”的宣告为祖国的新生放声歌唱。他真诚而单纯地歌颂为人民所爱戴的领袖,真诚地讴歌新社会的普通劳动者和新生活,“写了不少颂歌式的篇章,先用自己习惯了的自由体,后来还学着用过当时被大力提倡的民歌体” ⑥ 。这期间,诗人写了《沿着中南海的红墙走》(1953)、《夜里》(1953)、《雪》(1953)《小河醒了》(1954)、《快乐的火焰》(1954)等诗作。诗集《从一九四九年算起》(新文艺出版社,上海,1953),收入其中的也大多是配合国内外政治事件和歌颂新时代的作品。“沿着中南海的红墙走,/我的脚步总是很慢很轻,/……那里面有一颗伟大的心脏,/是那颗伟大的心脏和我的心脏相连,/是我每次经过这一带,/我的心像喷泉一样/涌出了神圣的火星,/我的脚步不能不很慢很轻。/云彩照在中南海的上空,/白鸽飞在中南海的上空。中南海是安静的,/一颗伟大的心脏在那里/为亿万个生命跳动着。”(《沿着中南海的红墙走》)与一般诗人的“大嚷大叫”,绿原用一种宁静的夜晚为背景抒写着时代的脉动。这时的诗人是幸福的,安静的,单纯的——

      夜里,北京睡了,睡得那么宁静。

      我走着,单纯地想着:

      北京是幸福的,

      它劳动得好,也休息得好。

      ——《夜里》

      诗人和大多数诗人一样感受到了新时代带来的巨大的幸福感,诗人像孩童一样天真地唱着,像“快乐的火焰一样”燃烧着,跳跃着。“孩子们爱玩火。/一粒火种,一吹/就是一团火焰:/火焰升腾着,升腾着。/在升腾的火焰里,/闪起了他们的笑,/溅起了他们的歌……/他们像初民一样赞美火;/……孩子们是天真的艺术家,/……他们不懂得/人的生活就是/一团火,/一团永不熄灭的火……/想到这里,我忍不住/跟孩子们一起跳了,唱了……/时代从你的光和热中穿过。/烧吧,火焰,快乐的火焰,我们把心投给你,我们把血浇给你,/让我们成为你的一部分吧。/未来的空气是无穷无尽的,/你永远不会熄灭的。/烧吧,火焰,快乐的火焰”(《爱快乐的火焰》)。

      然而诗人很快发现自己的诗歌不管是在诗歌的思想内容还是诗歌的形式上都与这个时代的要求有着相当大的距离。诗人建国初期的创作数量不多,仅出版了诗集《从一九四九年算起》,因为诗人“痛苦而迷惑地发现,自己作为一个诗人逐渐被另眼相看,视为异己,以至发表作品日见困难” ⑦ 。诗人开始困惑和彷徨,因为“一些不应有而竟有、亟待克服而又无从着手的分歧意见(例如在形式问题上);加上长期以来对于新诗,存在着先天性的反感、偏见以至奚落;更严重的是,艺术见解的分歧一搞不好,就被视作政治立场的分歧” ⑧ 。诗人尽管写下了与大多数诗人一样的对时代的歌唱,但诗人的声音仍然有着自己的语言方式和个性。诗人可以为春天的小河而在自然的诗意中吟唱,如《小河醒了》;他在一个快乐的时代也有着自己的愁苦和泪水,“你为什么不停留?/你不认识我了吗?/你不相信这就是我吗?/你忘记你是我的孩子吗?/你以为我还是从前那样/只有泪水,没有乳汁吗?/你……/…………”(《火车在旷野里奔跑着》)。这一长串的发问和无语的回答体现了诗人在时间和回忆中的个人隐痛。更为重要的是在1955年那场风暴即将席卷的时候,诗人对自己的爱情进行了个人史意义上的“十年赞歌”。“时间真快,十年了/亲爱的,我们十年在一起/比起一天,十年是很长的/比起一生,十年还很短呢//……十年来,我们颠沛流离/……十年前,我们开始相爱……//然而,在幼稚的青春里/我们有时忘记二等于一/糊涂到向对 方要求/自己拿不出来的东西//于是在感情的悬崖边/迎着意的风暴/我们相互伤害/又哭泣着相互拥抱//记得我们灯下读《伤逝》/读一段就叹一口气/哪里懂得它的深意/只感到一阵阵的颤栗//我们哭泣着,怪自己/忘记了永远新鲜的古训/爱情不比宗教更神秘/爱人却比宗教更虔诚”(《小小十年(1944—1954)》)。这种更多个人性、真诚的、反思的对生存自身的回忆更显现了一种难得的创作质素。然而无论是在社会生活还是在文艺创作上,工农兵都成了主角,而知识分子话语日益被边缘化。在强大的话语规范中,诗人地位相当尴尬,这正是一个“抒情的放逐”的时代。“生活是诗的土壤,/(他从这句话开始。)/有土壤就能够有花,/诗就是生活的花。/你的头脑有罂粟的种子,/所以你爱发牢骚;/你的头脑是一块瘠地,/所以你到处捧着教条。/在今天,生活的土壤是肥沃的。/创造真正的诗——/我们有义务,也有权利。/(他逐渐亢奋起来。)/你懂吗,在今天/机器和劳动是工人阶级的,/诗也是工人阶级的。/工人阶级是创造的阶级:/没有创造,就没有诗,就没有一切。/(他愈说愈快。)/我们的生活是聪明的,懂事的,/谁也不能欺哄的,/它要求诗人个个变成米丘林,/给它创造出奇花异草千种万类。/(谁悄悄地插了一句:/“当心犯‘小资产'呀!”/他愤怒起来,/狠狠地呸了一声:)/蠢才!/真正的诗是时代的力士,/它永远为新的生活而斗争,/它随时会一拳击倒/落后、保守和迷信。/你懂吗,诗有这种战斗气魄,/它就只能是工人阶级的”(《听一位诗人谈诗》)。

      而当随之而来的灾难降临在诗人头上,为人和作诗都不得不做出时代的抉择,这也正如诗人所言:

      如此逼人

      风已彻底吹进你的骨头缝里仅仅一个晚上一切全变了

      这不禁使你暗自惊心

      把自己稳住,是到了在风中坚持

      或彻底放弃的时候了

      ——《转变》

      信仰:“但切不要悲伤”

      建国后最大的胡风“集团”的冤案使得绿原和众多诗人一起跌坠到人生的不幸深渊,“为诗而受难”。1955年6月10日,《人民日报》公布了《关于胡风反革命集团的第三批材料》,使对胡风文艺思想的批判上升为建国后一场政治事件。在这场政治运动中,年仅33岁的绿原因此而受难,被关押达七年之久。而诗人却在这个艰难的岁月以及随后的“文革”期间写下了新诗史上难得的优异诗作,这不只是诗歌自身的力量,更有一个受难的灵魂在黑夜里的闪光。《又一名哥伦布》(1959年于秦城监狱)、《手语诗》、《面壁而立》、《好不容易》在此期间完成。诗人受难,诗歌永存。这诚如布罗茨基所言:“诗歌是对人类记忆的表达”。“在某些特定的历史时期,只有诗歌可以对付现实,方法是将现实浓缩为一种可以触摸到的东西,一种否则便不能为心灵所保存的东西” ⑨ 。

      难怪昨夜/落星如雨/荆棘在燃烧/呼啸的火光照出/人心一颗颗蹲着,如一座座/饰彩的地狱/天真的歌手昏厥/于温柔的冰窟/迷途的候鸟退飞而/撞死在透明的岩壁上/冤魂在沸水中/如鸡蛋在哭泣……

      ——《人淡如菊》

      在《又一名哥伦布》(1959)中,诗人将15世纪的哥伦布发现新大陆与当下诗人囹圄受难却“相信未来”的渴望相比照,似乎诗人面对的处境更加艰险。在时间和命运的波涛中,“他的圣玛丽娅不是一只船/而是苍黄的粉墙/加上一抹夕阳和半轮灯光/一株马缨花悄然探窗/一块没有指针的夜明表咔咔作响/再没有声音,再没有颜色/再没有变化,再没有运动/一切都很遥远,一切都很朦胧”。在这样的背景下,诗人孤单的影子和诗歌成了患难的知己,诗歌成了诗人必要的呼吸方式,所以诗人以手为笔,以心为旗,用最动听也最撼人心魄的声音抒写《手语诗》(1959):“没有纸没有笔连声音都没有了的时候不幸技痒何妨用手语写诗如果方便还可将原稿输入镜面或水面加以修改再保存起来”。“长—夜—漫—漫”,“辗—转—难—眠”,“不能哭也不能笑/也不想哭不想笑”,“我的心是个纸折的灯笼/ 里面燃起了一朵小小的风暴”。在复杂的手语中,语言是苍白的,而灵魂在震颤。诗人用良知面对时间、面对孤独、面对黑夜、面对未来。而诗人内心燃起的风暴,只能在难以存留的镜子或水上驻足瞬息。在1960年8月的一天,单身囚禁5年之久的诗人在被交转集体监狱的囚车上颠簸一小时,上下车之际诗人终于看到了天日和人群,然而诗人在交接室却面壁达2时许,“于是一下子/被剥夺了/几分钟的世界/又跌进了/一堵墙的囚室……//于是一堵/手舞足蹈的/白墙迎面/向你扑来仿佛/你是一头/负弹而逃的/癜鹿——”(《面壁而立》)。在人与墙的对峙中,在自由与囚禁的缝隙中,在黑暗与白昼的接替中,诗人更领略了自由的艰难与可贵。“你——/这支紫色的灵魂浑身颤抖着/让它的嶙峋的骨骼/把自己搡着喂了进去/而它则进成飞灰/漂泊在狱门外的沼泽地带——/期待第n年第n月第n日/让那堆嚼剩的残渣/以假释的名义/给吐了出来”。1962年,囚禁7年之久的诗人终于得到了自由,“于是放心走着/像微风吹着/像小溪流着/你的漫步是最自由的//于是任性地想着/像云一样飘着/像星一样亮着/你的诗是最真诚的//于是你和旷野在一起/和没有名字的草木在一起/和沉默的大多数在一起/你的存在是最坚实的”(《好不容易》)。然而这种简单的与卑微的草木一样在阳光下自由舞动的幸福,却在接下来的“文革”中再次成为了虚幻的童话与泡影。

      1969年的中秋节,人民文学出版社全体人员被下放湖北,住在“牛棚”里的绿原也随之抵达湖北咸宁向阳湖的“五七”干校。“无罪流放”的诗人在此期间写下《但切不要悲伤》(1968)、《重读〈圣经〉——“牛棚”诗抄第n篇》(1970)、《谢谢你》(1970)、《信仰》(1971)、《不是奇迹》(1976)等诗作。对这些流放期间的诗,诗人自白道:“记不得在什么偶然情况下留存在练习薄上,看来并没有真正作为诗来写。唯其如此,它们作为心迹来说,便更显得真实了。” ⑩

      惨痛的际遇使诗人的内心在流血,但消沉不属于诗人,在冷峻的背景上,诗歌的底色是用血铸就的但仍不乏暖色和亮色,这是化血为墨迹的持久阵痛。与“文革”的主流诗歌相比,这些个人化的写作更暗合了诗歌的本体性依据。这种独语性质的话语祛除了集体性写作的虚饰和浮泛。请听诗人在“暗夜”的歌唱——“骚乱的白天过去了/你的心在流血/但切不要悲伤//禁不住泪如泉涌吧/又何妨到野外大哭一场/但切不要悲伤//流血的心是有生命的/像那颗被锯断的老树根一样/但且不要悲伤//……明天照样出太阳/田野里照样有花香/所以切不要悲伤”(《但切不要悲伤》)。在干校期间,绿原向诗友牛汉背诵自己的一首诗《我的一生》 11 ——

      我将钻进隧道里去/去摸寻为黑暗做锦标的银盾/我又将在洞口昏倒/等“光”把我拍醒/我钻的隧道是人生/我摸的银盾却是悲惨/我到的洞口是坟墓/我等的“光”却是平凡。

      在不能公开发表也不能公开阅读的特殊历史语境下,诗歌的传播更多是借助诗人内心的反复背诵和好友之间的口耳相传。苏联著名诗人阿赫玛托娃的杰作《安魂曲》就是通过诗人自己和朋友的记忆和背诵的方式得以存留下来。这首《我的一生》,诗人寻找的只是“平凡”的“光”——自由。

      《重读〈圣经〉》写于“文革”中期。在一个夜晚,诗人辗转反侧难以入睡,“于是披衣下床,摊开禁书/点起了公元初年的一盏油灯”。诗人内心的悲痛和对时代的隐喻通过相当有节制的平和语调凸现出来,在舒缓的节奏中以《圣经》故事来比照“文革”的现实。诗人并非简单重述《圣经》故事,《圣经》故事在此成了一个背景和比照的对象。诗人“敬重为人民立法的摩西”,“钦佩推倒神殿的沙逊”,“爱赤脚的拿撒勒人”,“向玛丽娅·马格黛莲致敬”,佩服宣布耶稣是无罪的“罗马总督彼拉多”,甚至同情那“悄悄自缢以谢天下”的犹大。然而诗人没有在时间的进化神话中沉溺,“论世道,和我们的今天几乎相仿,/论人品(唉!)未必不及今天的我们。”因为——

      今天,耶稣不止钉一回十字架,

      今天,彼拉多决不会为耶稣讲情,

      今天,玛丽娅·马格黛莲注定永远蒙羞,

      今天,犹大决不会想到自尽。

      在无数个“桌上是写不完的检查和交代,明天是搞不完的批判和斗争”时日,诗人仍顽健地坚持自己的信仰,续写人生的大诗和升阶书——“我是悬崖峭壁上一棵婴松,你来砍吧/我是滔天白浪下面一块礁石,你来砸吧/……哪儿你也追捕不到我/ 怎么你也审讯不出我/永远你也监禁不了我/在梦里你也休想扑灭我/即使——上帝保佑你/一并取走这个人的生命”(《信仰》)。

      而当灾难的梦魇终于过去,自由重又回到诗人的怀抱,那昨夜的惊悸岂止是回忆,也不只是昭示万劫不复的毁灭与灾难,有良知的灵魂使黑暗时代的生命熠熠生辉。

      什么都用不着去回忆了

      让它们一齐沉入遗忘的深潭

      回忆不过是远了、暗了的雾霭

      希望才是近了、亮了的晨光

      在《无罪流放——66位知识分子五·七干校告白》 12 的封面有这样一句话:“用血水和泪水未必能写出最好的历史/真实的历史却一定浸透血水和泪水”。套用这句话来评价绿原在受难期间的诗歌写作,就是“用血水和泪水未必能写出最好的诗歌/真实的诗歌却一定浸透血水和泪水”。

      注释

      ①1998年8月22日,绿原在马其顿共和国斯特鲁加诗歌节第37届金环奖授奖仪式上所致答谢词。

      ②⑤⑥⑦《绿原自选诗》,人民文学出版社,1998年版第210页。

      ③绿原、牛汉选编《白色花·二十人集·序》,人民文学出版社,1981年版第9页。

      ④《毛泽东选集》,第5卷,人民出版社,1977年版第245页。

      ⑧绿原《人之诗·自序》,人民文学出版社,1983年版。

      ⑨布罗茨基《哀泣的缪斯》,《复活的圣火——俄罗斯文学大使开禁文选》,广州出版社,1996年版第367页。

      ⑩《绿原自选诗》,人民文学出版社,1998年版第211页。

      11牛汉《学诗手记》,三联书店,1986年版第73页。

      12贺黎、杨键编《中国知青日记》,光明日报出版社,1998年版。

      【原载】 《文学评论》2005年第6期

      

王培元

  是又一名哥伦布对海洋的祈祷

  是折翅苍鹰对悬崖的追求

  是最难溶化的信念的一撮沉淀

  是最难实现的志愿的一层蒸馏

  原来只知道绿原是“七月派”的诗人,但没有读过他的诗。直到1986年3月,参加全国第一届冯雪峰学术讨论会,师兄王富仁在提交的论文《冯雪峰与无产阶级革命文学运动》开头,征引了绿原的这节诗,才发现:他的诗原来写得这么好!

  绿原以《炽热,纯青,肃穆,高洁》为题,也写了一篇研究冯雪峰诗歌创作的论文,对冯雪峰诗风的概括非常深刻精到,是诗人对诗人的“心有灵犀”的体悟和解读,一般研究者恐怕是难以做到的。那时,绿原还在人文社工作,大约会议结束后不久,他就从副总编辑岗位上离任了。

  我找到他和牛汉编的“七月派”诗人的选集《白色花》,以及他自己的诗集《人之诗》来读。《白色花》选了他九首诗,第一首是写于1940年12月的语言清新、意境朦胧的《憎恨》:“不问群花是怎样请红雀欢呼着繁星开了,/ 不问月光是怎样敲着我的窗,/ 不问风和野火是怎样向远夜唱起歌…… // 好久好久,/ 这日子 / 没有诗。”怀着青春的浪漫和柔情的年轻诗人,在这首诗的最后,表达了自己的愿望:“不是要写诗,/ 是要写一部革命史呵。”

  这是他刚开始写诗的“童话时期”的典型诗篇,其中有新鲜的意象,亦不乏稚嫩的“童音”。在短诗《愿》(1943)中,他写道:“愿诗与现实互相溶解”。果然,到了抗日战争后期和解放战争时期,他开始写起了热烈地拥抱现实的政治抒情诗。

  那时的国民党统治区,处在一个濒于崩溃和趋于疯狂的时刻,犹如一座“失火的森林”:济慈的夜莺和雪莱的云雀早已飞走了,也见不到布莱克的虎和里尔克的豹,只剩下“一匹受伤的狼,当深夜在旷野中嗥叫,惨伤里夹杂着愤怒和悲哀”。年轻的诗人绿原,由于无法忍受现实生活的沉重压迫而发出了激切的控诉,因为与社会现实的丑恶和罪恶进行血肉搏斗而喊出了猛烈的呼号和诅咒。

  在《给天真的乐观主义者们》一诗中,他激愤地写道:“大街上,警察推销着一个国家的命运……”他还痛苦地质问:“呼吸在战争下面的中国人民,有多少个愉快,有多少个凄惶?”“在中国,谁能快乐而自由?”长长的直白的诗句,急骤的节奏和粗悍的语言,痛愤、激烈而又焦躁的情绪,就像滚滚而来的洪流,排山倒海,汹涌澎湃,势不可挡,有一种与黑暗、邪恶和朽腐的现实同归于尽的精神气概。

  类似的诗还有《破坏》、《终点,又是一个起点》、《咦,美国!》、《悲愤的人们》、《复仇的哲学》、《伽利略在真理面前》、《轭》、《你是谁?》等等。其中有一些,曾经在北平、上海、武汉、重庆等地青年学生举行的规模不同的集会上,被反复吟诵过,对当时国统区反内战、反饥饿、反压迫的学生运动起到了激励、鼓舞和号召作用。

  1948年,他写的《一个什么在诞生》,简直就是对即将诞生的新中国的预祝和期待。1949年初,他写了《中国,一九四九年》,欢呼一九四九年的春天,预感到从1949年开始,中国将进入一个新的历史时代。

  1949年5月,胡风对绿原说:“你所欢呼的时代来了,希望我们的朋友都有礼物献给这个时代。”1949年底,绿原又写了《从一九四九年算起》,抒发迈入“幸福年代底进口”、“新纪元底大门”的激情和喜悦。胡风则写下了长达三千多行的著名长篇抒情诗《时间开始了》。

  对于绿原来说,选择了诗,就是选择了一种人生;写诗,成了他的一种生活方式。在《诗与真》(1948)一诗中,他写道:“在人生的课堂 / 我选择了诗”;“人必须用诗找寻理性的光 / 人必须用诗通过丑恶的桥梁 / 人必须用诗开拓生活的荒野 / 人必须用诗战胜人类的虎狼 / 人必须同诗一路勇往直前 / 即使中途不断受伤”。

  正如他在这首诗里所说,“我和诗从没有共过欢乐 / 我和它却长久共着患难”。到了革命胜利以后的五十年代,绿原竟然和他的诗友们一起,为了诗,而受难了。

  1980年,他与牛汉合编了一部“七月派”诗人的选集,对于书名《白色花》,他专门做了解释,说是借用了诗人阿垅《无题》诗中的一节:

  要开作一枝白色花——

  因为我要这样宣告,我们无罪,然后我们凋谢。

  他在《白色花》的序言里写道:“作者们愿意借用这个素净的名称,来纪念过去的一段遭遇:我们曾经为诗而受难,然而我们无罪!”

  阿垅的这首《无题》诗,写于1944年9月9日。十年之后,“七月派”的诗人们便全部成了“胡风反革命集团”的成员,身陷囹圄。真是一语成谶!包括绿原在内的“七月派”诗人的悲剧命运,不幸被阿垅的诗句言中了。

  1953年初,武汉的《长江日报》停刊。在报社担任文艺组副组长的绿原,调进北京,到中共中央宣传部国际宣传处工作。

  1955年的5月13日,《人民日报》发表了舒芜的《关于胡风反党集团的一些材料》,编者按语指出:“路翎应该得到胡风更多的密信,我们希望他交出来。剥去假面,揭露真相,帮助政府彻底弄清胡风及其反党集团的全部情况,从此做个真正的人,是胡风及胡风派每一个人的出路。”

  这个经党和国家的领袖毛泽东修改的按语,犹如晴天霹雳,震动着绿原的心,也摇撼了、改变了他和朋友们的命运。

  吃过晚饭,住在东城细管胡同的路翎,来到住在天安门附近石碑胡同的绿原家。路翎在中国青年艺术剧院工作,是著名的小说家。他和绿原都是胡风主编的《七月》杂志的作者,又都参加过胡风撰写的“三十万言书”(即《关于解放以来的文艺实践情况的报告》)的讨论和修改。

  由于家里地方窄小,孩子吵闹,他们一起离开家,向天安门广场走去。在昏黄的路灯下,两个人迎着徐徐吹来的春风,慢慢地走着,交谈着。

  春天即将过去,马路上行人已经不多,车辆也很稀少了,一切都显得安宁而正常。也许,事情到底严重到何种程度,内心深处都有些忐忑不安的绿原和路翎,仍然没有、也不可能察觉到。

  这个北京的暮春之夜,在他们看来,与以往的夜晚相比,并无什么不同。然而,一场巨大的灾难,对于路翎来说几乎是灭顶之灾,正在向他们的头上压下来。

展开全文阅读

  隐没在街市远方的天际线下面,一团团浓密的乌云,正缓缓地向上涌动。

  路翎胸有成竹地对他说:“明天我就交信,什么都可以交出去。我不相信,有什么不可以摆在光天化日之下来谈的。”接着又有些沮丧地说:“我简直跑不赢。刚想通了‘小资产阶级’,接着是‘资产阶级’!刚想通了‘反马克思主义’,今天又来了‘反党’!说不定还会变成‘反革命’的!”

  绿原觉得,路翎似乎并不相信会被戴上“反革命“的帽子。他们约定,第二天就把信交出去,没有什么不能公开的。然后,两个人匆匆分手。

  没想到,这一别就是二十多年。

  第二天,绿原向中宣部领导交出了历年来胡风写给他的全部信件,之后被停职反省,奉命回家写交待材料。17日,部里来电话,叫他带着交待材料去谈话。和他谈话的,是中宣部常务副部长张际春,在座的还有林默涵等人。张宣布对绿原实行“隔离反省”。又说:“不忙检讨,先讲事实,把事实讲清楚再说。”

  从这一天起,绿原就在风景如画的中南海里,完全丧失了人身自由。

  他所做的,只是低头认罪,坦白交待。他抱着周内、月内、年内“可能解决问题”的幻想,开始了没完没了的“交罪认罪”的过程。他就像那个推巨石上山的西绪弗斯一样,推上去,又滚了下来,再推上去,再滚下来,似乎不知道何时能够完结。

作者 董辑

      “妈妈,我看见了雪白的墙。/早晨,我上街去买蜡笔,/看见一位工人/费了很大的力气,/在为长长的围墙粉刷。……”“那是十多年前,/我沿着红色大街疯狂地奔跑,/我跑到了郊外的荒野上欢叫,/后来,我的钥匙丢了。……”这些影响了一个时代并进而成为一个时代文化标签的诗句是我国著名诗人,与北岛、顾城、舒婷等诗人齐名的“朦胧诗人”梁小斌的名诗《雪白的墙》《中国,我的钥匙丢了》中的句子。现在,时光的手已轻轻翻过20多页,我们的诗人在哪呢?诗人现在在做什么呢?诗人还写诗吗?诗人是怎样看待目前诗歌界中的混乱与新诗现状的?近日,记者闯进了梁小斌来长的忙碌中,见缝插针的采访了这个著名的“朦胧诗人”。

      梁小斌是应我省时代文艺出版社和长春诗人、企业家雪峰先生的邀请来长的,目的是策划一本有关吉林诗歌的书籍和参与吉林大学文学院的有关活动。梁小斌高度近视,在一群欢声笑语的诗人作家们中间,他保持的生命常态是寂然坐定、沉默不语。厚厚的眼镜片后面的目光似乎已超越和省略了世间万物,盯住在我们所不知道和看不见的什么物事上。一个神游物外的思想者和智者,这是梁小斌给人的第一印象。

      一、亲历“裸诵”:“我不赞成,但我也不认为我的态度有什么说服力。”

      说起9·30“保卫诗歌朗诵会”上苏非舒的“裸诵”事件,梁老师的态度非常坚决:我不赞成。当时,组织者通知梁老师时,把参加朗诵的诗人阵容说得非常盛大,事实上接到通知的诗人确实很多,但象芒克这样的著名诗人都因为有事在身而没有去。作为到会的名声最大的元老级诗人,梁老师第一个登场,用他那不很标准的普通话声音洪亮的朗诵了他的《母语》。然后,大家依次登场,气氛和掌声一直停留在诗歌之中,虽然先后有听众退场,但梁老师认为这非常正常,人有权力选择自己的喜好和表达自己的态度。苏非舒登场时,穿得很怪,在他女朋友的帮助下,他开始一件一件的脱衣服,看来是有备而来的。当时,梁小斌以为苏是要脱下一些衣服,展示其穿在身上的一幅画或者一句话什么的,没想到苏非舒同志根本没有那么多的想象力,苏非舒用100%赤裸的肉体为朗诵会画上了一个突然的句号。谈起此事,梁小斌老师表示他反对这么做。因为行为艺术要在行为艺术的场合做。同时,梁小斌从文化心理的角度出发分析了苏非舒此种做法的深层原因。他认为,新诗自诞生以来就一直是“直奔主题”的,几代诗人都行进在这一文化惯性中。而这种急于表达,掩盖了许多应该予以重视的问题。诗人们表达了自己的“立场”,但是“立场”是从哪儿来的,诗人们并不清楚,理论家们也给不出更明确的答案。苏的做法,应该说还是从前辈们那里套用来的。“我不赞成,但我也不认为我的态度有什么说服力。”梁老师用哲学家的方式结束了这一话题。

      “梨花体”:“比当前的歌词要差一些。”

      说起目前大热于媒体中的“梨花体”,梁小斌认为,中国新诗是一种“我手写我口”的的艺术,但是灵魂必须在场。可是诗人们在具体的写作生活中往往是为写而写,的确写出了很多,可是常常坚持不了多久,就失效,过期了。诗歌自身的发展就把这些诗歌淘汰掉了。这是新诗创作中的一个症候,在赵丽华的创作中也有所体现。至于网民及其恶搞,梁老师认为,他不知道所谓的中国的网民是由那些人组成的,他们对中国诗歌的期望值又是什么。他们认为诗歌至少是要有一定价值尺度的,但往往诗人们的诗不接受任何价值丈量,而诗人们自己又不敢承认这一点。诗人并不希望被钉在历史的耻辱柱上,但是,说出的话(文本)如泼出的水,白纸黑字放在哪儿,诗人是否有“罪”,完全不是自己决定的,而是由别人或者说读者来判定的。说起“梨花体”,梁说:“我认为,比当前的歌词要差一点。”

      三、中国新诗:“中国新诗肯定有消亡的时候,但不是现在。”

      作为一个诗龄近40年的元老级诗人,说起中国新诗,梁老师反而“惜话如金”了,他的思想久久停留在我们所不知道的风景里,偶尔的微弱的呓语,掀动着他心灵深处的细小浪花。首先,诗人的生存与常人无异,梁老师说,诗人必须活在他自己说出的话中。他要负责任。但是,中国新诗肯定有消亡的时候,但不是现在,现在尚未到来。梁小斌用这样的方式表达了他对新诗的热爱、坚信与坚守。

      四、个人生活:“我生活在朋友们中间。”

      上世纪70年代末成名的那批诗人现在的生活是什么样呢?这么多年来,在北岛、江河、杨炼等远居国外,顾城自杀,舒婷成为福建省的文化风景的情形下;在绝大多数朦胧诗人退居诗的幕后的前提下,梁小斌一直水波不兴的行走在中国诗歌的前台,虽然现在他更愿意用思想随笔来表达和抒发他深邃浩淼的内心。谈起个人生活,梁小斌表达得很坚决:“我生活在朋友们中间。”说这些话的时候,被戏称为梁小斌经济人的雪峰眯紧眼睛,理解而会心的笑了起来。梁小斌说,他现在每天花三个小时练字。提起毛笔字,梁小斌说:我认为写毛笔字是一种耻辱的事情,这是不是说人过中年的我已经学会了淡薄处世,是不是一下子博大了起来?我现在总在反省自己,如果说现在豁达了,以前写的那些“渺小”的诗歌还算不算数了,以前那些影响和“毒害”过几代青年的诗歌都是些什么?梁小斌用一种自我拷问的方式,向我们表示:他仍珍爱着诗歌,珍爱着自己的诗人身份,在纷纭变幻的世事中,他不想也不能失去诗歌。这些年来,梁小斌干过多种职业,肉体的他一直流浪在各类职场中与生存角力;而精神的他,一直没有离开诗歌————那面“雪白的墙”。

      在目前中国文学的大语境中,诗歌也许丢失了许多,但是真正的诗人还在,只要真正的诗人在,诗歌就还会回来,诗歌就永远不会丧失希望。

      

文 / 故叟

      梁小斌写于1980年的诗歌《雪白的墙》是一首典型的象征主义诗。诗歌写于文革结束后不久,直接映射了那个年代和那个时代人们的心理。作者一看见了雪白的墙为起点,围绕着墙这一个中心展开讨论全诗。全诗看似写墙,而是之上句句都是写作这对于渴望一种幸福生活,逃离痛苦发自内心的真实情感表露。之所以说这是一首象征主义的诗歌,关键点是要知道作者笔下的墙与作者在当时社会生活中所见的墙的同异。同:二者都是墙。异:前者仅仅是一堵普通的墙,后者确是文革时期中写大字报,使“爸爸不在了”的墙。以前者写后者,这是一种象征。

      

      诗歌,尤其是一首好的诗歌,不过两点:音乐与绘画,我想首先从音乐来谈谈这首诗。一是钢琴曲式,一般是由四个部分构成:呈示部、展开部、对比部、再现部。而其中又有一种曲式叫做回旋曲式,即A-B-A-C-A。在梁小斌的这首诗中运用了这种典型的音乐的表现手法,不妨来做分析。

      

      先看第一节,妈妈!我看见了雪白的墙。这句作为诗歌的第一句,可以说是一个呈示部分,直接将要说的陈述出来,呈现于读者的面前。即回旋曲式中所指的A。这一句通过第四节、第八节的两次出现,使这一呈示部变为全诗的中心句,反复吟唱,起到一种很好的强调说明效果,作者的情感在两次强化过程中不断地加强,这使两个因素在诗中达到了统一诗歌的发展与作者的情感的发展。这便是形式与内容的统一。而第二节和第三节:早晨/我上街买蜡笔/看见了一位工人/话了和拿大的力气,在为长长的围墙粉刷。与他回头向我微笑/他叫我/去告诉所有的小朋友/以后不要在墙上乱画。这两小节是在第一小节的基础上的一种发展,通过这两小节的进一步说明,作者所要说的话更加清晰起来了。相当于回旋曲式中B。而第四街,则是一种再现,称为第一次再现。再看第五、六、七节:这上面曾经那么肮脏/写有很多粗暴的字/妈妈,你也哭过/就为那些辱骂的缘故/爸爸不在了/永远地不在了。和比我喝的牛奶还要洁白/还要洁白的墙/一直闪现在我的梦中/它还站在地平线上/在白天里闪烁着迷人的光芒。啊有我爱洁白的墙/永远地不会在这墙上乱画/不会的/像妈妈一样温和的晴空啊/你听到了吗?这三节中,第五节是典型的C,即直接与前面的B构成了对比,如果说这种对比是通过客观的回忆来叙述表现的一种不动声色的对比,那么第六、七节则可理解为一种有情感的对比,作者一直接抒情的方式介入这一对比,把“过去的痛苦的生活”与现在“的浪漫的温和的晴空”混合在一起,进行一种突撞,使全诗的情感进一步的提升。第八节:妈妈/我看见了雪白的墙。很显然,作为二次再现,它的作用是显而意见的,不论在音乐上,还是在诗歌的内容上,这都是此诗作为其结尾的一种很好方式,不敢说这种结尾方式就是最好的,但最好的也有很多,停止则市其中之一。这一节在旋曲式中用A表示。

      

      再看看讨论与绘画。这首诗与绘画的相同之处是它的叙述风格。不难看出,全诗共八节,除第六、七节外,有六节属于叙述,通过叙述作者的看法,直接让读者通过起诗看出作者的这一所见,这是一种绘画,而且与传统所指的绘画不同,但却达到,了相同的效果。绘画通过选取典型的画面来表达绘画者的情感,而诗歌却用的是文字,二者之不同之处在于表现手段的差异,相同之处在于二者运用了同一种艺术思维方式。“妈妈,我看见了雪白的墙”,世界上作者可看见的东西很多,而为什么却偏偏是这一现象呢?除此之外别无选取吗?这是一种简约,真中简约通过典型的是来表现,若是反映在读者头脑中,同样也是一堵雪白的墙,他不会想到墙的白色是什么,也不会想到墙头上是否有一角夕阳。传统上所讲得情景交融,声情并茂大多指的是抒情诗,在叙述诗中很少甬道,然而笔者认为,这一绘画过程理论同样可以在叙述诗中展现,而且在这一首《雪白的墙》中展现得很好,当然,在这一点上它并不是最好的。

      

      除了这些传统的赏析讨论角度外,我还想从另外两个角度:时间与重复。

      

      先说时间,我所指的时间是诗歌在从第一个字到最后一个字的阅读过程中呈现出来了一种右左反顺序的时间。在这一种表层的时间,我想进一步探寻这种深层的时间,通过做分析,我得出了一个简单的结论:诗歌时需用空整的,这一空整有待于进一步的解释,因为在现代主义推崇一种破碎的艺术,有意打破这种空整,我们指的空整是在同一生笔下的一种深层次的空整,而非形式本身。不妨看看,讨论第一节,妈妈/我看见了雪白的墙。在时间上分析是“现在”,即作者在写诗时,他的思想所处点。接下来地二、三节也都运用了这一“现在”虽然仍然不是作者写作时所处的时间点,却是作者在回忆中所选取的一个时间点和分界线。这样,从现在到过去离现在,笔者认为是一种时间上空整,它达到了作者情思的空整,诗歌需要这种空整。

      

      再说重复,着同样是膏牙的一种表现手法,但也同样作为一种文字的修辞手法存在,这种重复的修辞,直接的效果是“强化”,以这首诗歌为例,诗中除了两次出现再现之外,在诗中还有其他的重复。首先存在一个字的不断出现,也可以说是闪现,这个字是诗歌主题的面化,也可以说是“诗眼”,即“墙”字,不妨来数一下,除了两次在诗中出现三次之外,在其他小节中出现五次,可见一班。其次,是词与句之间的重复,表现在以下几个词语上,“洁白”、“不要在墙上乱画”。“洁白”一词实际上是“雪白”一词的变形,在诗只能感可以作为一种词语的变奏,它在第六节中这样的,比我喝的牛奶还要洁白/还要洁白的墙/……/我爱洁白的墙。而“不要在墙上乱画”则在第三节和第七节中出现两次。而诗歌的一个重要表现手法就是重复。

展开全文阅读

      

      赏析一首诗,可以有不同角度,我所做分析只是从学者本人的角度出发,并不所术

      同一,专业诗歌不断地革新,但学者认为其中总有些

      不变的东西。诗歌是一种艺术,艺术在很大程度上是一种游戏,而游戏则有它自身

      的规则,诗歌的革新正如玩

      腻了一种游戏规则,再也玩不出什么花样了,人们便需要政变其中的一些规则,好比二人下棋,完腻了全盘对战,便要抽个车式者抽个马,有时甚至索性拿掉“车”,“马”,“跑”三颗子,但不管怎么革新,怎么改变玩法,不可能棋盘的格式和旗子的走法,若是这些东西也改变了,而一种玩法还存在,即它也回是一钟游戏而存在,而绝非原来的象棋,回过去,则如此诗歌,改的过头,诗歌会消失。诗与棋共此理,艺术亦同此理。

      

 当我试图用“独自成俑”——梁小斌两年前出版的一部随笔集的书名——来概括他本人诗歌的基本特征时,我很清楚自己将要担负的风险。显然,用一个显得单纯的词来对应一位丰富的诗人及其作品,是一件极不讨好的事情,难免有以偏概全之虞。尤其考虑到梁小斌写作中曾经发生的“断裂”(借用他的一首著名诗作的标题),像这样的整体性语汇的启用似乎更应谨慎。不过,“独自成俑”,这个源自梁小斌的深思熟虑、明显带有自况色彩的词,我若是不将之顺手拈来,作为洞悉梁小斌诗歌乃至人生状貌的窗口(或许只是一个很小的入口),又如何觅得比之更妥帖的词呢?从词的构成来说,“独自成俑”包含两层基本的涵义:“独自”揭示了“成俑”的方式和过程,其间的孤寂、艰辛与浑然天成;“俑”则象喻着某种终极的形态,即诗歌的存在状态以及诗人的生存境遇。我想,沿着这一语词指示的路径,也许能够抵达梁小斌诗歌与人生的深层世界。

  对于梁小斌而言,从少年时代的信笔涂鸦起一直到现在,“独自成俑”无疑是一段漫长的自我蜕变与成型的历程,它多少具有被迫无奈、却又自甘认领的性质;它首先展示为一种心灵(思想)事件,然后才体现为一种诗学或其他文体特征。在梁小斌的诗歌(特别早先的一些诗篇)中,一方面人生阅历与诗思经验紧密地交织在一起,另一方面其困窘的个人遭际与优美柔和的诗歌外形明显地相互背离,这使得“独自成俑”从一开始就充满裂痕,并注定成为一个矛盾重重的过程。本文即以此为出发点,通过考察梁小斌1988年[1] 以前诗歌的形变及其生成的具体背景,同时分析他的思想随笔(关于生存思考与体验的记述)和其诗歌写作的关系,来彰显梁小斌诗歌对于当代中国诗歌的独特贡献。我以为,梁小斌的特殊意义并不仅限于人们常常提及的,在当时特定历史情境下为中国诗歌提供了一种单纯、透明、和谐的样式,而更在于他以自身的写作“先觉”地昭示了当代诗歌的内在裂隙,即某种贯穿于诗歌写作中的整体性观念的不可能,这一昭示对于今天的诗歌仍然具有启迪意义。

  一

  梁小斌是一位被遗忘已久的诗人。在一些人眼里,他似乎仅属于某个特殊的时段,因而他的诗歌只能像化石一样,始终沉睡在那么一小截历史里,供人们以考究的目光打量、鉴赏。中国诗歌史上不乏这种化石般的诗人,他们如惊鸿一瞥,随即迅速沉寂。但人们倘若透彻地领悟了梁小斌诗歌的实质,了解到他写作的延续性,便会发现他其实并不在此列。诚如诗人杨键指出,梁小斌“在中国的被遗忘是罕见的,他被遗忘的有多深,他的思索就有多深——一草一木,一言一动,在他看来都充满深意,不会被轻易放过,要做仔细研究。比起他,我们只是一些看见了浮光掠影的人,并且被那些浮光掠影捉弄得晕头转向,而他,就是那个看见了蓬蓬勃勃的基础的人”[2]。因此,当人们说,梁小斌的诗歌同那一时期的众多诗篇一道,已成为当代诗学传统的一部分,我想它们正是映现了“传统”的应有之义:越过所处时段的拘囿而伸入当前的现实,它们所呈现的问题以及诗人就此作出的持续思考与应答,构成了对现时代诗歌写作和生存境况的一份提醒。

  本文的题旨,无意于提请人们重温梁小斌过去的辉煌。实际上,作为一名“最初的先锋者”[3],梁小斌诗歌的重要性早已为部分敏锐的观察者所觉识。比如徐敬亚曾经准确地指出,“他诗歌意识的疏朗,为朦胧诗填补了内在明晰的另一侧胎记……他金属薄片般精美的诗的艺术感觉,甚至启发了这个群体之外不相干的人们”[4]。另外,早些年出版的新诗鉴赏辞典和诗歌史论著中,也有不少关于梁小斌诗歌的阐释和定位,尽管尚欠充分和深入,但从中可以窥见它们曾经获得的认同。没有人否认,他是那一时期最出色的抒情者之一。

  的确,在1980年代初风起云涌的“朦胧诗”浪潮里,梁小斌的诗歌是以其别致的样式引起广泛关注的。他的《中国,我的钥匙丢了》《雪白的墙》《我曾经向蓝色的天空开枪》等诗篇,同其他传诵一时的名作《回答》《一代人》《纪念碑》《大雁塔》《致橡树》等一起,被视为展示了一代人的精神痛楚和对理想、信念的追寻。不过,在当时震聋欲聩的历史大合唱中,梁小斌便显示了鲜明的独特性。现在看来,已有关于“朦胧诗”的文学史叙述——不管是当初剑拔弩张的论争(包括著名的“三崛起论”),还是事后研究者的追述与认证——其中一个显著的缺憾就是,所采用的视角是整体性的。人们在谈及那场诗学变革时,总是以一种全称的、复数的口吻,指陈其展现的诗学问题和特征,比如自我意识、历史批判、个人主义、怀疑精神甚至现代色彩等等,仿佛那批诗人有一个众口一词的约定。这种整体性视角遮蔽了个体之间和个体内部的根本性(而不是表面的)差异,阻滞了人们对历史细节和“偶然”的敏感。[5] 即使论及差异,研究者也习惯了从风格的意义对诗人作出区分(譬如冷峻或温婉),而较少寻索植根于诗人语词习性与气息中的不同生存背景、构架和体悟。

  在当时的朦胧诗人群中,梁小斌与北岛、顾城之间似乎有着更多可比性。梁小斌与北岛的共同之处在于,他们的言说中都渗透着强烈的“个人性”。不过,两人的“个人性”表现迥异。北岛的“在没有英雄的时代 / 我只想做一个人”,“宣告”了饱受压抑的个体意识的觉醒,诗人立足于个体的肯定与重建,展开了对历史、时代、社会的批判;他认为,“诗人应该通过作品建立一个自己的世界,这是一个真诚而独立的世界,正直的世界,正义和人性的世界”[6] 。北岛的“个人性”以挑战者姿态、用代言人般的高亢语调,凸显了个体高大的英雄形象,这是一种自上而下、具有俯视意味的“个人性”,因而他的诗歌呈现出“个人-民族”同构的特点。与之相对照,梁小斌的“个人性”表达与其说是明快的倾诉,不如说是面向自己的喃喃低语[7] 。他选取的多为细微的、日常的、更具私人性的意象,如“钥匙”、“墙”、“三叶草”、“苹果酱”、“野菊”等,以此来表现复杂的个人意绪或重大社会历史主题。对此梁小斌曾做过给人印象深刻的解释:“一块蓝手绢,从晒台上落下来,同样也是意义重大的。给普通的玻璃器皿以绚烂的光彩。从内心平静的波浪中觅求层次复杂的蔚蓝色精神世界”[8] 。这是一种从微小的个体出发去看待历史与社会的“个人性”。这一可称之为凡俗“个人性”的诗观,较早显示了对诗歌日常场景的重视,不仅一以贯之地体现在梁小斌本人的写作中,成为他诗歌入思的基本路径,而且启迪了后来的“第三代”诗人。

展开全文阅读

  而梁小斌与顾城之间最显明的相似便是童稚,即诗歌中孩童般纯真的视角和语气。但是,二者的分野同样是明显的。对于吟唱着“生命幻想曲”的“任性的孩子”顾城来说,“合上眼睛∕世界就与我无关”,童话似的景象成为一个自足封闭的天地,它由诗人的孩童“感觉”和异想营造出来,却构成诗人生存的唯一现实;最终,顾城将诗境与生活完全混淆,甚至用前者取代了后者,从而淹没在一片迷幻的、充满妄念的语词之海中不能自拔。可以说,顾城极端地运用了诗歌的儿童思维,他没有(也不愿意)从对这一思维的迷恋中抽身走出,他的诗歌显示了与童稚世界的未免矫饰的同一关系。不难看到,梁小斌表现出与之很不一样的取向,尽管他也曾宣称,“不管多么了不起的发现,我都希望通过孩子的语言来说出”,并由此认为“单纯性是诗的灵魂”[9] ,但孩童的眼光、语气只是其诗歌视角的一个层面,它不足以形成诗境的全部,更无法替代诗人对现实的思索。比较典型的如《雪白的墙》,虽说全篇采用了孩童语气,其所包孕的题旨和指向却是朝向外部的,蕴涵了关于历史与社会的“个人”思索。正如梁小斌后来在反思他与顾城这辈诗人时说,“实际上,这些诗人除了诗之外,追求的是一种生活方式,似乎是大观园内部的才子佳人式的伤感”,“在潜意识里,我是知道如何才能让人爱的(顾城也懂)”,但“顾城对个人处境和笨拙没有深切感性认识,他体会不到为了追求爱,需要付出多大的代价”[10] 。

  对一位诗人写作的确立而言,这后一点区别才真正重要。这也是梁小斌自剖的:“表面上很纯情,爱一些景色,爱一些娇气的儿童心理,……然而,我骨子里有我并不纯洁的地方,或者我意识不到”。诚然,梁小斌早年诗歌的意象和形式是单纯的,但在这单纯表象的背后,隐藏着他的生活与诗歌间的巨大裂痕。这一裂隙使得梁小斌成为他曾经置身其间的“朦胧诗”群的一个异数。在当时特定的时代语境中,更多地由于诗人们自身的局限,“朦胧诗”运动所肩负的历史批判和诗学自律的双重使命进行得并不彻底,由人道主义衍生的人性审视被纳入既定的与历史对峙的框架。当江河、舒婷们还满怀理想与激情倾诉个人对民族的忧思时,梁小斌也以优美、舒缓的语调表达着对新时代的畅想,但他同时感到了内心深处人性黑洞的咬噬,一旦这种咬噬凝结为一种自省,“断裂”便发生了。

  在“断裂”之前,梁小斌除以个人化絮语,汇入当时诗人们源于苦难记忆的追述与沉思的合声(如前面提到的《中国,我的钥匙丢了》《雪白的墙》《我曾经向蓝色的天空开枪》等),更多抒发了对美好生活的自由歌咏。在《我热爱秋天的风光》、《大街,像自由的抒情诗一样流畅》、《用狂草体书写中国》、《大地沉积着黑色素》、《少女军鼓队》等诗篇中,梁小斌采用绵长的散文化句式,表达了对新鲜时代气息的由衷礼赞。这些诗篇音质醇厚,音调敞亮而悠扬,节奏和外形十分“流畅”(借用他一句诗题里的一个词),有点类似于俄罗斯诗人叶赛宁的“轻抒情诗”。从主题上来说,梁小斌这一时期的诗歌的确与某种“宏大叙事”保持着一致,他发自内心地放声唱颂:“我的诗啊,它多想能感动全世界的人民”(《诗的自白》),“我对那试探我爱情的祖国无限热爱”(《我属于未来》),“让整整一代人走进少女的内心吧”(《你让我一个人走进少女的内心》),“我长时间欣赏这比人类存在更古老的风光”(《我热爱秋天的风光》),“这是新诞生的美的领域∕我要向中国的田园诗人做一番演说”(《发现》)……在整体上传达了一种乐观的、积极向上的意绪。

  然而,在这些优美流畅的外形、积极乐观的表达,与内在的隐隐不安的个人思绪之间,出现了某种错位和无法弥合的裂痕。一方面,出于单纯外形和主题的需要,梁小斌诗歌偏于拣选空阔的语汇,在诸如“人类的智慧排成了队伍”、“一个晒了很多太阳的中国孩子,∕或许能指出未来中国的方向”、“在中国苍茫的田野上”、“我爱用狂草体书写中国”等句子里,“人类”、“中国”、“未来”之类的抽象词随处可见,有时甚至成为一首诗的核心语汇。但另一方面,诗人试图在诗里贯注纤细的个人意绪,透露些许惊悸与犹疑:

    当黄昏我看见一位苍老的人拉着沉重的圆木

    他唱着沉缓的曲调令我难受

    我的滞缓行进的祖国

    我迎着晚风,按照我固有的节奏走在了前头

    我的亲爱的祖国,亲爱的祖国

    我的灵魂里萌发了一种节奏

            ——《节奏感》

这些个人意绪的保存,一则通过设置日常化场景(如上所述)来完成(典型的比如《为做了一件小小的事情甜蜜》),再则就是大量运用口语化的词语和句子入诗[11] 。这两种方式产生的现场感与戏谑效果,无疑同优美流畅的诗形发生了抵牾,并消解了北岛、舒婷等人作品里的凝重和纯正。这事实上击碎了“朦胧诗”的整体形象。因此,由于日常化、口语化的摄入,梁小斌诗歌与“朦胧诗”、其宏阔主题(优美外形)与个人言述之间的裂痕便凸显出来。这一裂痕潜在地构成梁小斌诗歌的尖利部分,且在后来得到越来越充分的深化。

  二

  正是横亘于诗形与言述之间的罅隙,让梁小斌渐渐领悟,所谓宏阔主题(对历史叙述的被迫参与)与优美外形只是“学会”的产物:一个不懂得摆弄枪支的人却要写“向蓝天开枪”,一个“笨拙”的人却要赞美灵巧的节奏感。这种不得不向优美(优雅)“学习”的过程,对梁小斌来说越来越成为难以接受的负担,“我的悲哀不是想学的悲哀,而是学不会的悲哀”[12] 。梁小斌显然意识到,对于一首诗而言,优美只不过是附在表层的空洞的外壳,当诗人因长期追求优美而形成惯性时,优美便会从诗歌本身剥离,沦为一种虚假的饰物。

  实际上,对优美(及与之相关的和谐、匀称等)的倚重,不仅是“朦胧诗”的一个普遍特征,而且在整个20世纪中国新诗历史上也是常见的现象。当然,对优美的认识本身并不存在孰优孰劣的问题,优美实则既关乎诗歌的形体,又涉及诗歌的质地,这在不同诗人那里会得到不同的理解与呈现。对于“朦胧诗”人而言,优美在表达方式上主要借助于象征,其背后的支撑则是一种理想主义的整体历史观。梁小斌早年的诗歌也未能越出这一框限,比如极具私人特征的“钥匙”(《中国,我的钥匙丢了》),就被赋予了一种超乎其上的象征意涵,承载了过于宏大的主题。象征本来可以造就晦涩、带来歧义,丰富诗歌的表达样态,但它的程式化必然使诗意趋于萎缩,令优美展示为一具僵死的躯壳。于是,梁小斌的探索便从反叛僵化的优美开始,无疑这一反叛首先是一种自我反叛。

  在1984年前后,时代氛围的变化和诗歌空气的迅速迁移,促使“朦胧诗”人纷纷转向。在一定程度上,转向意味着写作方式的改变乃至重新选择。“朦胧诗”的代表人物北岛慢慢消褪了他诗中的对抗色彩,同时也减弱了《履历》《触电》《寓言》《白日梦》里固有的尖锐;顾城沿着那根童稚的虚线,越来越深地沉陷在他的语词迷宫中;江河和杨炼不约而同地致力于现代史诗的建构,不过他们不但没有摆脱那种整体历史观,而且愈陷愈深,并在此基础上构造了谨严而庞大的史诗大厦,显示了对东方古文化的阐释吁求。“朦胧诗”人的转向本身隐含着危机。在1986年轰轰烈烈的“现代主义诗群大展”中,“朦胧诗”人虽然“列席”了这次“最后的晚餐”,但显然已经退隐为背景,烘托了一批新人的出场。

  在这场新的变革运动和更迭过程中,梁小斌的反叛被称为是“犹大”式的,因为他置身于“朦胧诗”群中却敏锐地感受到了这一群体“最本质的弱点:深层次的有序与单一”,他将之比喻为“劳动者与零件的关系”[13] 。而真正预示“第三代”诗人揭竿而起的,是梁小斌的《诗人的崩溃》这篇短文,在文中他直截了当地指出,“美化自己的倾向,是朦胧诗人们所坚持的最顽固的倾向”;为此他反复强调:“必须怀疑美化自我的朦胧诗的存在价值与道德价值”,“必须识破法则!面对冷酷!历经真实!”这些指陈未免尖刻,但确实一针见血。在早些的一篇诗学随笔中,他更是如此断言:“当代中国诗界应该纵起真正革命的浪潮,摧毁温情脉脉的优雅的象牙之塔,扫荡象牙之塔中滋生的柔弱的幻想,使人与人之间的贵贱之分受到鞭笞,使诗人非诗人之间的界限荡然无存!而真正想崛起的诗人应该站在朦胧诗人之上,对他们所抒写的东西有所怀疑,决不能步他们的后尘。”[14] 至此,梁小斌彻底看清了依附在“朦胧诗”象征体系上的优美沉积,并着手予以清除。

展开余文

  《诗人的崩溃》无疑是当代诗歌进程再次发生突变的先声,1984年之后诗界的“崩溃”之声此起彼伏。“崩溃”表明了事物的分崩离析,整体格局已经难以为继;“崩溃”的向下的无序坠落与“朦胧诗”“崛起”的向上的有序升腾形成鲜明对比,与之相应的是扩散与聚拢、废墟与建筑、“寓言”与“象征”的对比[15] 。在两股诗潮交替之际,“崩溃”既标识一种诗学观念的坍塌、一种语言事实的来临,又表征一种新的历史观、世界观的涌现,一种更为真实的生存境况的逼近。在梁小斌看来,优美不仅粉饰了语言,更粉饰了语言背后的思想与现实。1984年对于梁小斌也是相当关键的一年,舒缓的吟哦与窘迫的生活之间的裂痕,因他个人生存状况的日趋恶化而达到无以复加的地步,这是他喊出“面对冷酷!历经真实!”的内在根由。他声称:“真实的东西,摧毁了我在一个小圈子里的抒情,摧毁了偶像和优雅”,“正是我视为‘丑恶’的真实来革我们的命,铲除我们赖以抒情或是逃避的土壤”[16] ,显示一个遭遇现实的严酷的人,对于诗歌如何超越现实(而非轻轻掠过)有了清醒的把握。

  梁小斌用“劳动者与零件的关系”来勾画“朦胧诗”的美学特征,与其说源于一种诗学叛逆的冲动,毋宁说来自他对生存与文学创造关系的洞察。当然,一个人的生存困境与文学创造并不存在一一对应的关系。梁小斌从他长期生活困顿状态和各式各样工作经历中,提炼出了一种与其写作密切的“劳动美学”[17] 。他发现,写作在本质上是一类劳动,劳动的全部要素包括细节、节奏,都可以在写作中得到呈现;在劳动中会形成一些成规、等级关系等等,这构成了劳动的僵硬的外壳,对这些外壳的顶礼膜拜必然导致劳动从自己的生活及生存体验脱离开去,写作同样如此。正是在这里,梁小斌诗歌“独自成俑”的特性才表现得格外鲜明,他开始摆脱优美的成规,探索新的写作路径。在《阅历》[18] 里他写道:“中午,不知要为躲到背后去的那只手∕喂些什么东西∕我强迫它去重新触摸∕生活”。他的具有转折意义的长诗《断裂》(诗末注明“根据1974至1984年日记整理”),便是其多年生活(包括内心生活)真实的透彻总结和展示。

  然而,“对于生活的热爱∕象是一枚生锈的针头刺入静脉”(《出了差错》),把诗歌磨得粗砺和尖利。我以为,相对于早年令他声名鹊起的《雪白的墙》《中国,我的钥匙丢了》等作品,梁小斌1984年以后的诗歌更值得重视。当优美的枷锁被打破,当生活的芒刺越来越切实地渗入写作,梁小斌的诗歌发生了显著变化。这些变化主要体现在:其一,逐渐舍弃了那种敞亮的歌咏式语调与清丽的轮廓,平添了愈来愈浓厚的思辨意味,比如《说“剑”》这首诗的标题本身就带着论辩色彩,“剑”不再获得古典式的描述,而是成为穿越时空的思维道具;同样,在《鱼汤》中,介于“鱼汤是什么∕可能是某种鲜美∕是一条鱼沉浸在白色的液汁里”、“产妇的思维∕是如何滤过了她孤独的疼痛”之间,亦即介于想象与现实、记忆与感受之间的思绪,使所有的生活细节变成“意义不明的鱼”。可以说,梁小斌经过转变以后的诗歌,都或浓或淡地抹上了一层思辨色彩,最终以思辨取代了抒情。显然,同样言述“创伤”,“一个把创伤指令缝入皮肤的手术”(《指令》),要比“流露出巨大的痛苦∕和这玫瑰色创伤”(《我曾经向蓝色的天空开枪》)深刻许多。

  其二,日常场景更加频繁、更为随意地被置入诗中。如果说梁小斌早年诗歌较多地摄入日常物象,起到了某种象征、折射(以小见大)作用的话,那么后来当日常场景频繁地嵌入,它们则构成诗人内心思辨的一部分,具有更多的“寓言”性质。下面这些日常场景既是信手拈来,又经过了精细营构:“血,也是陌生的∕我把闪亮的刀刃上∕散发着陌生气味的血迹∕从这里∕分辨出去”(《分辨》);“一只甲壳虫从书页上匆匆路过∕我把笔触停下∕等待着它”《人生警句》;“柔软的手∕爬过许多表面坚硬光滑的地方∕爬过绳索∕钻到鹅卵石堆里∕毛茸茸的衣领”(《阅历》);“任何时候的孤独∕只要在悉悉作响的糖果盒里翻找∕总会有一颗曾被人剥开过的糖∕使你的孤独,得到∕映照”(《寻找另一种孤独的方式》);“印有我齿痕的月牙形烧饼∕样子很丑”(《为了重新偷吃一次》)。在梁小斌笔下自由闪现的日常场景,散发着环绕在生活中无处不在的凡俗气息,同时隐含了震撼人心的力量。试想,读到《两种温暖》里“抽走了叶脉的红枫 ”这样的情景,怎能不感到惊心动魄呢?

  其三,对口语化更加自如、更为谨慎地运用。口语化在梁小斌写作之初,就成为其显要特色,这在早年名作《中国,我的钥匙丢了》《雪白的墙》里是十分明显的。口语化体现了一位诗人的写作习性,尤其当他力图通过文字保存思绪的鲜活时,口语更显示了切近、贴合以至非此不可的优势,就像一位作家有时确定某种文体一样。当梁小斌诗歌由抒情转向思辨,口语化似乎越发必不可少:

    打家具的人∕隔着窗户扔给我一句话∕快把斧头拿过来吧∕∕刚才我还躺在沙发上长时间不动∕我的身躯只是诗歌一样∕木匠师傅给了我一个指令∕令我改变姿态的那么一种力量∕我应该握住铁∕斧柄朝上∕像递礼品一样把斧头递给他∕那锋利的斧锋向我扫了一眼∕木匠师傅慌忙用手挡住它细细的∕光芒∕我听到背后传来劈木头的声音∕木头像诗歌∕顷刻间被劈成∕两行

这首题为《一种力量》的短诗,是将写作与劳动相互隐喻的一个明证。诗中设置了一个非常普通、单一的情景——传递物品,每句诗从语汇到结构基本上都是口语化的,如“快把斧头拿过来吧”、“刚才我还躺在沙发上长时间不动”、“木匠师傅慌忙用手挡住”之类的句子,是相当口语化的表述,能够将这一情景表现得细致入微。值得注意的是,这里的口语显然经过了锻造,正是在“锋利的斧锋”“细细的光芒”的映照下,斧子劈开木头的声音才显出绵密的力量。基于此可以认为,梁小斌对口语的运用是“第三代”诗人口语化写作的源头之一。当然,他们运用口语的出发点、方式和向度是有区别的[19] 。

  三

  就在梁小斌进行诗歌转变之际,一种断片式的思想随笔写作也在他笔下悄然出现,这种断片式写作将上述思辨特征、日常场景设置和口语化运用推向极致。我注意到,梁小斌这些随笔写作的思想意义已得到较多认同和论述,而它们的文体价值特别是其与梁小斌诗歌写作的关系,则少有人涉及。在我看来,这些与梁小斌诗歌转变同时进行的断片式写作,既是他复杂内心思绪的自然外溢,又是他背弃抒情、走向思辨后文体(样式)选择的必然结果,在一定程度上可被看作梁小斌诗歌转变的一个根本性表现,一种别样的延伸。

  1984年以后,横亘于优雅与困窘之间的裂痕所导致的人性纷争,在梁小斌内心里逐渐扩展、蔓延,他的诗歌越来越趋于自省:“咀嚼诗歌的牙齿∕胃酸难以腐蚀”,“人,是否能作为一堆碎骨头去幻想着征服”,“我了解我不属于被消化之列的一个内情”(《回忆》)。他的语气满含遍察世态炎凉后的冷讽:“黑色高贵的皇后,此刻我是你的奴隶”、“红砂石建筑群,是我扭曲自己的地方”(《红砂石建筑群》);“你们,看见我这么长久地沉浸在水里∕我已经把脖颈洗得发白”(《洁癖》);“任何纯洁的内心活动∕都呈现在一个形体上∕往往,我总是在学习纯洁时被怀疑上”(《学习纯洁》)。最后一例中的“学习纯洁”暗含对早先“学会优雅”(后来在他的随笔中还有“学习生活”)的嘲弄。相对于以往对灵巧的赞美,他似乎更乐于展示“笨拙”的自我形象,因为后者更为真实:“你请我吃∕带有深邃虫眼的另外一只苹果”(《笨拙》)。这一具有自况意味的形象在他的诗里不断出现,直至《园丁叙事诗》:“他是一位不间断地填写表格的人∕每一个季节,他都要在空白的一行填满黑色灌木”。这种犀利的审视人性和直面真实的姿态,在《断裂》中得到全面展示。

  即使以今天的眼光来看,《断裂》也仍然是一份不容忽视的诗歌文本。《断裂》汇入当时诗歌凡俗化的浪潮,在发表之初就因其对“生活之恶”的描绘而引起争议,有人认为作者“对生活抱有一种灰色看法,是在展览丑恶”。但是,正如吴思敬在当年的一篇评论里为之辩护说,诗里描写的一些丑恶的东西,“可以构成对诗人的纯净的心灵世界的一种压力,对他的一种侵蚀。诗人所要表达的正是一个人对这种侵蚀的感觉。诗人忠实于他的内心感受,他不愿用任何虚假的美丽的意象装点自己,这表现了他的勇气”[20] 。这首长诗为梁小斌在此之前的“反叛”宣言做了一个有力的注脚,向人们表明诗歌不仅抒写美好的情感,而且表达对于丑恶、病态的感受,其间的感受无疑是真切的:

    已经有很长时间没有想到应该生病,

    谁能说,我适合得什么样的病症?

多年以后,梁小斌公布了当时写这首长诗的具体想法:“如果《断裂》这首长诗,是我日常生活的写照,我也只好义无返顾地走进这种生活。有一口痰,没有吐在丝织的手绢上,而是静悄悄地咽回到肚子里。纯粹的自我生活与真实的偌大人生,所表现的意象是一模一样的”[21] 。此处他再次提到一个被视为“不雅”的细节,“一口痰的归宿”作为一个“寓言”式事件,占据了真实生活的重要侧面。另外,《断裂》经由叙述者传达出的游丝般的气息,也在吁请应该允许诗人展示人性的脆弱乃至虚弱:“绕来绕去,我仍然舍不得割弃我灵魂在惊悸之时所察觉到的那些深切感知”[22] 。

  最终,梁小斌选择了断片式随笔这种写作样式,来表达他的观察、他的思索、他的感受。有时我不免猜想,对于一位诗人而言,转向随笔写作也许是不得已而为之的事情,像昌耀晚年的不分行叙写,其必要性恰如他本人表述的:“我并不强调诗的分行……也不认为诗定要分行,没有诗性的文字即便分行也终难称作诗。相反,某些有意味的文字即便不分行也未尝不配称作诗。诗之与否,我以心性去体味而不以貌取”[23] 。以此来打量梁小斌的断片式随笔写作,依然可说其价值是诗性的,只不过它们彻底颠覆了一般诗性的优美幻象:“大师们为了追求和谐,从一切恐惧和震撼心灵的真实世界中挣脱出来,把白昼之光描画成零星的散落,把一声轰响,描画成悄然无声,把歌声埋葬,把一切苦难的姿态描画成美学符号,把阻挡变为流畅。我在这流畅的波光中,脊背朝向天空,悄然流走”;于是梁小斌提出:“诗是反驳。诗如果不以反驳作为它的动力,诗的命运只能是罪恶。当诗没有强有力地认识到他与审判者对立时,诗人的陈述是一种忏悔”[24] 。这构成他转向随笔写作的内在依据。

展开余文

  因此,梁小斌于《断裂》完成前后开始的大量随笔写作,是其诗歌写作在另一意义向度的形变。“诗是反驳”的观点,为梁小斌的诗歌与随笔里思辨色彩的共同增强,提供了说明。这些随笔的思辨色彩,主要体现为对某一议题反复琢磨与论证,如《感到饥饿》《可燃之物》的层层剥离,《羊态》以“它的‘理论深度’仅局限于一个痛觉而已,它的四肢不断地抽搐”对“疼痛”的抽绎,《枪响之后》充满辩驳的反诘与追问,《梦想者的罪恶》关于“寻找理论”的推演,以及围绕“救命”、“虔诚”、“世界观”、“空碗哲学”、“手”、“道”、“屠杀”、“思念”等命题似是而非的“研究”,等等。这种反复性带来的后果,便是语感的柔韧和文字的细密:“就像把一把麦浪搂到怀里,然后用镰刀割断麦根,最后站起来,用手背揩掉额上的汗珠。进入生活,是一个弯腰后再站起来的动作”(《弯腰》)。与此相关的是,梁小斌同期很多短文与诗歌形成互文关系,譬如《鱼汤》这首诗里的情景,被他转化为《隐语》的沉思:“我的妻子是我生活的牧师。她在产后的床上说:‘我要喝一碗鱼汤’。这似乎是发自远方的声音,我被唤醒了。受这句话的引导,我知道了菜场的位置,知道了判断鱼是否新鲜要看鱼鳃。在这个妻子要喝鱼汤的黄昏,在这个世界上,所有的鱼都不知去向”;《说“剑”》一诗实则是《剑》这篇文字的分行,二者的语势出现了微妙的变化;诗歌《为了重新偷吃一次》的细节在短文《丑陋的饼干》里被赋予更明确的主题:“文学在一种屈辱的位置上,只能描写这块丑陋的饼干,我也一直处在这种偷吃行经的黑暗中”。这显示梁小斌丰富的内心活动,是以不同样式、朝不同方向展开的。

  由于思辨色彩的增强,梁小斌的断片式写作呈现出鲜明的“寓言”特征。这里的“寓言”既取其古老的含义,又具有德国批评家本雅明所说的“思想领域的寓言就是事物领域的废墟”的现代意义,对应着写作者心智和文字的机巧,以及碎片式文本样态。在梁小斌的随笔写作中,“寓言”方式无疑拓展了文字的表现功能,使之更富于质感和哲性,例如《信仰》:“从房檐下穿过,冲进这扇门,我疾走冲刺,我想躲过那一串雨滴,但就像我在迎接这串雨水一样。我站到房檐下的瞬间,那一串雨水正好滴进我的脖子。竭尽全力地躲避就像竭尽全力地迎接”;又如《该放盐啦》:“那鸡的香味,如同戴着红羽冠骑着白马的翩翩少年,在天亮之前,将它被杀害的消息通知千家万户”;再如《窥视者》:“当天完全黑下来的时候,所有情侣认为黑暗裹住了他们。这种半生不熟的书生见解根本没有想到,此时黑暗只裹住了窥视者”。这种“寓言”式表达深化了文本可能产生的哲性和诗性,更重要的是,簇拥在文字间的缜密关系和语言本身的魅力被凸现出来:

    火焰俯在身上燃烧,温顺的火焰因为见你俯在那里不动,所以燃烧得特别仔 细,像幼狼在那里细嚼慢咽。这时有一阵风试图将火焰吹走,火焰就会猛然伸出利爪,火舌向风的方向舔去。(《可燃之物》)

  这正是真正诗意的源泉。由此看来,置身于全面“崩溃”的语境中,梁小斌在消除盲目的乐观主义、经过“断裂”而彻底颠覆优美后的写作,并没有像他的跟随者“第三代”诗人那样,随着“崩溃”的碎片坠落,从而步入消解一切价值形态的虚无与嬉戏、玩世与逃遁的境地,而是执守着自身的精神操持和语言准则。在长诗《断裂》的末节,他写道:“战兢兢,∕等待一切,∕事到临头拚死顶住,∕——无论如何也要站立”。这表明他仍从根柢上虔信诗歌的救赎力量:

    母语中出现土地 森林

    和最简单的火

    有些字令我感动

    但我读不出声

    我是活在我们民族母语中的

    一个象形文字

    我活着

    我写诗

        ——《母语》

  [南方都市报编者按]为纪念中国新诗诞辰90周年,1月25日,16位诗人在哈尔滨参加了“第一声——让诗歌发出真正的声音”主题诗歌活动。在活动研讨会上,诗人们针对诗歌界的现状发表观点,最后形成了诗人用以自律的《天问诗歌公约》,这也是中国第一个诗人自律公约。诗人梁小斌就其中“诗人必定是时代的见证”一点有感而发,重新审视了自己被视为“新时期文学”代表作的旧作《中国,我的钥匙丢了》。

    

  

   1979年,我写出了《中国,我的钥匙丢了》这首诗,发表在当年的《诗刊》10月号上,这首被称为“新时期文学”代表作的诗,引来了不少读者给我写信,甚至有解放军战士把家乡房门的钥匙寄给我,他也要奔向荒野,尝尝“丢失钥匙”后的心灵滋味。

    这些年,我陆续翻阅了不少文学教科书上对这首诗的评语,大概意思是说:作品集中反映了我们这一代人对“文革”历史的反思和觉醒。于是,我很欣慰,因为这首诗看上去的确像是在“反思”,我便戴着反思者的帽子,在这个“反思者”的功劳簿上打瞌睡,直到2005年,央视将年度桂冠诗人的头衔按到我的头上。

    因为,至今并无真正思想锋芒直指诗人心底。所以我忏悔!

    一个诗人在写出“钥匙”之前,他在写什么样的诗呢?我曾经说过,我是个逃离上山下乡劳动的冠军,但我的确由衷地抒发过“第一次进村”的情景,来讴歌知识青年到农村的那场运动。我记得,当“公社美景看不够”时,到底是把麦苗采在手,还是把麦穗拥在怀,我颇费心思。因为麦苗在手,是破坏春耕,而采下麦穗,又是掠取人民的劳动果实。诗人对一个举动作如此揣测,说明他的心迹仍然处在左右摇摆之中。

    一个诗人必须对他写的诗承担责任,这是我心头的沉重石头,我在讴歌那个暴戾时代的时候,因为早有《理想之歌》在我的头顶,我在那个理想主义的诗坛上,没有哄抢到“暴风雨中的海燕”那顶桂冠。没有抢到并不说明就没有抢夺的愿望,没有抢到活的阶级敌人捡回来斗,我只抢到阶级敌人留在家里的坏思想。

    那么,当我听到外面在敲锣打鼓地欢庆“十月的胜利”(1976年10月粉碎“四人帮”),我为什么能在一昼夜之间(顶多过了几个礼拜),立即把我过的那种“卷着红旗到食堂去吃饭”的质朴生活,重新说成是一个“苦难的心灵”,不愿再流浪了呢?

    我曾经见过,有作家将农民吃的糠菜窝头拿到人民大会堂会议厅,让作家们轮流品尝的情景,糠菜生活本来是我们艰苦生活的象征,怎么在开了几天会后,又变幻成一个苦难生活的象征呢?

    原来,包括我在内,均是阐释政治生活的写手。所谓“写手”,就是把人与人之间的亲情关系,揭露为阶级斗争关系,或者又依据新的时代要求,把它又还原为友爱关系,犹如那个糠菜窝头。因为它是文学的,它是以感人的面貌出现,它的基本模式是控诉。在我的诗歌那里,两种互相矛盾的声音,被乔装成为一个诗人的心路历程,蒙昧或者被迫,是掩护诗人过关的辩护词。

    一个时代对于以前时代的思想当然是要批评的,但是我们往往只是抓到坏思想,而抓不到坏人。新中国对于旧中国的批判则是以消灭坏人而建立的。在我们的文学里,作家全是好人,因为作家太狡猾,他躲在了坏思想的里面,把一个坏人坏事的积极参与者,偷偷摸摸演绎成坏思想的受害者,改装成仅仅是活着的被压迫者形象,改装成在外面明明玩得那么疯,最后竟委屈地发现钥匙丢了的人。因此,我们仅抓住政治上的坏人,而丝毫指不出哪个作家和诗人是坏人,因为好像只有作家允许有心路历程,我躲在一个心路历程里,躲在一个骗局里面,并继续感染着后人。

    我忏悔!当代文学里解构思想看上去具有批判精神,实际上如同《中国,我的钥匙丢了》一样,只是控诉主义骗局的变种,如今的青年诗人们看上去什么事情都未参与,当别人把“腐朽”的大厦盖起来之后,他们猛然成为一个拆建筑的人。我们能提供的所谓“诗歌经典”,就是这样无形地毒化着后人。

    在“天问诗歌公约”里,有一条很醒目:诗人必须是时代的见证。我们过去把穿着军装在天安门前留影称为时代的见证,我们掏出没用完的布票和粮票后说,这是那个时代普通人的生活,我们离开了“顺民”生活,写出“钥匙”诗,以期喊出时代最强音,这种诡计沿袭至今。我们的诗可能是温柔的,但立场是凶悍的。

    现在,“天问”重提见证,见证无非有两种,一种是十字架,一种是耻辱柱。一个诗人的心路历程其实质是:原指望能拼命攀上十字架,但在我的头顶,分明只是两个字:“耻辱”,今天,我将被钉在那根柱子上。说得好听一点,我至今仍然是一个在十字架和耻辱柱之间徘徊的人,当有坚实的脚,将我踢向耻辱。

    我忏悔!《中国,我的钥匙丢了》违背了我们的前辈巴金先生所倡导的“说真话”的原则,我建议,将这首诗从所谓的诗歌经典系列中永远抹去。

    

  天问诗歌公约

    

    第一条 每个诗人都应该维护诗歌的尊严。

    第二条 诗人天生理想,我们反对诗歌无节制地娱乐化。

    第三条 诗人必定是时代的见证。

    第四条 一个坏蛋不可能写出好诗。

    第五条 语言的魅力使我们敬畏,我们唾弃对母语丧失敬畏的人。

    第六条 没有技艺的书写不是诗歌。

    第七条 到了该重新认知传统的时候了!传统是我们的血。

    第八条 诗人是自然之子。一个诗人必须认识24种以上的植物。我们反对转基因。

    

  

   中国,我的钥匙丢了

  

     梁小斌

    

    那是十多年前,

    我沿着红色大街疯狂地奔跑,

    我跑到了郊外的荒野上欢叫,

    后来,

    我的钥匙丢了。

    心灵,苦难的心灵,

    不愿再流浪了,

    我想回家,

    打开抽屉、翻一翻我儿童时代的画片,

    还看一看那夹在书页里的

    翠绿的三叶草。

    而且,

    我还想打开书橱,

展开全文阅读    取出一本《海涅歌谣》

    我要去约会,

    我向她举起这本书,

    作为我向蓝天发出的

    爱情的信号。

    这一切,

    这美好的一切都无法办到,

    中国,我的钥匙丢了。

    天,又开始下雨,

    我的钥匙啊,

    你躺在哪里?

    我想风雨腐蚀了你,

    你已经锈迹斑斑了。

    不,我不那样认为,

    我要顽强地寻找,

    希望能把你重新找到。

    太阳啊,

    你看见了我的钥匙了吗?

    愿你的光芒,

    为它热烈地照耀。

    我在这广大的田野上行走,

    我沿着心灵的足迹寻找,

    那一切丢失了的,

    我都在认真思考。

    

  

   全文转自2月8日<南方都市报>

作者:苇影鸿尘 回复日期:2007-2-8 20:33:43 

  诗歌公约,是每个真正的向诗歌进军的诗人们应该遵守的!

作者:童_子 回复日期:2007-2-8 20:42:39 

  一件值得关注的事件。

  是诗人直面自己内心的一个行为文本。

作者:中间代安琪 回复日期:2007-2-8 21:11:29 

  梁老师,你为什么要忏悔?

  

   文/安琪

   2月8日,梁小斌老师突然在《南方都市报》发表题为《我为〈中国,我的钥匙丢了〉忏悔》的文章,一时让我惊讶莫名。这个一向处于冥思苦想状态的朦胧诗人,在我的眼里,是除了北岛之外保存着最多朦胧诗人气质的一个人。所谓朦胧诗人气质在我看来就是,他们的不合时宜,他们的不为现世欢乐所承接的孤独,他们的忧患,他们的无助……这些,在梁老师身上都充分体现出来。

   犹记2004年我第一见到梁老师的那份敬重,此前我因为工作关系,已认真编辑校对过他的《梁小斌如是说》多遍,这是一部可以一读再读的好书,它的思辩性犹如博尔赫斯的迷宫,让人每一次进入都能因为路径的不同而感受到寻找的魅力。此后,梁老师和我一样成为北漂一族。梁老师是朦胧诗群里唯一未因为诗歌而享受到任何待遇的人,这待遇有两种,一种是获得政府承认而享有的荣华富贵如舒婷,一种是与政府不合作而备受海外某些势力推崇的异议人士如北岛。梁老师因为两者都不沾边而成为真正意义的孤独者,他因为写作而被除名,至今居然像大多数暂居北京的诗人一样成为飘零者。

   难得的是梁老师从不因此而对当下有何种抱怨,他时常说的一句话是,诗人不应太多考虑生活,生活的问题是,你越考虑,它就越是问题。在我看来,梁老师的生活状态有点神秘而不可思议,细究起来实在是非我辈小人物可以为之猜测或分忧的。但梁老师就这样一年年地在北京为他的思想增加着越来越深的厚度,直到他突然写出了为《中国,我的钥匙丢了》忏悔的文章。

   在我看来,梁老师其实是想为他们那一代人重新定位自己找到一个突破口,即,朦胧诗人们所承担的反叛社会,追求理想,献身某种事业的激情在1979年那个拨乱反正大快人心的日子里因为那么合情合理而受到当时主流意识形态的推崇,由此,朦胧诗人迅速获得了全民的认同。虽然这认同经历了一段时间的争议乃至貌似强大的批判。在梁老师看来,朦胧诗人们其实承担的是“阐释政治生活的写手”的功能,这种功能,在某个意义上还是意识形态的某种工具,它并未真正发出自己的声音。由此,梁老师感到必须忏悔。

   他忏悔,他被作为时代的工具按照时代的需要去呼吁“钥匙”的丢失,但这种忏悔有必要吗,我为此怀疑。我以为,那个时代顺应了全国人民反思的需求完全是正当合理之举,在经过十年动乱之后,每个有良知的中国人,都要停下运动的惯性思维,冷静思索,究竟在全民批斗狂欢的背后到底是什么出了问题。梁小斌敏锐地感到,是“钥匙”丢了!

   多么敏锐的发现——钥匙!从此,这“钥匙”成为梁老师的标志,我们应该为此珍惜。今天,无论梁老师出于什么动力对此提出否定,作为读者,我们有理由反对他的忏悔,我们甚至有理由进一步追问:梁老师,你为什么要忏悔?你的《中国,我的钥匙丢了》不正是这次天问诗人公约第三条“诗人必须是时代的见证”的最好写照吗?

  

   2007/1/8

  通联:

  100006北京东城区灯市口大街75号中科大厦A320 黄江嫔

作者:诗人老巢 回复日期:2007-2-8 21:56:05 

  《梁小斌,新时期文学第一个自觉的忏悔者》?

  

   文/老巢

   与小斌相识以来,常惊讶并叹服于他的睿智和妙语连珠。但这一次,我被他震撼了!是什么样的力量使他有勇气站出来,主动否定已被文学史认为“经典”的自己的成名作,并为写出这样的作品而忏悔?我了解这位把“思想”当作日常生活的人,不斟酌再三是不会写出这篇《忏悔》的。回头想想,其实我应该早就看出些端倪。

  作为我的老乡和前辈诗人,生活中我们过从甚密。说是朋友但心里我始终把他当老师敬重和学习。我曾在一篇文章中写过:时至今日,梁小斌的意义已越过诗歌的范畴。随着《梁小斌如是说》的问世,更多的人把他作为思想者来阅读和推崇。小说家在这里似乎看到了“语言的源头”,诗人承认“他的叙述,他的关注,恢复着我们思想的视力”,更有学者指出他“不属于任何国家任何时代,只是碰巧来到了这个国家这个时代”。

  但现在这位思想者忏悔了!为自己写出的那首脍炙人口的诗。我这才搞明白一件纳闷许久的事:这两年在北京,我们一起出入了多起形形色色的诗歌活动,一般都有朗诵,但我一次也没从他嘴里听到过这首诗。原来在他那里已早有看法!

  “1979年,我写出了《中国,我的钥匙丢了》这首诗,发表在当年的《诗刊》10月号上,这首被称为‘新时期文学’代表作的诗”。小斌开篇的这句话,给新时期文学加了个引号。所谓“新时期”,一般从1976年10月算起,那时以来的文学就叫“新时期文学”。

  但从“那时以来”,我们文学是怎样的嘴脸呢?苍白、虚假、下作。在体制和金钱的双重轭迫下苟延残喘,基本丧失了说真话的能力。那么多的苦难和罪恶,我们浸透血泪的土地,“重如泰山”的死,都在文字中失去了本来的份量,变得麻木、无聊、轻飘飘的。不过我们的作家和诗人们倒是活得理直气壮,煞有介事。看上去他们似乎一点也没愧对时代。

  现在终于有一个人站出来忏悔了!他指出“一个诗人必须对他写的诗承担责任”,承认自己“提供的所谓‘诗歌经典’”,在“无形地毒化着后人”,建议把它“从所谓的诗歌经典系列中永远抹去”!他是主动的、自觉的,这更难能可贵!在我看来,是历史再一次选择了他!每个时代,不管是伟大还是平庸,都会挑选自己的代言人,在转折点和关键时刻出来说话,并因此结束或开辟一个时期。

  新年伊始,十几个诗人在哈尔滨的冰天雪地里签署了“天问诗歌公约”,强调诗人的自律,以期“让诗歌发出真正的声音”!紧接着梁小斌就发出了新时期文学的第一声忏悔!这不是偶然和心血来潮,从诗人和作家的自省开始,传说中的“文艺复兴”就在眼前了!

作者:上海默默 回复日期:2007-2-8 22:33:38 

  纸上的光明与内心的黑暗——关于梁小斌忏悔的一些随想

   文/默 默

  终于,诗坛有人站出来讲句真话了,这个声音我们等了很久,这个声音振聋发聩:

  “我自责,《中国,我的钥匙丢了》违背了巴金先生所倡导的“说真话”的原则,我建议,将这首诗从所谓的诗歌经典系列中永远抹去。”

  2006年巴金去世的那天,我与朱大可在上海一家潮菜馆聚餐,席间有家贵州报纸手机采访大可,要他说一句对巴金一生的评语,朱大可一时答不上词,我随口代他说了一句:

  “生得短暂,死得漫长”。

  这句话后来成了许多媒体的头条。其实,我并不是随口说的。十几年前,曾听一位工人作家说起,这位作家曾是文革时期作协的造反派头头,当年,巴金一看到他就吓得闪到路边的草丛,低头认罪。这位作家说,那时,铁骨铮铮的作家多的是,批斗完的第二天,看见造反派照样昂首挺胸,桀骜不逊。后来,又去翻阅煌煌大卷《随想录》,发现这段历史巴金只字未提。

展开余文  说真话,真难;说真正的真话,难上难。读完梁小斌的文章,顿时感佩至止。

  阿道尔诺曾绝望地认为,人类自从有了奥辛威斯以后,再写诗就是耻辱。这句话是彻彻底底的真话,虽然极端了一点,但他道出了人类良知与诗歌关系的真谛。

  郑板桥的《沁园春·恨》更让我们心灵颤栗。历史将会证明这是诗歌史上的最好作品之一,值得我们不惮篇幅,全文照录:

  “花亦无知/月亦无聊/酒亦无灵/把夭桃斫断/煞他风景/鹦哥煮熟/佐我杯羹/焚砚烧书/椎琴裂画/毁尽文章抹尽名

  荥阳郑/有慕歌家世/乞食风情/单寒骨相难更/笑席帽青衫太瘦生/看蓬门秋草/年年破巷/疏窗细雨/夜夜孤灯

  难道天公/还箝恨口/不许长吁一两声/颠狂甚/取乌丝百幅/细写凄清。

  又是一个极端例子。虽然极端了一点,说的却是句句珠玑真言。农业文明的封建年代,那有那么多庭院深深深几许?那有那么多小桥流水的踏青美景?乾隆主持编撰的四库全书诗歌史,就是帝王将相的粉饰史。

  二

  91年前,我一直生活在一种自欺欺人的善中,那年,我写下“我要深入恶的内部”这一诗句,然后就弃笔开始经商谋生的生涯。12年以后,也就是2003年的除夕,我突然灵魂出窍似地重新提起笔,完成了《矛盾颂》。不久,我又开始了史诗《这黑夜也是黎明》的创作,在题记里,我感慨万千地感叹道:

  “啊,纸上的光明/你遮掩了我们内心的黑暗。”

  从商12年,目睹了人性无数的恶的一面,要我在违心地歌颂或赞美这个现实世界,扒掉我身上十层皮,我也做不到。除非,我是傻子或是白痴。也就是那一刻,我真正体会到“批判现实主义”这六个字的千钧份量。

  2003年重返诗坛,一阵阵喧嚣尘上扑面而来,各种自欺欺人的宣言式写作多如牛毛。什么创新的“下半身写作”,那有什么创新,不就是古就有之的“春宫诗体”的回潮,什么“废话体写作”,不就是一千年前就有的自娱自乐的“回文诗”翻版。诗坛被创新的焦虑折磨得面目全非。个个以一代诗风的开山鼻祖自居,先不要说良知,就连最起码的诗歌史常识都不了解。如果仅仅是因为无知倒可原谅,问题是统统知悉,却在厚颜无耻地欺世盗名。

  

作者:上海默默 回复日期:2007-2-8 22:36:28 

  (接上文)

  三

  公元前后,罗马与雅典之间的城邦之间的战争此起彼伏,《伊里昂纪》和《奥德修纪》里描述的英雄和战争,在今人看来像是神话,但对荷马来说,却是他无法逃避的现实。

  中世纪,教会势力空前集权,垄断了全部文化,对人民以“什一税”进行残酷的压榨,《神曲》中描写的地狱、炼狱和天堂,在今人看来好似神话,但对一生被教会放逐,远离祖国佛罗伦萨的但丁来说,却是悲愤的现实;

  18世纪至19世纪初,资本主义的价值观已经肆虐了德国,人间进入一切都以交换为原则的残酷的现状,《浮士德》中的浮士德博士以出卖灵魂为代价,换取了梅非斯特给予的日常生活的感官享受,在今人眼里已成了普世法则,但对歌德的一生来说,却是无情的现实。为了享受高官厚禄,歌德一生付出了什么,歌德苍凉的内心清清楚楚。难道不是灵魂?

  第一次世界大战后,所有人的个人生活都被那场国与国利益竞争的巨大悲剧所吞没,人们已经几乎不再有什么个人经验和感情,爱略特《荒原》里描述的人类精神危机的荒原是爱略特的现实,也是我们今天的现实;

  第二次世界大战后,依靠大发战争财美国进入了高度的物质文明世界,形成了美国军事—工业—政治一体化的富人强权体制,这一体制牢牢地统制了青年们的精神王国,成为了金斯伯格等“垮掉的一代”的精神桎锆,《嚎叫》里种种青年们种种异常行为,其实是对虚伪沉闷的现实的叛逆。

  多少诗人,梦想自己一提起笔,落下的都是名垂千古的篇章。但是,请记住,缪斯女神永远只垂青敢于勇敢地真诚见证时代的大师。

  四

  总还是有让人透气的时候,2004年读到了谭克修的史诗《县城规划》;2005年读到了陈朝华的诗句“所有的病毒都比春天幸福”,“所谓的理想与激情都是隐私”;今年读到了梁小斌自我剖析的檄文。透完气,来了肃然起敬的劲。《中国,我的钥匙丢了》可以从经典诗歌系列中抹去,但梁小斌的名字必将永远留在经典中。

  2007年1月,《天问诗歌公约》应运而生了,希望同时代的诗人们以此为鞭策,早日奉献点见证时代无愧于时代的新作吧。

  快了,我想。

作者:潘洗尘 回复日期:2007-2-8 22:44:38 

  梁小斌的“忏悔”给当代中国的文学史家们出了一道难题

  

   潘洗尘

  

  

  从“八六大展”到“盘峰论剑”,中国诗坛陷入争夺江湖地位和抢夺话语权的恩恩怨怨已太深太久了。因此,在恰逢中国新诗刚刚走过九十年之际,梁小斌在2007年新春前的这一声“忏悔”,无疑将拉开当下中国诗歌从诗人自省开始继而最后完成自我救赎的序幕,因此其毕将对当下中国诗歌的秩序重建和正本清源起到非常积极的作用。

  这里,先抛开《中国,我的钥匙丢了》这首诗“经典性”的真伪不谈,梁小斌的“忏悔”首先向我们强烈地传递了这样一些信息:

  

  

   一、在一个真正诗人的心中,诗歌将永远神圣犹如宗教。因此,一个真正的诗人应该以一种虔诚的心理和心态来对待诗歌和谈论一切与诗歌有关的话题。

   二、一个真正的诗人或一首真正伟大的诗歌,“良知”都犹如血液一样是最宝贵而不可或缺的。也只有“良知”,才会把一个诗人诗歌的技艺和才华提升到最后的高度。

   三、该是到了对九十年的中国新诗尤其是建国后的中国新诗经典进行重新辩认、确认和梳理的时候了。仅建国后的中国新诗而言,从国家浪漫主义时代到“朦胧诗”,再到所谓的“第三代诗歌运动”和时下的“知识分子写作”、“民间立场”,我们都必须承认:确实有太多太多的“经典”需要进行重新的辩认和确认了。

  

  

   当最早小斌电话和我谈到要写这篇“忏悔录”时,我是深感震惊的。首先,从我个人的立场来看,相比于朦胧诗前至建国后和朦胧诗后至当下的中国诗歌,我一直对朦胧诗时期的诗歌更有认同感和归属感,而且我也一直顽固地认为那一时期的一些代表性诗人在诗学上的造旨和成就至少不低于当下最优秀的诗人却远远地高于他们的前辈,而梁小斌正是朦胧诗时期最有代表性的几位诗人之一。如果说当时我们从北岛的诗歌中读到的更多是绝望的话,那么同样是反思梁小斌却让我们感受到更多的是希望,无论是他的《中国,我的钥匙丢了》,还是〈雪白的墙〉。因此,我一直以来对《中国,我的钥匙丢了》的经典性都是确信无疑的。

   但当我真的读到小斌这篇“忏悔录”的手稿传真件时,又确确实实无法不对文中所处处体现的一个真正诗人的良知和其敢于自我否定并忏悔的勇气而暗自击节。看看几十年来我们所目睹的中国诗坛现状吧:在一些不负责任的文学史家的怂恿、包庇和掩护下,有多少人靠强势话语权顽固地维护着

   “伪经典”的历史地位,又有多少人在拉帮结伙地拼命制造着新的“经典泡沫”?而只有梁小斌,而目前也只有一个“独自成俑”的梁小斌才敢大胆地“如是说”!

  

   只有从每个诗人的自省开始,才能最后完成当下中国诗歌的自我救赎。是到了该敢于走出各种“骗局”,厘清“坏人”与“坏思想”、“十字架”与“耻辱柱”的时候了。梁小斌的“忏悔”,让我看到的不仅仅是一个真正诗人和真正思想家的良知和勇气,更是当下中国诗歌从诗人自省开始继而最后完成自我救赎的契机和希望。从这个意义上讲,梁小斌也许已经真的找到了那把丢失了许久许久的“钥匙”!

   那把开启中国美好未来的“钥匙”。

   那把开启中国新诗美好未来的“钥匙”。

   但我也无法消除最初的一些担心:毕竟梁小斌的“忏悔”,等于在无意间给当代中国的文学史家们以及那些总是自我标榜和以经典自居的诗人们出了一道不大不小的难题!

作者:李飞骏 回复日期:2007-2-8 23:10:24 

  梁小斌应该忏悔

  更该忏悔的不是梁小斌

  该忏悔的不仅仅是梁小斌

  诗坛有更多的忏悔者,诗歌方有希望

提要:林语堂与公安三袁有着非同寻常的关系,他对他们推崇备至、承续甚多,亦可称林语堂是三袁“灵魂的转世”。林语堂爱三袁影响最大的是性灵、悲剧感和逍遥精神,这对林语堂的文学人生至关重要。不过,在现代意识与宗教情怀等方面,林语堂与三袁明显不同,这里既有超越又有局限。

  关键词 林语堂 公安三袁 性灵 逍遥 现代意识

  王兆胜 1963年生,山东蓬莱人,文学博士,《中国社会科学》杂志副编审

  在中国文学和艺术史上,一个最动人的现象是:多有才俊荟萃于一门。最典型的是曹氏(曹操、曹丕、曹植)、王氏(王羲之、王献之)、苏氏(苏洵、苏轼、苏辙)、米氏(米芾、米友仁)父子等,他们都是人中之龙和天上之星,而集聚起来更是光芒四射、耀人眼目。这让我们想到金矿之开采:有时金线之脉时断时续,如天才发展之历史;有时精纯金子结成一团,像天才集于一代、一朝或一门。时至明末清初,在湖北公安县的长安村又出现英才同门的喜瑞,这就是袁伯修、袁中郎和袁小修三兄弟,他们被称为“公安三袁”。林语堂与公安三袁关系密切,他对他们更是推崇备至、承续甚多,其间有不少重要问题值得认真探讨。这是林语堂研究中不可忽略的。

一、   灵魂的转世

  袁伯修、袁中郎和袁小修分别生于1560、1568和1570年,这比生于1895年的林语堂早了300多年。如此世代相隔、相去遥遥,林语堂却能对“三袁”相知、相近和相亲,如同兄弟友朋,这是非常难得的。我做过不完全的统计,在林语堂的文章中提到袁氏三兄弟处很多,大约不会少于50处,有的随意评点,有的则大段引录。由此可见,在林语堂心目中袁氏三兄弟有着多么重要的位置!当然,林语堂对“三袁”并不齐重,而是最爱中郎,次为伯修,小修再次之。这里的原因恐怕主要因为文章、性情所致:比较而言,哥哥伯修更趋儒家思想,所以显得老成持重、端素有节;而弟弟小修生活更为放荡无羁,缺乏节度。独袁中郎则较为适中,严谨与放逸较有度,与林语堂的审美观更为接近。

  最早是何时何地林语堂开始接触“公安三袁”的,这恐怕很难确定,因为林语堂未明确说明过,但大致说来可追溯到20年代末30年代初,这可能与周作人的影响有关。如在1925年周作人就将中国现代散文与明清小品联系起来(周作人:《陶庵梦忆序》,《知堂书话》,海南出版社,1997年),1928年周作人就明确说:“明清时代也是如此,但是明代的文艺美术比较地稍活气,文学上颇有革新的气象,公安派的人能够无视古文的正统,以抒情的态度作一切的文章。虽然后代批评家贬斥它为浅率空疏,实际却是真实的个性的表现,其价值在竟陵派之上。”(周作人:《杂拌儿跋》,《知堂书话》,海南出版社,1997年,第918页)这在当时的文坛无疑是新声,影响颇大。而作为周作人好友的林语堂不能对此一无所知。而有案可稽的证明是,1932年林语堂表示说:“近读岂明(即周作人,兆胜注)先生《近代文学之源流》(北平人文书店出版),把现代散文溯源于明末之公安竟陵派(同书店有沈启无编的《近代散文抄》,专选此派文字,可供参考),而将郑板桥,李笠翁,金圣叹,金农,袁枚诸人归入一派系,认为现代散文之祖宗,不觉大喜。”(林语堂:《新旧文学》,《论语》第7期,1932年12月16日)而1932年12月8日林语堂在复旦大学的演讲中也有这样的话:“谁是气质与你相近的先贤,只有你知道,也无需人家指导,更无人能勉强,你找到这样一位作家,自会一见如故。苏东坡初读《庄子》,如有胸中久积的话,被他说出,袁中郎夜读徐文长诗,叫唤起来,叫复读,读复叫,便是此理。这与‘一见倾心’之性爱(Love at first sight)同一道理。你遇到这样的作家,自会恨见太晚。一人必有一人中意作家,各人自己去找去。找到了文学上的爱人,他自会有魔力吸引你,而你也自乐为所吸,甚至声音相貌,一颦一笑,亦渐与相似。这样浸润其中,自然获益不少。”(此文后发表于1933年2月《申报月刊》第3卷第2期)其实,林语堂说袁中郎喜欢徐文长的话,同样也可以用来说明他自己;换言之,正是因为林语堂有此体味与感受,所以他才能以这样的比拟来谈袁中郎。

  在创办《论语》、《人间世》刊物时,林语堂写了一系列文章,其中多有谈到“公安三袁”者,像《论文》、《说浪漫》、《狂论》、《说潇洒》等都是这样。也可以这样说,林语堂的幽默小品文宗旨主要还是得助于“公安三袁”的文化与文学思想。这是林语堂与“三袁”关系最为密切的时期。1934年林语堂说,他最爱读的书籍之一是“《袁中郎全集》——向来我读书少有如此咀嚼法。在我读书算一种新的经验”。(《人间世》第19期,1935年1月5日)而在写于1934年8月《四十自叙诗》中,林语堂更明确表明了自己与袁中郎的特殊关系:

  近来识得袁宏道

  喜从中来乱狂呼

  宛似山中遇高士

  把其袂兮携其裾(《论语》第49期,1934年9月16日)

  袁宏道即袁中郎也。从这里可以看到林语堂对袁中郎的热爱与崇拜之情,也可以看出林语堂所受袁中郎的深刻影响。林语堂得到袁中郎,与袁中郎得到徐文长,其情、其景、其心、其意,何其相似!真是如出一辙。也可以说,林语堂识得袁中郎,就如袁中郎当年发现徐文长,是一样的既惊又喜,且快又乐,其狂呼不已和心满意足真如中了魔法一般。

  后来林语堂赴美写作,并于1937年出版了影响世界的《生活的艺术》一书。在此书中,林语堂写了《文化上的享受》一章,而其中有《读书的艺术》一节。关于林语堂的读书观,此文与数年前并无多少改变,在对袁中郎的态度上也是如此,只是提法上有些变化。如林语堂说:“我以为一个人能发现他所爱好的作家,实在是他的智力进展里边一件最重要的事情。世上原有所谓性情相近这件事,所以一个人必须从古今中外的作家去寻和自己的性情相近的人。……世上常有古今异代相距千百年的学者,因思想和感觉的相同,竟会在书页上会面时完全融洽和谐,如面对着自己的肖像一般。在中国语文中,我们称这种精神的融洽为‘灵魂的转世’。例如苏东坡乃是庄周或陶渊明转世,袁中郎乃是苏东坡转世之类。……当袁中郎于某夜偶然抽到一本诗集而发现一位同时代的不出名的作家徐文长时,他会不知不觉地从床上跳起来,叫起他的朋友,两人共读共叫,甚至僮仆都被惊醒。”(林语堂:《生活的艺术》,越裔汉译,东北师大出版社,1994年,第353页)这里林语堂虽未谈到他自己是谁“灵魂的转世”,但联系前面林语堂对袁中郎的崇拜之情,我们可以确ǖ厮的蔷褪恰肮踩保ㄖ饕窃欣桑W钗匾氖牵谩傲榛甑淖馈北扔谩拔难系陌恕蹦芄桓玫厮得饕桓鲎骷矣肓-蛔骷业拿芮泄叵担馐橇钟锾玫挠忠桓龃丛臁?br>   “三袁”是林语堂“灵魂的转世”,最明显的症候还体现在文章修辞、笔调及文体上。林语堂曾大力倡导“语录体”,认为这是文章富有活力的要点之一。何为“语录体”?林语堂解释说:“大约‘文言中不避俚语,白话中多放之乎’二语可以了之。大体上是文言,却用白话说法,心里头用文言,笔下却比古文自由得多。”“但有一事,做语录体,说话虽要放胆,文字却须经济,不可鲁里鲁稣。”站在这样的前提上,林语堂还说:“袁中郎尺牍极好,且可做语录体模范文。”(林语堂:《答周劭论语录体写法》,《披荆集》,河北教育出版社,1995年,第67-68页)这是林语堂承认他与袁中郎文体相同近似的证明。如果将二者文章放在一起比较,这一点尤为明显。

展开全文阅读

  “三袁”之文章多比喻、多排比、多设问、多感叹、多俚俗语,以使形象更鲜明,气势更宏大,笔调更闲逸,语言更平淡清明。林语堂也是如此,不看思想内容,只读文章笔法,即可感到其“三袁”的流风遗韵,二者显然如出一辙。如袁中郎在《华山记》一文中说:

  登崖下望,攀者如猱,侧者如蟹,伏者如蛇,折者如鹞。……峰顶各有池,如臼,如盆,如破瓮,鲜壁澄澈,古松覆之。

  林语堂在《小品文之遗绪》、《论玩物不能丧志》和《论小品文之笔调》中有这样的句子:

  又一派则浑浑噩噩,不知写作润饰为何物,只如春水奔江,滔滔而下;如老吏断狱,出口成章;如盲女唱曲,字字如珠。

  孔子好歌好和,好鼓瑟,好射,好乐,……

  至于笔调,或平淡,或奇峭,或清新,或放傲,各依性灵天赋,不必勉强。惟看各篇能谈出味道来,便是佳作。味愈醇,文愈熟,愈可贵。

  对比袁中郎,林语堂虽然少了古文的简凝精纯,但其比喻与排比却无二致。尤其是比喻之新奇、形象、精妙,排比之气势磅礴,更如出于一人之手。

  在袁伯修的《论文》、《士先器识而后文章》中,我们随处可见“…乎?”“…何也?”“…何乐之有?”“…耶?”“…哉!”“…如此!”等疑问句和感叹句,而林语堂也是如此。虽然不能说这是林语堂完全效法袁伯修的地方,但受其影响是一定的,因为林语堂就有与袁伯修同名的《论文》专论文学理论,并且两篇文章的结构也相同,都分上、下两篇展开。还有,林语堂在自己的《论文》中也指出:“性灵就是自我。代表此派议论最畅快的,见于袁宗道(即袁伯修,兆胜注)《论文》上下二篇。”(林语堂:《论文》,《林语堂名著全集》14卷,东北师大出版社,1994年,第147页)如林语堂在《论文》、《大暑养生》等文中有这样的句子:“岂非滑天下之大稽乎?”“非周作人行文声调而何?”“其可愧如此!”“国货云乎哉!国贷云乎哉!”另外,像其他语气词“也”、“了”、“矣”、“而已”、“吧”等和连、代词“之”、“曰”、“并”、“者”、“此”、“亦”、“夫”等,在林语堂的文章中特别多,这与“三袁”的小品文关系甚大。

  更有意思的是,在林语堂的文章中,“三袁”的一些用词遣句也有不少留存,这在林语堂也可能是喜之爱之好之,而自觉地运用它们;也可能是入其灵魂,不自觉地难以避开之。如林语堂对“三袁”的文章随手拈来而加以引录处甚多,在《论性灵》文中林语堂说:“是时也,作文佳,作画佳,作诗佳,题跋佳,写尺牍佳;未执笔,题已至,既得题,句已至。此是袁伯修所谓‘墨不暇研,笔不暇挥,兔起鹘落,犹恐或逸,况有暇晷引用古人词句’之时之一般光景也。”(林语堂:《拾遗集》下,《林语堂名著全集》18卷,东北师大出版社,1994年,第236页)又如,林语堂常用“啖饭遗矢”等词,这与“三袁”极其相似。还有,袁中郎有《狂言》,而林语堂亦做《狂论》,这与袁伯修有《论文》而林语堂有《论文》具有相似的性质。

  在我们生活的大千世界中,由于性情所近,趣味相投,物与物、人与物、人与人都可产生理解、共鸣,发生机缘和情投意合,这也正是常言道的“物以类聚”、“人以群分”。“三袁”(尤其是袁中郎)对于林语堂也是如此:在前者那里,后者找到和印证了自己存在的价值与意义;而在后者那里,前者又是其“灵魂转世”的依本。否则,林语堂何以能在识得袁中郎后喜而狂呼乱叫,有如在山中得遇高士,并像孩子般“把其袂兮携其裾”,不忍须夷离开呢?

二、   钟毓性灵

  如何为文,人云亦云,各有见解。一派往往主张师摹古人,并强调“文必秦汉,诗必盛唐”,“六朝之文浮,离实也。唐之文庸,犹未离浮也。宋之文陋,离浮也,愈下矣。元无文。”(王世贞:《艺苑卮言》,《历代诗话续编》中,丁福保辑,中华书局,1997年)后来的桐城派过于讲究“文理”、“义法”,不敢越前人雷池半步,亦属此类。另一派更强调“自我”与“个性”,也倡行“我手写吾口”。性灵派文学当属后者。

  “性灵”一词最早起于何时何书,难以一言以蔽之,但在魏晋南北朝时《文心雕龙》中已非常明确地固定化了。如作者在《原道第一》中说:“惟人参之,性灵所钟,是谓三才;为五行之秀,实天地之心。”在《宗经第三》中也说:“性灵鎔匠,文章奥府。渊哉铄乎!群言之祖。”(刘勰:《文心雕龙》上,人民文学出版社,1998年,第1、23页)在此之后,性灵更为人们普遍使用,有时成为评判文学艺术的重要标准。如钟嵘在《晋步兵阮籍》中说:“而咏怀之作,可以陶性灵,发幽思。”(钟嵘:《诗品》,《历代诗话》,清代何文焕辑,中华书局,1997年,第8页)但应该承认,以往的“性灵”还只是做为一个文学词汇出现的,它并没有成为一种文学思想,更没有成为打破文学桎梏的启蒙思想。关于这一点,袁中郎的态度最为明确也最有代表性。在《小修诗叙》中袁中郎明确提出:“泛舟西陵,走马塞上,穷览燕、赵、齐、鲁、吴、越之地,足迹所至,几半天下,而诗文亦因之以日进。大都独抒性灵,不拘格套,非从自己胸臆流出,不肯下笔。有时情与境会,顷刻千言,如水东注,令人夺魄。”(袁宏道:《袁中郎随笔》,作家出版社,1995年,第156页)袁小修受哥哥的影响,对性灵也有领悟,他在《阮集之诗序》里说:“今之功中郎者,学其发抒性灵,而力塞后来俚易之习。”(《袁小修小品》,李寿和选注,文化艺术出版社,1996年,第232-233页)袁伯修虽然没有直接谈到“性灵”,但他的文学思想却显然寓含了抒发“性灵”的精神的,这一点恐怕对袁中郎提出“性灵”说有较深的影响。在《论文》中袁伯修认为:“口舌代心者也,文章又代口舌者也。”“有一派学问,则酿出一种意见;有一种意见,则创出一般言语;无意见则虚浮,虚浮则雷同矣。”因之,在《士先器识而后文艺》中特别强调“杜机葆贞,凝定于渊默之中。”“何也,所培在本也。”以此为前提,袁伯修非常赞成孔子的“词达而已”的观点。(《公安三袁选集》,王骧等选注,湖北人民出版社,1988年,第64、68、71页)可以说,袁氏三兄弟在“性灵”思想上有继承有发展,但其核心却是一致的,即都非常重视文章乃从自己的胸腔中流出,既不迷信也不因袭前人。

  在“性灵”上,林语堂得益于“三袁”处最多,它几乎开启了林语堂文学人生的灵府奥心。也可以这样说,正是袁氏兄弟“性灵”这把钥匙打开了林语堂的心灵世界,于是天地之风涌灌进来,而林语堂的生命之帆也就鼓动起来,并开始了自己“直挂云帆济苍海”的人生旅程。如林语堂这样说:“性灵派所喜文字,于全篇取其某个别之段,于全段取其最个别之句,于全句取其最个别之辞,于写景写情写事,取其自己见到之景,自己心头之事,自己领会之事。此自己见到之景,自己心头之情,自己领会之事,信笔直书,便是文学,舍此皆非文学。是故言性灵必先打倒格套。是故若性灵派之袁中郎袁子才,皆以文体及思想之解放为第一要着,第一主张打破桎梏,唾弃格律,痛诋抄袭。”(林语堂:《论性灵》,《宇宙风》第11期,1936年2月16日)在这里,林语堂对袁伯修和袁中郎的性灵文学思想理解和阐述得非常清晰明白。

展开余文

  概括起来,林语堂所受“三袁”性灵思想的影响有如下几个方面:一是真诚地表达自己。在《新旧文学》中,林语堂说:“其实这些人都不是有意的幽默,乃因其有求其在我的思想,自然有不袭陈见的文章,袁伯修所谓‘有一派学问,则酿出一种意见,有一种意见,则创出一般言语’。人若拿定念头,不去模拟古人,时久月渐,自会有他的学问言语。”(林语堂:《新旧文学》,《论语》第7期,1932年12月16日)这是极力赞赏袁伯修“真诚为本”的思想。在《笑》中林语堂发现,在中国古文中君子叙述自己之笑甚难得,而中郎是个例外,因为在《山居斗鸡记》中袁中郎记下了这样的话:“说而人笑,余亦然。人不笑,余亦笑。而说笑,笑而跳,竟以此了一日也。”对于那些道学家而言,中郎之笑是轻佻之举,但在语堂看来这正是“真诚”之处,所以他称“中郎因此反可为吾辈所独有”,而对于《袁中郎全集》林语堂也表示:“中郎全书多此佻达雅之调,无关世道之笑,实在无什么价值,可以不买,以免买了生气。有些须喜欢真情真话者始可买此书。”(林语堂:《笑》,《人间世》第16期,1934年11月20日)前者讽刺“道学家”,后面强调中郎之“真情真话”,语堂之倾向分明矣!林语堂还说:“性灵派文学,主‘真’字。发抒性灵,斯得其真,得其真,斯如源泉滚滚,不舍昼夜,莫能遏之。”(林语堂:《论文》,《林语堂名著全集》14卷,东北师大出版社,1994年,第154页)如果站在这一点来看林语堂,他一生的许多矛盾纠结就应刃而解了。比如,林语堂为什么反对将文学捆在政治、救国的马车上;为什么非常反感甚至厌恶左联作家;为什么不赞同新古典主义的白壁德及其追随者;为什么大骂特骂道学家、新八股文和欧化派;为什么一直强调“我行我素”、说笑讲狂和赞美天足;为什么听不进鲁迅的劝告而一意孤行于倡导幽默、闲适和性灵的小品文;为什么喜欢读三流书和听村歌俚语等最“下流”的东西等。我认为这些都与“真诚”的性灵思想相关。所以,林语堂论及为人作文时一直比较重视这一点,一直没有离开“真诚”二字。这就牵扯到文学创作与人品修养的源泉问题,即是将“天地”装在心间,然后发而为文则为“天地至文”,为人做事则为“天地间的大丈夫”。

  这就牵扯到人与自然的关系问题。“三袁”都是自然之子,都倡导与自然和谐一体,所以,我们可以看到他们的作品与人生同自然的须夷不能离开,这也是他们的游记作品特别多的原因所在。上面已经谈到,袁中郎在走遍大江南北山川名胜后方悟到文章之要在乎“性灵”,于是文章为之一变。袁伯修在《鼓吹》中有“宫商渐近自然”,在《食鱼笋》中又说“雨窗欹绿树,宜醉更宜眠”。(《公安三袁选集》,王骧等选注,湖北人民出版社,1988年,第36、19页)林语堂也是这样,他将自己说成是自然之子,也将自己的成功归结于美妙的自然山水,他说:“我能成为今天的我,就是这个原因。我把一切归功于山景。”由此,林语堂还提出了“高地人生观”,并有着这样的生活理想:“我要在清晨时,闻见雄鸡喔喔的声音。我要屋宅附近有几棵参天的乔木。”“我要院中几棵竹树,几棵梅花。我要夏天多雨、冬天爽亮的天气,可以看见极蓝的青天,如北平所见的一样。”(林语堂:《四十自叙》,北京宝文堂书店,1991年,第12、10、5页)林语堂还这样赞美袁中郎说:“袁中郎说的好:‘山无岚则枯,水无波则腐,学道无韵则老学究而已。’”(林语堂:《说潇洒》,《拾遗集》下,东北师大出版社,1994年,第375页)看来,不以社会、政治为依归,而以天地自然为根本,这在林语堂与“三袁”是有联系的。

  如何修养而培育本根的问题既已解决,那么,另一个问题就是怎样“表达”了。就是说,心中有了天地之道,如何将之形诸于文,如何充分体会生命和人生?在林语堂看来,就是性灵派之所谓“不拘格套”、“手口自然做去”、“文章无法”等。如林语堂这样评价“三袁”说:“凡是有弱点的作家,必会亲近性灵派。这派中的作家都反对摹仿古人或今人的,并反对一切文学技巧的定例,袁氏弟兄相信让手和口自然做去,自能得合适的结果。”(林语堂:《生活的艺术》,东北师大出版社,1994年,第365页)林语堂又说:“但是不知如何,圣叹始终缠绵困倒于章法句法之中,与袁枚及公安诸子等所言文章无法大相悖谬。”(林语堂:《论文》,《林语堂名著全集》14卷,东北师大出版社,1994年,第150页)显然,林语堂非常赞赏“三袁”无技巧的手口自然做去的表达方法,反对金圣叹为章法句法所困囿的做法。与此相关的还有本色平淡之美。袁伯修为表达自己仰慕白居易和苏东坡,而自题书斋为“白苏”,这里除了其他原因,也因为白居易与苏东坡都崇尚“浅淡平易”的美学风格。不仅伯修就是中郎与小修也喜爱“本色平淡”。有人这样说:“‘浅’与‘淡’原有其相通之处,所以它不仅为苏轼所倾心,更引起“三袁”的共同神往,不同的只是袁宗道特别爱好‘自然’中‘淡’的一面。”(吴调公:《论公安派三袁文艺思想之异同》,《公安三袁选集·代前言》,湖北人民出版社,1988年)对此,林语堂也说:“袁中郎、李卓吾、徐文长、金圣叹等提倡本色之美。”所以,林语堂对袁中郎的“本色之美”是有充分认识和理解的。而林语堂本人也将“本色之美”放在一个相当高的位置加以推崇:“吾深信此本色之美。盖做作之美,最高不过工品,妙品,而本色之美,佳者便是神品,化品,与天地争衡,绝无斧凿痕迹。”(林语堂:《说本色之美》,《文饭小品》第6期,1935年7月3日)不讲繁复的章法句法,不重浓墨重彩的修饰,更不云里雾里和陈辞滥调,而是自然而然、平淡质朴地将自己胸臆中的新颖见解表现出来,如此而已。当然,这个“本色平淡”并非浅薄简陋,而是“湛然有味”,充满“会心之顷”。从作者角度说,他成熟的思想成千上万,并不是都可为文的,有的可而有的则不可,可者即是那些令作者有“会心”趣味者。林语堂认为:“明末小品多如此。”“其话冲口而出,貌似平凡,实则充满人生甘苦味。”这样的会心文章“他人读之,有此同感,亦觉湛然有味,亦系会心之顷”。(林语堂:《论文》,《林语堂名著全集》14卷,东北师大出版社,1994年,第156页)从这个方面讲,林语堂非常讲究“趣”,不论是读书为文还是为人。为此他还写有《论趣》等文,着力阐述“趣”之重要性与价值。林语堂说:“人生快事莫如趣,而且凡在学问上有成就的,都同趣字得来。”“所有科学的进步,都在乎这好奇心。好奇心就是趣。”“人有人趣,物有物趣,自然景物有天趣。……只这趣字,是有益身心的。就做到如米颠或黄大痴,也没有什么大害处。”许多人都简单地否定“痴迷”与“癖嗜”,而林语堂却褒誉之,给予极高的评价,他说:“人生必有痴,必有偏好癖嗜。没有癖嗜的人大半靠不住,而且就变得索然无味的不知趣的一个人了。”(林语堂:《无所不谈合集》,东北师大出版社,1994年,第37页)关于此,林语堂显然是受袁中郎的启示与影响的。(参见《袁中郎全集》,世界书局,1934年,第5页)袁中郎曾在《叙陈正甫会心集》一文中对“趣”大加赞赏说:“世人所难得者唯趣,趣如山上之色,水中之味,花中之光,女中之态,虽善说者不能下一语,唯会心者知之。”在谈及袁中郎《瓶史》时,林语堂由衷地赞美之,并大段大段地引录其文,并且这样肯定袁中郎说:“他以为一个人不论对于什么艺术,即小如下棋,也须癖好成痴,方能够有所成就。”一般人读书都讲“头悬梁”和“锥刺骨”,而林语堂对此不以为然,他喜爱袁中郎的“趣”。他说:“一个读者如对于一种读物并无胃口,则他所浪费在读的时间完全是虚耗的。正如袁中郎所说:‘若不惬意,就置之俟他人。’”(林语堂:《生活的艺术》,东北师大出版社,1994年,第300、355页)

  “性灵”很难有一个确切的定义,但它却确实存在着。“人逢喜事精神爽”是也,当为文做画“得心应手”时是也;否则就必然精神萎顿,文思枯竭,笔力不逮,此为无灵感乏性灵了。性灵一半得之于先天,一半来自于后天。关于先天不去说它,后天的钟爱与培育相当重要!启动灵机和慧根为其一;贴近自然将天地装于心间为其二;以淡化欲望、虚怀若谷、宁定守一来修心养性为其三;读书玩物和养性育趣为其四;放其胸襟、一任天然、自由平和为其五。这就如同十月怀胎而生子一样,它是在条件许可的情况下水到渠成和瓜熟蒂落的。

三、   悲感与逍遥

  也可能与生存环境的天然恶劣有关,也可能与“天人合一”的感知方式有关,中国人尤其是作家和艺术家悲天悯人的情怀非常突出,从老庄、孔子、屈原、曹操到王羲之,再到李白、杜甫、苏东坡、李清照等都是这样。似乎天地自然自觉不自觉地昭示人们:我们生存的这个世界浩瀚繁复、神秘莫测,而生活于其间的人类却显得微乎其微、不足挂齿,有时人的任何努力从根本的意义上说都是徒劳。可以说,对于世界、人生和生命的悲剧式体验是中国文化的一个根本。

  “三袁”与林语堂也是如此,这既与中国的传统文化有关,也与他们自身的生命体验相联。袁中郎写过不少人生之苦的文章,极力宣染人生之艰之难。他甚至将许多人憧憬的“当官”之美差也看成是受苦和被奴役。他说:“人生作吏甚苦,而作令尤为苦,若作吴令则其苦万万倍,直牛马不若矣。何也?上官如云,过客如雨,簿书如山,钱谷如海,朝夕趋承检点,尚恐不及,苦哉!苦哉!然上官直消一副贱皮骨,过客直消一副笑嘴脸,簿书直消一副强精神,钱谷直消一副狠心肠,苦则苦矣,而不难。唯有一段没证见的是非,无形影的风波,青岑可浪,碧海可尘,往往令人趋避不及,逃遁无地,难矣!难矣!”(袁中郎:《沈广乘》,《袁中郎随笔》,作家出版社,1995年,第82页)有趣的是,林语堂也以当官为苦,他虽有过几次从政经验,但都时间短暂,并都以失败告终,不论是厦门大学、武汉国民政府,还是南洋大学都是如此,这更增加了林语堂对官场的抵触、恐惧甚至绝望。他说:“我干了六个月的秘书,对革命家深感厌倦。” 他又说:“也许在本性上,如果不是在确信上,我是个无政府主义者,或道家。”(林语堂:《八十自叙》,北京宝文堂书店,1991年,第58、117页)后来,林语堂回国定居,蒋介石接见他,并让他任考试院副院长之职,林语堂婉言谢绝了。当朋友问起此事,林语堂说:“我辞掉了。我还是个自由人。”(参见施建伟《林语堂传》,北京十月文艺出版社,1999年,第600页)看来,为官之苦累之险恶的“不自由”是袁中郎与林语堂共同的认识与感受。

  外在世界包括官场再苦累再险恶,毕竟是可以超脱的,大不了离它远一点,不做官就是了;但对人生与生命的悲剧式感受却不然,它是任何人都逃脱不掉的。在本质上的悲剧人生及其命运就如同一张天罗地网,它无时无刻无处不在地罩住每一个人。在这一点上,袁中郎感慨良多。但另一方面他又坚信:一个心灵真正强大的人又不能为一切包括自己所奴役,他必须超拔而出,有一种大自由、大精神的逍遥的境界。关于这一点,没有道家或宗教的情怀那几乎是不可能的。因之,一面体验人生和生命之虚妄,一面又试图对之进行真正的超越,这是袁中郎人生观非常重要的部分。袁中郎说:“人生幻沤,安得非空。”(《寄友人》)“我若贫不病,几枉此一生。高歌涸苦海,再歌倒蓬瀛。”(《秋日病吟》)“说真是假,说假是真,难真难假,不假不真。”(《个中偈》)“世网弥天,跳一网旋入一网,甚而跳之不得,入网更深,反不若安意网中作跳法,最便宜也。”(《寄友人》)“生如死,死亦如生。所以出生,即所以出死。此所以并欲无生,无生正是所以无死。一念无生死,即万劫无生死。此释氏所谓可以敌无常,超生死者也。孔子所谓朝闻道夕可死者也。夕可死矣者,言其闻道后陶次然也。”(《喜禅问答》)(袁中郎:《狂言》,《袁中郎全集》,世界书局,1934年,第37-44页)很显然,这是一种看透了世界、人生和生命真相后的“苦中作乐”,也是一种超凡脱俗地追求“顺生”的生命意识。也是以这一点为前提,袁中郎倡导快乐的人生哲学,这颇有点陶渊明式的“乐而忘忧”。在《答林下先生》一文中有这样的话:“然真乐有五,不可不知。目极世间之色,耳极世间之声,身极世间之安,口极世间之谈,一快活也。堂前列鼎,堂后度曲,宾客满席,觥罍若飞,烛气薰天,巾簪委地,皓魄入帷,花影流衣,二快活也。箧中藏万卷书,书皆珍异。宅畔置一馆,馆中约真正同心友十余人,就中择一识见极高,如司马迁、罗贯中、关汉卿者为主,分曹部署,各成一书,远文唐、宋酸儒之陋,近完一代未竟之篇,三快活也。千金黄色买一舟,舟中置鼓吹一部,知己数人,游闲数人,泛家浮宅,不知老之将至,四快活也。然人生受用至此,不及十年,家资田地荡尽矣。然后一身狼狈,朝不谋夕,托钵歌妓之院,分餐孤老之盘,往来乡亲,恬不为怪,五快活也。”(《袁中郎随笔》,作家出版社,1995年,第73-74页)

展开余文

  林语堂的生命观和人生观颇似袁中郎,一是强烈的生命悲剧式感受;二是善待人生、苦中作乐和逍遥自适的情怀。如林语堂曾表示:“人类对于人生悲剧的意识,是由于青春消逝的悲剧的感觉而来,而对人生的那种微妙的深情,是从一种对昨开今谢的花朵的深情而产生的。起初受到的是愁苦和失败的感觉,随后即变为那狡猾的哲学家的醒觉与哂笑。”“我们都都相信人总是要死的,相信生命像一支烛光,总有一日要熄灭的。”(林语堂:《生活的艺术》,越裔汉译,东北师大出版社,1994年,第11、161页) “人生譬如一出滑稽剧。有时还是做一个旁观者,静观而微笑,胜于自身参与一分子。”(林语堂:《吾国与吾民》,黄嘉德译,东北师大出版社,1994年,第334页)在这里,林语堂关于“人生之虚妄”、“豁达的人生态度”与袁中郎何其相似!林语堂的“旁观者”与袁中郎的“安意网中做跳法”也有异曲同工之妙!对于快乐,林语堂也像袁中郎一样非常重视,他自称自己是一个伊壁鸠鲁主义者,他“甚至竟或愿意变成一只真正的猪,因为它的生活实在够舒服”,因为“吾们总想法使吾们在这个世界上的生活快乐,无论命运的变迁若何”。(林语堂:《吾国与吾民》,黄嘉德译,东北师大出版社,1994年,第14页)林语堂有这样的文化人生信念:“我尝说最能叫你享福的文化,便是最美好的文化。”(林语堂:《抵美印象》,《拾遗集》下,东北师大出版社,1994年,第277页)为此,林语堂还与袁中郎一样,大声呐喊“人生之乐”,只是袁氏列出五大“快活”,而林氏则有二十四个“不亦快哉”。(《来台后二十四快事》)即然人生多苦,束缚又多,那么如何寻到“快乐”以求超脱,就显得特别重要了。林语堂还说过:“葬礼有如婚礼,只应喧哗铺张,没有理由认为非严肃不可。肃穆的成分在浮夸的衣袍里已有蕴含,其余皆为形式——闹剧。我至今分辨不出葬礼与婚礼仪式之不同,直到我看到一口棺材或一顶花轿。”(林语堂:《中国人》,郝志东、沈益洪译,学林出版社,2001年版,第80页)一般人往往将“葬礼”与“婚礼”看成绝缘不同的两件事,但在林语堂这里却找到了共同点,那就是人生本质的悲剧性,如此理解上面这段话,不仅不感到荒谬,反而内含了深刻的哲理,这也是林语堂许多观点表面似乎矛盾,而实际却有着内在的逻辑之原因。最重要的是,林语堂这段话与袁中郎前面《喜禅问答》中谈“生如死”、“死亦如生”具有同样的逻辑,从而揭示了人生的悖论。也正是看透了“生与死”的内在秘密,袁、林他们才有可能真正的超脱与逍遥,达到心灵、思想、生活以及文章诸方面的真正解放。

  袁中郎为官不久即归隐,并漫游天下,充分享受无拘无束的生活;林语堂失望于官场即立定做个不参加任何党派的自由文人,不论走到何处都不忘记游历山川名胜,晚年定居阳明山。袁中郎“独抒性灵,去除格套”,任性任情,我行我素;林语堂亦然,他以性灵、幽默和闲适为本,率性而为,直到老年童心未泯。袁中郎不以病为病,而是在病中得悟,从而得知人生之乐;林语堂以“人生不如意者十有八九”,于是形成了他善待人生、艺术人生的观念,因此林语堂的早年失恋和晚年丧女都未将他打倒。袁中郎主观性很强,极为重视内心的生活;林语堂也是如此,他往往忽略客观世界而以主观感受为依归,这就带来其自由的一面。袁中郎天纵异才,少有慧根,弱冠进士,富有奇思妙想;林语堂亦是少有异秉,才华横溢,极富想象力与创造性。像天上的云霞,如山间的清风,似江上的水气,袁中郎与林语堂都是那种潇洒飘逸的不世才俊,似乎在这个世界上没有什么东西能够束缚他们。关于这一点,道家的逍遥精神在二人的文章中表现最为典型。

  袁中郎(还有袁伯修和袁小修)的文章思想见解、气韵格调、感情想像和谴词造句都空灵清新,像长了翅膀一样能够随时起飞和着陆,那股仙风道骨的风采尤其难得。这也是为什么读三袁文章时,我们常有世俗之子难为的感觉。在《瓶史》中袁中郎这样写给花浇水的要点,林语堂在《生活的艺术》中也引录之。在此抄录如下,以便理解两人的浪漫精神、生活的艺术和逍遥的境界。

  夫花有喜怒寤寐,晓夕浴花者得其候,乃为膏雨。淡云薄日,夕阳佳月,花之晓也;狂号连雨,烈炎浓寒,花之夕也。唇檀烘目,媚体藏风,花之喜也;晕酣神敛,烟色迷离,花之愁也,欹枝困滥,如不胜风,花之梦也;嫣然流盼,光华溢目,花之醒也。晓则空庭大厦,昏则曲房奥室,愁则屏气危坐,喜则欢呼调笑,梦则垂帘下帷,醒则分膏理泽,所以悦其性情,时其起居也。浴晓者上也,浴寐者次也,浴喜者下也。若夫浴夕浴愁,直花刑耳,又何取焉。浴之法:用泉甘而清者,细微浇注,如微雨解酲,清露润甲。不可以手触花,及指尖折剔,亦不可付之庸奴猥婢。浴梅宜隐士,浴海棠宜韵客,浴牡丹芍药宜靓妆妙女,浴榴宜艳色婢,浴木樨宜清慧儿,浴莲宜娇媚妾,浴菊宜好古而奇者,浴腊梅宜清瘦僧。然寒花性不耐浴,当以轻绡护之。标格既称,神彩自发,花之性命可延,宁独滋其光润也哉?(《袁中郎全集》,世界书局,1934年,第20-21页)

  且不说袁中郎谈花之沐浴有多少道理,就是他对花卉观察之细致,对花性了解之深切,对自然人生体悟之精微,文思、感情和笔调之空灵,言辞韵致之精美内蕴,都令人惊异不已,叹为观止。如果不是花神花仙,如何能有如此解颐妙语;如果不是天地之子和不世英才,如何能够如此举翅高飞?林语堂的文章也具有这样的特点,它是那样自由而浪漫、闲适而从容、轻灵而透彻、大气而精美、雅致而平和,这是一种如沐春风、柳絮飘扬、仙鹤翔飞的艺术感受,也像一只温暖有力的大手在你心灵上轻轻抚慰,于是一切焦虑、苦恼、失落、忧伤与无奈都荡然无存了。下面我举林语堂《秋天的况味》来说明这一点。

  秋天的黄昏,一个人独坐在沙发上抽烟,看烟头白灰之下露出红光,微微透露出暖气,心头的情绪便跟着那蓝烟缭绕而上,一样的轻松,一样的自由。不转眼,缭烟变成缕缕细丝,慢慢不见了,而那霎时,心上的情绪也跟着消沉于大千世界,所以也不讲那时的情绪,只讲那时的情绪的况味。待要再划一根洋火,再点起那已点过三四次的雪茄,却因白灰已积得太多而点不着,乃轻轻的一弹,烟灰静悄悄的落在铜垆上,其静寂如同我此时用毛笔写在纸上一样,一点声息也没有。于是再点起来,一口一口的吞云吐雾,香气扑鼻,宛如偎红倚翠温香在抱情调。于是想到烟,想到这烟一股温煦的热气,想到室中缭绕暗淡的烟霞,想到秋天的意味。这时才忆起,向来诗文上秋的含义,并不是这样的,使人联想的是萧杀、是凄凉、是秋扇、是红叶、是荒林、是萋草。然而秋确有另一意味,没有春天的阳气勃勃,也没有夏天炎烈迫人,也不像冬天之全入枯槁凋零。我所爱的是秋林古气磅薄气象。(《中华散文珍藏本·林语堂卷》,人民文学出版社,2000年,第1-2页)

  “逍遥”就如同冰上旋转的陀螺,也像庄子笔下庖丁解牛时骨缝之刀刃,这是一种顺从天地自然后的自由与浪漫。“三袁”与林语堂的文章就具有这样的“逍遥”特点:他们举重若轻,而又举轻若重。所谓“举重若轻”,即是指面对悲苦的世界人生,他们能够超脱与逍遥,这也是为什么在他们笔下没有令人窒息的沉重。如林语堂笔下的女性形象如木兰、丹妮、红牡丹等,她们虽有不顺、不满甚至苦难,但却没有负荷更无消沉,而是从容自若,这与鲁迅、巴金笔下的祥林嫂、鸣凤完全不同。所谓“举轻若重”,即是说在一些日常生活琐事中能够发现重大的人生和生命命题,如袁中郎从“浇花”小事发现天地之道和世道人心,林语堂从“吸烟”琐事体味自由与美。这是很难做到的。

四、   超越与局限

  指出林语堂与“三袁”的因缘关系非常重要,由此可见林语堂思想、文学及人生观形成的来龙去脉。正是因为取法不同,林语堂才有着与其他中国现代作家不同的个性和风貌。但有两点值得注意:一是林语堂向“三袁”学习,重在取其神韵而非皮毛。那么,“三袁”的“神韵”是什么?那就是自由与创造,而决不因袭古人。二是无论林语堂向“三袁”学了多少东西,也不管他在多大的程度得了“三袁”的神髓,那仍然是“三袁”而不是林语堂自己的,因之进一步探讨林语堂对“三袁”的超越至为重要。

  毕竟时代不同了,这就决定着林语堂与“三袁”思想观念的根本性差异,尤其在现代意识这一点上更是如此。尽管说,“三袁”生活在明末清初中国思想启蒙的大背景下,但他们仍属非常少的“另类”,对比整体的封建专制统治这一启蒙思想还相当微弱,并且即使这些启蒙思想家本身也多具有自发而非自觉的性质。而林语堂则生活于五四新文化运动的特殊语境下,此时,中国传统文化受到全面彻底的批判与清理,文化与文学先驱更加自觉地以西方的自由、民主和科学为武器进行思想启蒙工作。所以,如果说“三袁”的启蒙思想和现代意识更多具有本土化和自发性,那么林语堂则是深受西方影响,也是自觉的。这是因为:一方面,林语堂与蔡元培、胡适、陈独秀、鲁迅、周作人、钱玄同等“五四”启蒙思想家关系密切,并直接受其“恩惠”;二是林语堂自1919到1965年期间,先后在欧美各国生活长达30年之久,对西方的现代文化思想及其意识相当熟悉。

  “三袁”与林语堂都有强烈的自由精神,他们的共同处也都具有道家情怀之自由;但与“三袁”不同的是,林语堂更多地受到西方式自由思想的影响,这就带来了其较为突出的个人性和极端性的特点。他曾说:“我要能做自己的自由和敢做自己的胆量。”“我素来喜欢顺从自己的本能——所谓任意而行,尤喜欢自行决定什么是善,什么是美,什么不是。我喜欢自己所发现的好东西,而不愿意人家指出来。”(林语堂:《八十自叙》,北京宝文堂书店,1991年,第5、115页)他又说:“此中有法国古已有之的极端个人思想自由主义,才能发生这一个萨尔忒。福禄特尔在十八世纪也激动极大的思潮。他有句名言:‘我不赞成你的话,但是我至死也拥护你意见不同的权利。’”(林语堂:《无所不谈合集》,东北师大出版社,1994年,第430页)如果说,中国道家的自由更倾向于与社会政治等拉开距离,将自己的个性融汇于天地自然之道;那么西方式的自由则多主张与社会政治等的对抗,表示出个性的极端式的解放。很显然,林语堂身上有着明显的西方式的自由思想,这种自由精神最大的特点是强调个体的“独”,而对集体、群体保持着一种自觉不自觉的“拒斥”。这同时具有了两面性:既有助于强化个体生命的自我体验和不受束缚,又往往有中国人所说的“不近人情”。像林语堂很小拜访朋友,即使他与胡适同在美国纽约也是如此——胡适有时顺便来访林语堂,而林语堂从未去拜访过胡适,(徐讦:《追思林语堂先生》,《传记文学》,第31卷第6期、第32卷第1期)这是林语堂所受西方自由影响的最好注解。还有林语堂对钱的看重,也可作如是观。

  对于科学“三袁”是比较陌生甚至是相当隔膜的;而林语堂则不然,他自小就对科学充满着神奇的向往与迷恋,及长甚至到老都痴心不改。更重要的是,林语堂不仅在理念上而且在实践上一直赞美和探讨着科学的力量与奥秘。他曾这样说:“科学研讨分析生命上细微琐碎之事,我颇有耐心;……不论科学、宗教、或哲学,若以简单的文字出之,却都能使我入迷。其实说得浅近点,科学无非是对于生命的好奇心”“我深知科学也有它的限度,然我崇拜科学。”(林语堂:《我的信仰》,《林语堂自传》,河北人民出版社,1994年,第160-161页)这是林语堂关于科学思想的核心概念与理解。这种科学观既有助于林语堂对物质世界丰富知识的获得,又有利于林语堂理性思维的发达,还有助于林语堂对这个世界一直充满强烈的好奇心、想像力和探讨热情。这是“三袁”及其作品往往不具备的。这也是为什么林语堂在保持敏锐感性、直觉的同时,理性的论证的力量也较为突出内在原因;林语堂一直保持着一颗赤子之心与探讨奥秘的乐趣,也与科学思维有关。林语堂花了数年时间研制发明了简明中文打字机就是一个很好的说明。

  “五四”以来,民主、平等观念深入人心,作为新文化新文学的建设者之一,林语堂也不例外地一直倡导民主和平等,这也是林语堂超越“三袁”的地方。举一个最简单的例子即可说明这一问题:袁中郎与林语堂都写过自己的仆人,但一个写其愚拙;一个写其聪明。袁中郎在《拙效传》中说:“然余家狡猾之仆,往往得过,独四拙颇能守法。其狡猾者相继逐去,资身无策,多不过一二年,不免冻馁。而四拙以无过坐而衣食,主者谅其无他,计口而授之粟,唯恐其失所也。噫!亦足以见拙者之效矣。”(欧明俊主编《明清名家小品精华》,安徽文艺出版社,1996年,第353-354页)此文中主人对仆人虽有善待,但也表明这样的意思:弃智巧守愚拙可以长保,所以要人们效法。而在对愚拙仆人的描绘与选择中也显示出作者的上下、尊卑、贵贱和智愚来。林语堂也有《阿芳》一文写到书童阿芳,这个阿芳并不似中郎笔下的拙朴,而是聪明伶俐,干练天然,深得林语堂喜爱。更重要的是,在“我”与“阿芳”之显然没有袁中郎的主人与仆从关系,而是充满平等的气氛,有时书童还有反客为主的表现,林语堂也都能够容忍。对于汽车夫的女儿,林语堂也让她叫自己是“爷爷”,足见其平等待人的观念与态度。

  “三袁”(尤其是袁伯修)偏爱佛学尤重禅宗,林语堂则受基督教的影响最大,这就必然使他们更为“仁慈”和“博爱”。只是与“三袁”相比,林语堂的基督情结更为内在和强烈,这与他基督教的家庭环境和学校教育直接相关。因此,林语堂比“三袁”表现出更明显的“博爱”和“悲悯”的情怀,这对他的人生与文学创作都给予深刻的影响。这也是为什么林语堂比“三袁”更“温暖”和“仁慈”的地方。从这里看,我们就明白了林语堂为什么对敌手都不记仇,更恨不起来;也明白林语堂对人、对动物甚至一草一木的一腔“柔情”。袁中郎在《瓶花》中对花也有深情,但有时对动物却缺乏慈悲,这在《醉叟传》中有所表现。袁氏的本意是写醉翁之奇,这不仅因其能饮常醉,更因为其“不谷食,唯啖蜈蚣、蜘蛛、癞蛤蟆及一切虫蚁之类。”当写到醉翁食毒虫时,袁中郎这样下笔:“伯修予告时,初闻以为传言者过,召而饮之,童子觅毒虫十余种进,皆生啖之,诸小虫浸渍杯中,如鸡在醯,与酒俱尽。蜈蚣长五六寸者,夹以柏叶,去其钳,生置口中,赤爪狞狞,屈伸唇髭间,见者肌栗,叟方得意大嚼,如食熊白豚乳也。”(《袁中郎随笔》,作家出版社,1995年,第219页)从人的角度说,这一描写无可厚非;但从虫的角度说,这一描写就缺乏了博爱与仁慈,即使是对毒虫也是如此。相形之下,林语堂对动物的态度就与袁中郎不同。有一次,林语堂在家中用清洁器灭鼠,当打中那只小鼠时,看着它小而圆的眼睛林语堂心软了,不再继续弄死它。林语堂这样说:“捉住一只老鼠和杀死一只老鼠,或做其他的事情,都有难易两种方法。譬如,我敢捉住那只老鼠,不去看它,不去想它,只是打它,甚至不去承认它,单说你应当怎样处理它。这是容易的方法,是人人敢做的。最难解决的方法是设身处地。想一想那只天真的老鼠,他还能忍心把它杀掉吗?”(林语堂:《我们家里的大小老鼠》,《林语堂自传》,河北人民出版社,1994年,第218-219页) “不忍”杀生是林语堂的博爱与仁慈,这一点在与袁中郎对杀生的漠视态度之比较中显得更为突出。

  在文体上,林语堂与“三袁”虽都属于“语录体”,但他比“三袁”更为放逸和自由些。这除了林语堂的感情更为浓烈等方面的原因外,主要的还是与“五四”以来的白话文发展有关。因为明末清初的文体变革仍然没有摆脱整体文言文的语境,而到了“五四”,文化与文学则进入了白话语境,这就必然影响文章的篇幅、结构、思维、句式和语词等。如果将“三袁”与林语堂的文体进行比较,这一点非常清楚:“三袁”是白话式的“古文”,而林语堂则是有古意的“白话”。对此,林语堂这样评价“三袁”说:“三袁文章如同放足一般。”这说明“三袁”文章还不是林语堂所欣赏的自然的“天足”。

  当然,对比“三袁”林语堂也存有明显的不足,这主要表现在他不像“三袁”那样对禅宗情有独钟,这就带来其作品的内蕴和韵味不如三袁的深厚,其哲学的高度当然也受到限制。还有,逍遥的精神在林语堂身上不如“三袁”来得彻底。如林语堂像“三袁”一样倡导“闲适”,但有时他又难以做到,在晚年80岁高龄的林语堂还十分辛苦地编辑汉英大辞典,结果身力交瘁。从这里也可以看出,林语堂的局限。

  “公安三袁”对中国现代文学有不少影响,像周作人、俞平伯、沈启无、曹聚仁等是比较典型的,不过像林语堂这样秉其衣钵,承其遗绪,却又不为所囿,并能推陈出新,形成自己的新面目,这是相当难得的。

教学目标

      一、体会散文选材的典型性和精粹性。

      二、体会散文抒情写意的独特性和深刻性。

      三、探究散文蕴含的思想文化价值。

      四、探究散文形与神的关系。

      单元说明

      从本单元开始,学习中国现代散文。这几篇散文都是描写地域风光的作品,把自然景物和人文景象集于篇中,把珍贵的历史和现实情景展现在读者面前。文中有着丰富的认识价值、审美价值和教育意义,不仅教人认识现实、认识历史,还教人学会思考,学会心灵体验,学会提升思想境界。一切现实终将变为历史,历史也将烟消云散,唯有文学作品可将已经发生和正在发生的种种新奇情景记录下来,像一串凝聚着宝贵记忆的珍珠一样,供人欣赏、凝视,写人记事抒情的散文作品在这方面有着天然的优势。

      在教学中要把握以下几点。

      一、比较三篇课文的同异点

      三篇课文都有一些相同点,都是写景观、写感受,却写出了不同景象、不同风格,可以同中比异,异中寻同。

      《动人的北平》之所以被选作精读课文,一是因为林语堂是中国现代散文史上的一大名家,他的散文作品理应在我们选修教材的散文系列中占一席之地;二是因为本文也确属一篇名文佳作,作者对古老而时新的北平城和北平故都文化爱之深、感之切,把整个北平的现实和历史装入心中,荟萃于笔下,整体地描写北平的景象,但又不是抽象概括地描写,而是以一幅幅小画面呈现出来,具有良好的审美效果。

      作为略读课文的《汉家寨》《特利尔的幽灵》,其意趣与《动人的北平》有所不同。《动》写整体景象,而其他两篇都写片段景,有选择地讲述造访、观察的景象;《动》呈现一幅幅小画面,而其他两篇都有一个主画面;《动》写作者自己所在的城市,故而观察体验更全面,情感性更强,而其他两篇都是作者以访客的身份“进入”又“走出”那陌生的审美情境,故而新鲜感强,感受和思考的力度更大。当然这也跟作家的写作风格相关,林语堂的散文创作更强调情调、情味,更多地写感性;而张承志和梁衡则长于思考,作品具有思想深度。另外也与时代风格相关,当代散文总体上更爱往理性和思想深度方面发展,与现代散文具有较多的感性倾向有所不同。

      再有,同是当代散文的《汉》与《特》也略不相同。前者更多地写景,后者更多地写所感所思;前者更多地写现实,后者更多地写历史;前后思想感情属内敛型,后者属开放型。

      当然,三篇课文的同异点不止这些,后面还将另述。通过比较三篇课文的异同点,可以更清楚地理解每篇课文,也可以认识散文文体的某些特点。

      二、体会散文形神相依的规律

      单元后所附短文《现代散文的形与神》,指导学生从形神相辅相依方面认识散文的文体特征。

      一篇好的散文就像一个形神兼备的生命体一样,形要完整匀称,不可残缺;神要充实饱满,不可空洞枯槁。同时,形可以丰富多彩,也可以单一;神要凝聚集中,当然也可以多元多向度。一般说来,形散神不散是散文写作的通则,但也有一些例外。

      本单元的课文都体现散文形神兼备又相辅相依的规律。以《动人的北平》为例,散文之形表现为作者所见之景物丰富多样、色彩斑斓,那一幅幅生动的小画面丰富了作品的“血肉”,堆积起作品的“形体”。当然组织成篇的结构方式和生动醇厚的语言也成为作品之形的一部分。而蕴含在课文之中的散文之神可以从不同方面领会,一是故都北平之“神”——精神、神韵、灵气,二是作者所表达的情感,前者谓之“神”,后者谓之“情”,课文在这两方面都是集中聚合的,不见些许散乱。

      其余两篇,《汉家寨》只写了汉家寨一处风光,看似形不散,其实也散,你看,这里既写自然又写社会,既写现实又写历史,既写外景又写内情,怎说不散?其神则体现为情感的线索,这情感集中地凝聚的“坚守”这一情结上。《特利尔的幽灵》之形散神聚应该是不言而喻的,课文写特利尔小镇和马克思故居不多,更多地写“特利尔的幽灵”是怎么传播世界并在中国落脚、蓬勃发展的,视野开阔,笔墨纵横,此谓之形散;神聚呢?全文、全部材料都集中于“幽灵”,此其一;作者在写“幽灵”之灵动、迅猛、宏伟时,表达了一种崇敬、激动的心情,此其二。此二者从不同方面构成课文的神之线索,组串起全文的材料和结构。

      三、挖掘课文的人文价值

      三篇课文都有着丰厚的人文价值。《动人的北平》表达故都古老而时新文化的魅力,引导读者对故都这座城市和它的文化的热爱,也表达了作者一种优雅的情怀,很有感染力;《汉家寨》表现汉民族文化的顽强生命力,表现“坚守”的精神力量,表现恶劣的自然环境中人的精神的超越和升华,阅读这样的作品何尝不是一种精神的洗礼?《特利尔的幽灵》从一个特别的角度展现马克思主义强大的精神力量,对年轻的读者应起到认识和教育的作用。

林语堂(1895~1976年),幼名和乐,又名玉堂,福建漳州人。他博学多才,以“两脚踏中西文化,一心评宇宙文章”为己任,辛勤笔耕,在文学、历史、语言学和中外文化交流等众多领域都取得了巨大成就,是著名作家、学者、翻译家。

      林语堂的祖籍地漳州市芗城区天宝镇五里沙(今珠里村)。父亲林至诚在五里沙度过了青少年时代,曾做过小贩,24岁时入教会神学院,后来成为牧师,被派去平和县坂仔乡传教。1895年10月10日,林语堂就诞生在平和坂仔,在兄弟中排行第五。

      林至诚是一个“无可救药的乐观派”,“敏锐而热心,富于想像,幽默诙谐”,给林语堂兄弟以十分深远的影响。

      林语堂6岁时进坂仔乡教会办的铭新小学读书。10岁时,到厦门鼓浪屿养元小学读书,13岁小学毕业后进寻源书院读书。1912年,17岁的林语堂以第二名的成绩考进上海圣约翰大学。在圣约翰大学读书时,爱上大家闺秀陈锦瑞,因陈家嫌其家贫而未能成眷属。后来,林语堂与鼓浪屿商人的女儿廖翠凤结婚。

      林语堂于1916年在上海圣约翰大学毕业,往北京清华大学任教。1919年起先后留学于美国哈佛大学、德国莱比锡大学,研究文学、语言学,获博士学位。1923年回国,任北京大学教授兼北京师范大学讲师。1924年11月,《语丝》创刊,他是长期撰稿人之一。1926年1月后任北京女子师范大学教务长兼英文系主任,这个时期出版散文集《翦拂集》。同年8月,去厦门大学任教授兼文科主任。次年,到武汉任外交部秘书,不久即去上海致力于写作。1930年任中央研究院特约研究员,1932年,参加中国民权保障同盟,1932年创办《论语》,1934年创办《人间世》,1935年又办《宇宙风》,提倡“幽默”、“闲适”的小品文,被誉为“幽默大师”,这时期的主要作品有杂文集《大荒集》、《我的话》等。1934年夏,应赛珍珠之约,用英语写成《吾国与吾民》,在美国一版再版,成为红极一时的畅销书。林语堂也因此在国外一举成名。

      林语堂1936年8月去美国从事写作活动,1940年5月至8月曾回国。抗日战争期间,林语堂在国外利用自己的知名度,写文章宣传抗日。发表《日本征服不了中国》、《日本必败论》等许多著名文章,对中国人民抗日斗争起了激励作用。他与旅美华侨一起,以各种方式支援祖国人民的正义斗争。支持妻子廖翠凤参加救亡工作,为她出谋划策,还曾捐款4000多法郎抚养六个中国孤儿。这一时期创作的小说《京华烟云》主人公就是抗战前线的人民、勇士。小说结尾处一段歌词“不到山河重光,誓不回家乡”,正是林语堂当时的心声。

      1947年,曾出任联合国教科文组织艺文组主任,1952年,在美国创办《天风》月刊。他曾刻苦钻研,发明中文打字机,但未投入批量生产。1954年,任新加坡南洋大学校长。在美国期间,用英文写了《京华烟云》、《朱门》、《生活的艺术》、《苏东坡传》、《武则天传》等,介绍中国人的性情、哲学。

      1966年6月,林语堂回台湾定居。20世纪60年代后期,用中文撰写发表了三百多篇文章,其间的作品大多收入《无所不谈合集》。曾先后出席国际大学校长协会、国际笔会大会等重要会议,被推举为国际笔会副会长,并因《京华烟云》一书被提名诺贝尔文学奖候选人。1972年,林语堂主编的《当代汉英词典》出版。1976年3月26日病逝于香港,终年81岁。

      林语堂才华横溢,著作等身,一生写了60多本书,上千篇文章。《京华烟云》和《风声鹤唳》于20世纪末、21世纪初分别在海峡两岸被改编成电视连续剧。据不完全统计,世界上出版的各种不同版本的林语堂著作约800种,其中中文版400多种,外文版300多种。仅20世纪80年代中期至今,大陆出版的不同版本的林语堂著作就超过200种。林语堂的作品被翻译成英文、日文、法文、德文、葡萄牙文、西班牙文等21种文字,几乎囊括了世界上所有的主要语种,其读者遍布全球各地,影响极为广泛,在国际上享有文化使者的美誉。他为人类文化做出了杰出的贡献,是一位世界级的文化名人。

      林语堂热爱家乡,在他的自传和许多著作中一再提到家乡,满怀深情地描绘家乡的山光水色和风俗人文。他在76岁时写的《我的家乡———漳州》中说:“我经常思念起自己儿时常去的河道,听河水流荡的声音,仰望高山,看山顶云彩的变幻。”他在许多文章里一再认为“山的力量巨大得不可抵抗”,说自己的“天真、率直、自然”的人品来自于大山,并自称是“山乡的孩子”。他还经常提到家乡的院子旁种着龙眼树、荔枝树、柿子树,提到家乡的兰花、夜百合、含笑以及家乡的朱砂印泥、金箔等等,还说:“留给我印象最深的是漳州的‘虎渡桥’”。

      林语堂先生曾任北京大学教授、厦门大学文学院长、南洋大学校长、香港中文大学研究教授。从这些经历来看,林先生是位教育家。然而作为林语堂先生的同乡,我觉得最让人钦佩的是他那种对文学孜孜不倦的追求和取得的丰硕的文学成就,以及他那种对人生的哲思与幽默态度。

      在文学方面,林语堂先生真是个非常活跃的文学活动家。在1924年起为《语丝》主要撰稿人之一,1932年主编《论语》半月刊,1934年创办《人间世》,1935年创办《宇宙风》,1952年在美国与人创办《天风》杂志。一生中能够参与或自己创办这么多刊物,要是在今日的文学界,怕是很难做到的了。

      从陕西师范大学出版社出版的这套《林语堂文集》来看,林语堂先生著述丰富,文学成就确是一流的。他说“我的雄心是要我写的小说都可以传世”,他自己对《苏东坡传》、《庄子》、《吾国与吾民》、《京华烟云》、《风声鹤唳》等文化著作和长篇小说都比较满意,这些书也确实都是常为世人所称道的。日前,他的经典名著《京华烟云》又再次被改编为40集电视剧。新版《京华烟云》以北京城中三大家族的兴衰史和三代人的悲欢离合为线索,抒写了从义和团运动到抗日战争这一段社会历史的变迁。赵薇、陈宝国、潘虹、寇振海、王刚、潘粤明等明星都在剧中出演重要角色。

展开全文阅读

      林语堂先生在农村的基督教家庭出生,在厦门和上海的教会学校读书,很早就接触西方文明,后又到美国和德国留学,但是他却不是全盘西化。他用英语写小说,但是回到国内又努力补充古典文学知识。他的著作里有《孔子的智慧》、《老子的智慧》、《苏东坡传》、《武则天传》,这些都是关于中国文化和历史的书。他喜欢把中西文化做比较,曾有自题对联:“两脚踏东西文化,一心评宇宙文章”。他说,“自我反观,我相信我的头脑是西洋的产品,而我的心却是中国心”。其实,想起来他那时代产生的很多学者、大师,也都是如他那样,学贯中西,留洋学成归来,在自己国家服务。

      林语堂先生走的是弃时代潮流的以个人为中心的路线,坚持独立的人格。在北大时期,他就时常“信口批评时政”。而离开厦门大学后他曾经到武汉的国民政府做外交部秘书,但很快就辞职了,在自传里他“不能不把这一章纪事删去”,我想他是耻于谈及自己的这段经历吧。他那种性格的人,自然是不适合在政府里做事。他创办的《宇宙风》,就提倡“以自我为中心,以闲适为格调”的小品文。

      林语堂先生对人对事是很坦诚的。他和鲁迅的关系是“两即两离”,但是他始终尊敬鲁迅。自称“吾始终敬鲁迅;鲁迅顾我,我喜其相知,鲁迅弃我,我亦无悔。”在《林语堂自传》里,他写他的婚姻,写他恋爱的故事,还有一本自传体小说《赖柏英》,写在农村老家终究无缘结婚的恋人。他能把自己的故事都老实自然地讲出来,他说,“新婚的前夜,我要我母亲和我同睡。我和母亲极为亲密。那是我能与母亲同睡的最后一夜。我有一个习惯玩母亲的奶,一直玩到十岁。就因为有那种无法言明的愿望,我才愿睡在她身边。那时我还是个处男”。这些话出自林语堂《八十自叙》,我想能够这样毫不忌讳地说出自己私人故事的作家,恐怕也只有林语堂吧。

      在《林语堂自传》里,林语堂先生谈到他的读书习惯,说他“不喜欢第二流的作家”。要么读孔子、老子、庄子、柏拉图这些高尚一流的,要么就读民间歌谣和苏州船户的歌曲。认为那些才是文学思想和生命的源泉。这种见地是有一定道理的。作家余华也曾经提到要阅读经典,这跟林语堂的阅读提倡可以说是一致的。作家张炜说有必要重读四书五经,同样也是对经典价值的再确认。而经典著作,当然多数出自一流作家之手。林语堂先生还谈到他读书很少,但是读一本书就读透它,务必吸取书中自己认为相同或可以接受的有益的思想或观念。因此他相信自己“读一本书得益比别人读十本的为多”。这样一种读书方法也是很值得借鉴的。

      整体感知

      本文写的是作者眼中的北平,既描写了当时北平种种自然的、文化的和生活的各种景象,又写出了北平的独特“性格”和它的“动人”之处,表达了作者对北平的深厚感情。

      开篇一段很重要,总体上写北平的特点,作者以“品格”名之:“老成”“豪爽”“宽大”“包容”。与这些“品格”相配的是它的“魁梧”的形象。如果说本文在结构上采用总—分的形式,那么这一段就是全文的一个总起。

      第二段以下的几段写就集中表达这两种特点:新与旧、雅与俗相杂共容,体现“包容”;“一株古木老树”之喻,体现“老成”。也就是说这几段恰当地表现北平“老成”和“包容”的特点。

      从“北平是一个‘珠玉之城’”开始,文章从多个方面展现北平古都的形象和性格。描写的方面有:宫殿亭园楼榭湖水、街市、院落住家、杂色人等、建城布局、紫禁城、道路、市民生活、休闲方式等。

      作者虽然说“一个北平居民如何能形容老大的北平呢”,“一个人怎敢说他了解北平呢”,仿佛北平是难以整体全面地观照和描写的,但是他仍然试图写出北平的立体全景,其中不光有物化的、静态的景象,更有活动的、流动的市民生活景象,还有深远的历史景象。一般来说整体全面地写一个地方,难免流于抽象概括,而本文则处处是具体可感的画面,尽管这些画面都“浮光掠影”而过,但都给人留下深刻印象。具体生动描写和抽象概括正是文学和非文学的差异所在。

      当然,本文的动人之处不仅在于描写了身居北平所见景象,还在于写出了一种情怀、情调、情韵。作者作为一个传统文化故土与西方文化新壤培养出来的知识分子,具有多方面的优雅情怀,表现在文章中即有对本国历史的崇敬、对故都文化的热爱、对故都包容新旧事物的喜悦、对故都平民百姓的亲和。可见他既不是一个全然保守的仕人,又不是一个全然革新的新人,而是一个保持中和的、包容的态度倾向的文化人。不过从他细数故都风物时那么沉醉的情态看,他的故国故都故土的情感更加凝重、深沉。

      最可称道的是作者的平民意识、平民倾向。他的眼里不只有高耸的北京饭店、原先皇家宫殿花园、百尺宽的大道艺术博物馆、大学专校等,还有平民院落、城外村庄麦田;也不只有穿高跟鞋的摩登女郎,还有着木屐的东北老妪、踢毽子的老人、裸体的儿童。文章行将结束时写道:“但是北平最迷人的,是住在那里的常人,他们不是圣贤和教授,而是人力车夫。”作者虽是文化人,可是心底对劳苦大众非常尊重、非常亲近。

      在过去那个年代,不少作家写了故都北平的散文,郁达夫写了《故都的秋》,老舍写了《想北平》,他们在文中也同样表达了平民意识、平民倾向。所不同的是,郁达夫、老舍眼里只有平民形象和平民生活,而林语堂眼光更加全面一些,看到的是北平的整体形象、整体生活,各色人等的生活。

      问题探究

      一、作者眼中的北平“动人”之处何在?

      在作者看来,古老而时新的北平无处不动人。一是自然风光动人,你看:“……面前就是西山,景色迷人,可以数月忘返。”可见作者极其沉醉这于故都的自然风光。二是城市景象动人,这里有历史上遗留下来的无数充满文化艺术的建筑物,整体城市就像一座“珠玉之城”。三是寻常百姓的街巷院落风光动人。四是平民百姓形象和他们的生活景象动人。五是整个北平的文化气息(包括新旧共融的文化气息)动人。

      为什么在当时千万人眼里再也寻常不过的北平城市和百姓生活,进入《动人的北平》后会变得如此美丽动人?一方面当时当地的社会确有美丽动人之所在,另一方面作者带有审美的眼光,他看见最平常的人、最平常的物、最平常的事都觉得是审美的对象。说到底,作者写的不只是客观外物,而是写自己的内在感受,写一种审美的心境,写一种心灵的镜像。

      二、文章描写“动人的北平”采用了什么角度?

      作者意在写尽故都北平的全貌,各种景象、各色人等尽收眼底,可见文章采取一种全景式的描写角度。不过文章又避免了粗线条的抽象勾勒,而是采取类似中国传统绘画的散点透视,即把一个个具体而微的小景小物尽情地描绘出来。从一个个局部看,是微观的,但合在一起就是整体描绘。所以全文的描写所取角度是总与分的结合、大与小的结合、粗与精的结合。

展开余文      三、文章看似“散”,它是怎样统整起来的呢?

      初读本文确实会产生散而无序的感觉,好像面面俱到,什么都说到了,可是又什么没有说充分。其实深思细察,会发现文章的一些内在肌理,即组织成文的特殊方式。首先,它采用总—分的结构方式,以第一段为全文总起,提纲挈领,统领全篇,余下各段是第一段的展开分述;其次,文章围绕北平的“性格”——老成、豪爽、包容、守旧融新等来写,尽管撒得开,但在精神上聚得拢,这正好体现散文形散神聚的特点。

      四、当代人阅读本文具有怎样的意义?

      本文似有述往事、怀旧情的感觉,那么把它选为课文是何道理?今天全新的北京城去往昔破败北平远矣,为什么还要感受对旧北平的赞美?首先,林语堂是中国现代散文史上的一大家,对五四以来白话散文的创作理论、创作实践,对白话散文的文体开发与建设,对白话散文的风格追求和倡导,都有过一定的贡献,他的作品进入中学语文课本是理所当然之事;其次,阅读本文可以感受那个年代经受新旧两种文化熏染陶冶的知识分子的优雅情怀、高尚品格,从文章中可以读出作者对故都的自然地理、人文风物的热爱,读出对平民生活的热爱,读出作者的一种“泛美主义”的倾向(以审美的眼光和态度看待生活中的一切,无处不有美的内蕴、美的灵光);再有,阅读本文可以感受中华文化、故都文化的强大的生命力,这种文化从来就守旧融新,不断发展,如今故都已经蜕去旧衣,换上新装,成为世界闻名的大都市,当我们体认新北京的雄姿与活力的时候,也从过去的作品中寻察她的旧影,会感到过去的一幕幕历史景象非常珍贵,也为今天国家的发展和首都北京的进步而高兴。

      语言品味

      林语堂是现代散文大家,从本文看他的语言运用,极其娴熟而自由,情味、神韵流动其间,甚至感觉不到“语言”本身的存在,眼前闪现故都北平城市和市民生活的一幕幕景象。

      全文都是形象化的语言,创造了一种浓厚的诗意。试看开篇一句:“北平好像一个魁梧的老人,具有一种老成的品格。”以人物写地方,以品格写城市特点,是非常文学化的表述,充满诗意。再如下面一些话:“北平又像是一株古木老树,根脉深入地中,藉之得畅茂。在它的树荫下与枝躯上寄生的,有数百万的昆虫。这些昆虫如何能知道树的大小,如何生长根,在地下有多深,还有在别枝上寄生的是什么昆虫?”还有这样的话:“并且北平有蓝天洁月,雨夏凉秋,与高爽的冬日气候。”虽是散文语句,却像诗的语句一样有韵味。

      全文都是抒情的语句,前面提到的语句“北平好像一个魁梧的老人,具有一种老成的品格”,既是叙述,又是抒情;更富有诗意的是“清晨在花园中拔出白菜的时候,抬头可以看到西山的雄姿”这样的话,看似不经意的轻描淡写一句,表达了一种优雅的审美情怀,令人想起陶渊明“采菊东篱下,悠然见南山”的诗句。另外,文中多处以“你”称呼读者,仿佛引领读者进入文章的意境之中,拉近了作者与读者、读者与本文之间的距离。

      全文有多种变化的句式,如开篇是几个短句,接下来是一些一气呵成的长句;还有一些对称句(开篇几句即是);有排比句,连在一起增强了表达的气势;有设问句,加重表达的语气,提示读者的注意。

      

原文来自:儒家基督徒论坛

林语堂自传(1)

弁言

我曾应美国一书局邀请写这篇个人传略,因为藉此可得有机会以分析我自己,所以我很

喜欢的答应了。从一方面着想,这是为我的多过于为人的;一个人要自知其思想和经验究竟

是怎样的,最好不过是拿起纸笔一一写下来。从另一方面着想,自传不过是一篇自己所写的

扩大的碑铭而已。中国文人,自陶渊明之《五柳先生传》始,常好自写传略,藉以遣兴。如

果这一路的文章涵有乖巧的幽默,和相当的“自知之明”,对于别人确是一种可喜可乐的读

品。我以为这样说法,很足以解释现代西洋文坛自传之风气。作自传者不必一定是夜郎自大

的自我主义者,也不一定是自尊过甚的,写自传的意义只是作者为对于自己的诚实计而已。

如果他恪守这一原则,当能常令他人觉得有趣,而不至感到作者的生命是比其同人较为重要

的了。

林语堂自传

一、少之时

从外表看来,我的生命是平平无奇,极为寻常,而极无兴趣的。我生下来是一个男儿—

—这倒是重要的事——那是在一八九五年。自小学卒业后,我即转入中学,中学完了,复入

上海圣约翰大学;毕业后,到北京任清华大学英文教师。其后我结婚,复渡美赴哈佛大学读

书一年(一九一九),继而到德国,在殷内和莱比锡两大学研究。回国后只是在国立北京大

学任教授职,为期三年(一九二三——二六)。教鞭执厌了,我到武汉投入国民政府服务,

那是受了陈友仁氏的感动。及至做官也做厌了,兼且看透革命的喜剧,我又“毕业”出来,

而成为一个著作家,——这是半由个人的嗜好亦半由个人的需要。自兹以后,我便完全托身

于著作事业。人世间再没有比这事业较为缺乏兴味的了。在著作生活中,我不致被学校革

除,不与警察发生纠纷,只是有过一度恋爱而已。

在造成今日的我之各种感力中,要以我在童年和家庭所身受者为最大。我对于人生、文

学与平民的观念,皆在此时期得受最深刻的感力。究而言之,一个人一生出发时所需要的,

除了康健的身体和灵敏的感觉之外,只是一个快乐的孩童时期,——充满家庭的爱情和美丽

的自然环境便够了。在这条件之下生长起来,没有人是走错的。在童时我的居处逼近自然,

有山、有水、有农家生活。因为我是个农家的儿子,我很以此自诩。这样与自然得有密切的

接触,令我的心思和嗜好俱得十分简朴。这一点,我视为极端重要,令我建树一种立身处世

的超然的观点,而不至流为政治的、文艺的、学院的,和其他种种式式的骗子。在我一生,

直迄今日,我从前所常见的青山和儿时常在那里捡拾石子的河边,种种意象仍然依附着我的

脑中。它们令我看见文明生活、文艺生活、和学院生活中的种种骗子而发笑。童年时这种与

自然接近的经验,足为我一生知识的和道德的至为强有力的后盾;一与社会中的伪善和人情

之势利互相比较,至足令我鄙视之。如果我有一些健全的观念和简朴的思想,那完全是得之

于闽南坂仔之秀美的山陵,因为我相信我仍然是用一个简朴的农家子的眼睛来观看人生。那

些青山,如果没有其他影响,至少曾令我远离政治,这已经是其功不小了。当我去年夏天住

在庐山之巅时,辄从幻想中看见山下两只小动物,大如蚂蚁和臭虫,互相仇恨,互相倾陷,

各出奇谋毒计以争“为国服务”的机会,心中乐不可支。如果我会爱真、爱美,那就是因为

我爱那些青山的缘故了。如果我能够向着社会上一般士绅阶级之孤立无助、依赖成性、和不

诚不实而微笑,也是因为那些青山。如果我能够窃笑踞居高位之愚妄和学院讨论之笨拙,都

是因为那些青山。如果我自觉我自己能与我的祖先同信农村生活之美满和简朴,又如果我读

中国诗歌而得有本能的感应,又如果我憎恶各种形式的骗子,而相信简朴的生活与高尚的思

想,总是因为那些青山的缘故。

一个小孩子需要家庭的爱情,而我有的是很多很多。我本是一个很顽皮的童子;也许正

因这缘故,我父母十分疼爱我。我深识父亲的爱、母亲的爱、兄弟的爱、和姐妹的爱。生平

有一小事,其印象常镂刻在我的记忆中者,就是我已故的次姐之出阁。她比我长五岁,故当

我十三岁正在中学念书时,她年约十八岁,美艳如桃,快乐似雀。她和我常好联合串编故

事,——其实是合作一部小说,——且编且讲给母亲听。这本小说是叙述外国一对爱人的故

事,被敌人谋害而为法国巴黎的侦探所追捕。——这是她从读林纾所译的小仲马氏的名著而

得的资料。那时她快要嫁给一个乡绅,那是大违她的私愿的,因为她甚想入大学读书,而吾

父以儿子过多,故其大愿莫偿也。姐夫之家是在西溪岸边一个村庄内,刚在我赴厦门上学之

中途。我每由本村到厦门上学,必须在江中行船三日,沿途风景如画,满具诗意。如今有汽

船行驶,只需三小时。但是我从不悔恨那多天的路程,因为那一年或半年一次在西溪民船中

的航程,至今日仍是我精神上最丰富的所有物。那时我们全家到新郎的村庄,由此我直往学

校。我们是贫寒之家,二姐在出嫁的那一天给我四毛钱,含泪而微笑对我说:“我们很穷,

姐姐不能多给你了。你好好的用功念书,因为你必得要成名。我是一个女儿,不能进大学。

你从学校回家时,来这里看我吧。”不幸她结婚后约十个月便去世了。

那是我童年时所流的眼泪。那些极乐和深忧的时光,或只是欣赏良辰美景之片刻欢娱,

都是永远镂刻在我的记忆中。我以为我的心思是倾于哲学方面的,即自小孩子时已是如此。

在十岁以前,为上帝和永生的问题,我已斤斤辩论了。当我祈祷之时,我常常想象上帝必在

展开全文阅读

我的顶上逼近头发,即如其远在天上一般,盖以人言上帝无所不在故也。当然的,觉得上帝

就在顶上令我发生一种不可说出的情感。在很早的时候我便会试探上帝了,因为那时我囊中

无多钱,每星期只得铜元一枚,用以买一个芝麻饼外,还剩下铜钱四文以买四件糖果。可是

我生来便是一个伊壁鸠鲁派的信徒(享乐主义者),吃好味道的东西最能给我以无上的快

乐。——不过那时所谓最好味道的东西,只是在馆中所卖的一碗素面而已,而我渴想得有银

一角。我在鼓浪屿海边且行且默祷上帝,祈求赐我以所求,而令我在路上拾得一只角子。祷

告之时,我紧闭双目,然后睁开。一而再,再而三,我都失望了。在很幼稚之时,我也自问

何故要在吃饭之前祷告上帝。我的结论:我应该感谢上帝不是因其直接颁赐所食,因为我明

明白白的知道我目前的一碗饭不是由自天赐,而却是由农夫额上的汗而来的;但是我却会拿

人民的太平盛世感谢皇帝圣恩来作比方(那时仍在清朝),于是我的宗教问题也便解决了。

按我理性思索的结果:皇帝不曾直接赐给我那碗饭的,可是因为他统治全国,致令天下太

平,因而物阜民康,丰衣足食。由此观之,我有饭吃也当感谢上帝了。

童时,我对于荏苒的光阴常起一种流连眷恋的感觉,结果常令我自觉的和故意的一心想

念着有些特殊甜美的时光。直迄今日,那些甜美的时光还是活现脑中,依稀如旧的。记得,

有一夜,我在西溪船上,方由坂仔(宝鼎)至漳州。两岸看不绝山景、禾田,与乎村落农

家。我们的船是泊在岸边竹林之下,船逼近竹树,竹叶飘飘打在船篷上。我躺在船上,盖着

一条毯子,竹叶摇曳,只离我头上五六尺。那船家经过一天的劳苦,在那凉夜之中坐在船尾

放心休息,口衔烟管,吞吐自如。其时沉沉夜色,远景晦冥,隐若可辨,宛是一幅绝美绝妙

的图画。对岸船上高悬纸灯,水上灯光,掩映可见,而喧闹人声亦一一可闻。时则有人吹起

箫来,箫声随着水上的微波乘风送至,如怨如诉,悲凉欲绝,但奇怪得很,却令人神宁意

恬。我的船家,正在津津有味的讲慈禧太后幼年的故事,此情此景,乐何如之!美何如之!

那时,我愿以摄影快镜拍照永留记忆中,我对自己说:“我在这一幅天然图画之中,年方十

二三岁,对着如此美景,如此良夜;将来在年长之时回忆此时,岂不充满美感么?”

尚有一个永不能忘的印象,便是在厦门寻源书院(教会办的中学)最后的一夕。是日早

晨举行毕业式,其时美国领事安立德(Julean Arnold)到院演说。那是我在该书院最后的

一天了。我在卧室窗门上坐着,凭眺运动场。翌晨,学校休业,而我们均须散去各自回家

了。我静心沉思,自知那是我在该书院四年生活之完结日;我坐在那里静心冥想足有半点钟

工夫,故意留此印象在脑中以为将来的记忆。

我父亲是一个牧师,是第二代的基督徒。我不能详叙我的童时生活,但是那时的生活是

极为快乐的。那是稍为超出寻常的,因为我们在弟兄中也不准吵嘴。后来,我要尽力脱去那

一副常挂在脸上的笑容,以去其痴形傻气。我们家里有一眼井,屋后有一个菜园,每天早晨

八时,父亲必摇铃召集儿女们于此,各人派定古诗诵读,父亲自为教师。不像富家的孩子,

我们各人都分配一份家庭工作。我两位姐姐都要造饭和洗衣,弟兄们则要扫地和清除房屋。

每日下午,当姐姐们由屋后空地拿进来洗净的衣服分放在各箱子时,我们便出去从井中汲

水,倾在一小沟而流到菜园小地中,藉以灌溉菜蔬。否则我们孩子们便走到禾田中或河岸,

远望日落奇景,而互讲神鬼故事。那里有一起一伏的山陵四面环绕,故其地名为“东湖”,

山陵皆岸也。我常常幻想一个人怎能够走出此四面皆山的深谷中呢。北部的山巅上当中裂

开,传说有一仙人曾踏过此山,而其大趾却误插在石上裂痕,因此之故,那北部的山常在我

幻想中。

林语堂自传

二、乡村的基督教

我已说过,我父亲是一个基督教的牧师,但是一个迥非寻常的。他最好的德性乃是他极

爱他的教友。他之所以爱众人并不是以此为对上帝应尽之责,他只是真心真情的爱他们,因

为他自己也是由穷家出身的。我在这简略的自传之中也不肯不说出这句话,因为我以为是十

分重要的。有些生长于都市而自号为普罗作家者尝批评我,说我不懂得平民的生活,只因在

我的文章里面常说及江上清风与山间明月之故,不禁令我发笑;在他们看来,好像清风明月

乃是资本家有闲阶级的专利品。可是先祖母原是一个农家妇,膂力甚强,尝以一枝竹竿击败

十余男子汉,而将他们驱出村外。我父亲呢,他在童时曾做过卖糖饵的小贩,曾到牢狱中卖

米,又曾卖过竹笋。他深晓得肩挑重担的滋味,他常常告诉我们这些故事,尤其是受佣于一

个没有慈悲心的雇主之下的经验,好作我们后生小子务须行善的教训。因这缘故,他对于穷

人常表同情。甚至在年老之时,他有一次路见不平要同一个抽税的人几乎打起来。因为有一

老头儿费了三天工夫到山斩了一担柴,足足跑了廿里路,而到墟场只要卖二百文铜钱,而那

抽税者竟要勒索他一百廿文。我母亲也是一个最简朴不过的妇人,她虽然因是牧师的妻子而

在村里有很高的地位。可是她绝不晓得摆架子是甚么一回事的。她常常同农人和樵夫们极开

心的谈话。这也是我父亲的习惯。他两口子常常邀请他们到家里喝茶,或吃中饭,我们相处

都是根据极为友善的和完全平等的原则。

在内地农村里当牧师,无异是群羊的牧人,其工作甚饶意义。我父亲不仅是讲坛上的宣

教者,而且是村民争执中的排难解纷者,民刑讼事中的律师,和村民家庭生活中大小事务之

帮闲的人。他常常不断的为人做媒;他最喜欢做的事就是令鳏夫寡妇成婚,如果不是在本村

礼拜堂中,就是远在百里外的教堂中。在礼拜堂的教友心中,他很神秘的施行佛教僧人的作

用。据村民陋习,凡有失足掉下野外毛厕里的,必须请一僧人为其换套新衣服,改换一条新

的红绳为其打辫子,又由僧人给他一碗汤面吃,如此可以逢凶化吉。有一天,我们教会里有

一个小童掉在毛厕里,因为我父亲要取僧人的地位而代之,所以他便要替他打红绳辫子,而

我母亲又给他做了一碗汤面。我不相信我父亲所传给那些农民的基督教和他们男男女女一向

所信奉的佛教有甚么分别,我不知道他的神学立场究竟是怎样,但是他的一片诚心,确无问

题,——只须听听他晚上祷告的声音言辞便可信了。然而也许连他自己也不知道他是为情势

所逼,要宣传独一种的宗教而为农民所能明白的。这位基督教的上帝,犹如随便那一所寺庙

中的佛爷,是可以治病、赐福,而尤为重要的乃是可以赐给人家许多男孩的。他常对教友们

指出好些基督徒虽受人逼害,但结果是财运亨通而且子媳繁多的。在村民之信教者看来,如

果基督教没有这些效力,简直全无意义的了。又有不少的信徒是来到治外法权的藩篱影子底

下而求保护的。今日我已能了解有些反基督教者对于我们的仇恨了,然而在那时却不明白。

有一个在我生命中影响绝大决定命运的人物——那就是一个外国教士Young 

J.Allen。他自己不知道他的著作对于我全家的人有何影响。我在早年知道他的中国名字叫

作林乐知——似与我们同姓本家,直至近年,我才知道他的本名。大概他是居于苏州的一个

教士,主编一个基督教周刊——《通问报》,兼与华人助手蔡尔康翻译了好几种书籍。我父

展开余文亲因受了范礼文牧师(Rev.W.L.Warnshuis)的影响而得初识所谓“新学”,由是追求新

知识之心至为热烈。林乐知先生的《通问报》,报费每年一元,独为吾父之财力所能定阅

的,而范礼文牧师与吾父最友善,将其所能得到的“新学”书籍尽量介绍。他藉林乐知的著

作而对于西方及西洋的一切东西皆极为热心,甚至深心钦羡英国维多利亚后期的光荣,复因

而决心要他的儿子个个读英文和得受西洋教育。我想他对于一切新东西和全世界之好奇之心

和诧异之情,当不在我个人之下。

一日,他在那周刊上看见一个上海女子所写的一篇论说。他放下周刊,叹一口气,说:

“哦,我怎能够得着一个这样的媳妇呢!”他忘记他原来有一个一样聪明而苦心求得新教育

的亲生女儿呢。只是他因经济支绌,又要几个男孩得受高等教育,也是莫可奈何,这我也不

能埋怨他啊。令他自己的女儿不能受大学教育,是他一生最痛心的大憾事。这是做父亲的才

能明白。我还记得当他变卖我们在漳州最后的一座小房子,以供给我哥哥入圣约翰大学之

时,他泪流满面。在那时,送一个儿子到上海入大学读书,实为厦门人所罕见的事,这可显

出他极热的心肠和远大的眼光了。而在一个牧师,每月受薪仅得十六至二十元(只是我如今

给家中仆人或厨子的工金),更是难之又难了。然而领得一个学额,加以变卖旧产,却筹得

送家兄入大学之最低额的学费了。后来家兄帮助我,而我又转而帮助我弟弟,这就是我们弟

兄几人得受大学教育的机缘,然而各人尚须幸得领受学额才能过得去。

我由基督教各传教会所领受的恩惠可以不必说出来的了。我在厦门寻源书院所受的中学

教育是免费的;照我所知,在那里历年的膳费也是免缴的。我欠教会学校一笔债,而教会学

校(在厦门的)也欠我一笔债,即是不准我看中国戏剧。因为我在基督教的童年时代,站在

戏台下或听盲人唱梁山伯祝英台恋爱故事,乃是一种罪孽。不过这笔债不能算是大的;他们

究竟给我一个出身的机会,而我现在正图补救以前的损失,赶上我的信邪教的同胞,以求与

他们同样识得中国的戏剧、音乐,和种种民间传说。到现在我关于北平戏剧的知识还有很大

的缺憾。在拙著《吾国与吾民》一书中,我已写出,当我在廿岁之前我知道古犹太国约书亚

将军吹倒耶利哥城的故事,可是直至卅余岁才知孟姜女哭夫以至泪冲长城的传说。我早就知

道耶和华令太阳停住以使约书亚杀完迦南人,可是向不知后羿射日什落其九,而其妻嫦娥奔

月遂为月神,与乎女娲氏炼石——以三百六十五块石补天,其后她所余的那第三百六十六块

石便成为《红楼梦》中的主人宝玉等等故事。这些都是我后来在书籍中零零碎碎看得,而非

由童年时从盲人歌唱或戏台表演而得的。这样,谁人又能埋怨我心中愤恨,满具被人剥夺我

得识中国神话的权利之感觉呢?然而,我刚说过,传教士给我出身的机会,后来我大有时间

以补足所失,因为年纪愈长,求知愈切,至今仍然保留小孩子的好奇之心啊。多谢上天,我

还没有失了欣赏“米老鼠”漫画或是中国神仙故事之能力。

林语堂自传

三、在学校的生活

父亲决心要我们进圣约翰大学,因是那时全中国最著名的英文大学。他要他的儿子获得

最好的东西,甚至梦想到英国之剑桥、牛津、和德国之柏林诸大学。因为他是一个理想家。

当我留美时,以经济支绌,迫而离美赴法,投入青年会为华工服务。后来写信给他说,我已

薄有储蓄,加上吾妻的首饰,当可再去德留学。我知道这消息会给他以未曾有的欢喜,因为

他常梦想着柏林大学啊!吾父与我同样都是过于理想的人,因为我父子俩都欣赏幽默和同具

不可救药的乐观。我携同新妇出国留学之时,赤手空拳,只领有半个不大稳的清华学额和有

去无回的单程旅费。冒险是冒险的了,可是他没有阻止我。这宗事凡是老于世故的人都不肯

轻试的,然而我居然成行了。我顾忌甚么?我常有好运道,而且我对于自己有信心,加以童

年贫穷的经验大足以增吾勇气和魄力,所以诸般困难,俱不足以寒我之胆而使我不勇往直前。

吾父既决心要我学英文,即当我在小学时已喜欢和鼓励我们弟兄们说英语,识得几个字

就讲几个,如pen,pencil paper等,虽然他自己一字不懂。他尝问我一生的志向在甚

么,我在意时回答,我立志做一个英文教员,或是物理教员。我想父亲必曾间接暗示令我对

于英文的热心。至于所谓物理教员,我的原意是指发明机器。因为当我在小学的时候,我已

经学得吸水管的原理;有好几个月间,我都以此为戏,深想发明一个改良的吸水管可以使井

水向上流升,自动的一直流到我们园内。虽未成功,可是我到现在还是念念不忘要解决其中

难题。虽然以我现在年纪已可以看见这宗事的愚蠢,可是那问题仍常萦扰于我心,即如一切

其他尚未解决的问题一样。自从小孩子的时候,我一见机器便非常的开心,似被迷惑;所以

我常常站立不动定睛凝视那载我们由石码到厦门的小轮船之机器。至今我仍然相信,我将来

最大的贡献还是在机械的发明一方面。至于我初入圣约翰时,我注册入文科而不入理科,那

完全是一种偶然的事罢了。我酷好数学和几何,故我对于科学的分析之嗜好,令我挑选语言

学而非现代文学为我的专门科,因为语言学是一种科学,最需要科学的头脑在文学的研究上

去做分析工作。我仍然相信我将来发明最精最善的汉文打字机,其他满腹满袋的计划和意见

以发明其他的东西可不用说了。如果等我到了五十岁那一年,那时我从事文学工作的六七年

计划完成之后,我忽然投入美国麻省工学院里当学生,也不足为奇。

十七岁,我到上海。从此我与英文的关系永不断绝,而与所有的中文基础便告无缘了。

照现在看起来,当时我的中文基础其实也是浮泛不深的。实际上,我的中学教育是白费光

阴。我所有的些少经书知识乃早年由父亲庭训而得。当投入圣约翰时,我对于苏东坡的文学

已感到真的兴趣,而且正在读司马迁的《史记》,一旦便要完全停止了(这半是那大学之

过,半亦是我自己之过)。我虚耗了在学校的光阴,即如大多数青年一般,这一点我只能埋

怨那时和现在的教育制度。天知道我对于知识真如饥者求食一般的,然而现代的学校制度是

基于两种臆断:一是以为学生对于各门功课是毫无兴味的;次则是以为学生不能自求知识。

因此课程之编排是贬低程度,专为着那些对于功课毫无兴味的学生而设。除此两弊之外,更

有极端费时无益之学制,即是要学生覆书和给予积分(强要学生默记事实和番号,此皆是为

便于教员发问而设的)。这都是分班的教育制度之结果,因而有非自然的考试和积分用作量

度知识的工具,而教员个人对于各个学生在心灵进步各时期之个性的需要,与乎各个人之真

正所得,遂完全忽略了。我自知对于自然科学和地形学是兴味最浓的;我可以不须教员之指

导而自行细读一本十万字的地理书,然而在学校里每星期只需读一页半,而费了全年工夫才

读完一本不到三万字的地理教科书。其余各门功课,都是如此。此外,强迫上课之暗示,或

对教员负责读书之暗示,皆极为我所厌恶的,因而凡教员所要我读的书我俱不喜欢。直至今

日,我绝不肯因尽责之故而读一本书或一个人的著作,无论其在文学史上有如何价值。我们

学生都觉得应该读书至最少限度,仅求积分及格便足。按我的天资,我向不须虑及积分及格

问题,我自入学校以来积分从未低过及格的。结果,我便比别的学生工作反做少了;我吃饭

睡觉,日复一日,年复一年,而由一级升高一级,都常是名列前茅。我努力求学的推动力只

有由我父亲寄给我的示函而得到,因为他常常以为我所写的家信是极可羞的。我在学校得到

很高的积分或升到很高的一级,对于他并无意义,他是对的。如果当时有一图书馆,充满好

书,任我独自与天下文豪结神交,我当得特殊的鼓舞。不幸在中学时,没有图书馆设备,而

厦门这一所教会学校与其他非教会学校大异之点,就是我们教会学校学生不看中文报纸,或

其他一切报纸。

我在中学以第二名毕业,在圣约翰亦然。毕业第二名似是我一生学校教育中的气运,我

也曾分析其因果如下。大概在各学校中都有一个傻小子,如我一样聪颖,或稍逊一筹的,然

而比我相信积分,而且能认真攻读课堂内的功课而为我所不能的。我相信如果我肯在功课上

努力一点,便不难得到冠军,不过我不干。第一,我向来对于课程不大认真。其次,凡做甚

么事我一生都不愿居第一的。这也许是由于我血液里含有道教徒原素。结果,无论在家或在

校,每当考试的一星期,其他学生正在“三更灯火五更鸡”中用苦功之时,我却逍遥游荡,

到苏州河边捉鳝鱼,而且搅风搅雨引诱别的好友一同去钓鱼。那时我真是不识得知识的魔力

和求学的妙处,有如今日引吾入胜,使我深入穷知探奥之途,迷而忘返。

我之半生,或在校内或在校外,均是一贯不断的程序,从不知道身在校耶抑出校耶在学

期中耶抑假期中耶。这对于我看书的习惯没有多大的分别,只不过在假期中我可以公然看

书,显露头面,而一到学校开课便须秘密偷看而有犯规之虑。但是即使最好的教员和最优的

学校,也莫能完全禁止我看些自己爱看的书。偶然用十分或廿分钟工夫来预备功课并不搅扰

我的。但这却令我得了一种确信(即现今我常在报章论说上所发表的意见),学校是致令学

生看书为非法行为的地方。那地方将全日最好的光阴作上课之用,由早晨八时至下午五时,

把学生关闭在课堂内。凡在校时间偷看杂书,或交换意见(即所谓课堂闲谈)者,皆是罪

过,是犯法。在中学课堂之中只许身体静坐,头脑空洞,听着别的学生错答问题而已。至在

大学,这时间乃用在课堂听讲演。这我相信乃是人类虚耗时间之最大的发明。一个小子能够

紧闭其嘴唇,腾空其头脑,便称为品行优良,得甲等操行积分,而课堂中最优的学生乃是一

个善于揣摩教员心理,和在考试答案中迎合教员的意思者。在中国文字上,课堂中最优良的

学生正是“教员腹内的扁带虫”,因为独有他晓得说教员所要他说的话,和思想教员所要他

思想的意思。凡是离开这一道,或不合教科书的,或者是有些独立思想的,皆目为异端。由

展开余文

此不难知道,我为什么屡次毕业总是不能名列第一了。

在圣约翰的汉文课堂中是我的极乐世界,其间我可以偷看些书籍。我们的汉文教员是老

学究,也许是学问深邃的,可是就我看来,均是十分怪诞可笑。他们都是旧式的温静文雅的

君子,可是不会教授功课,加以他们不懂世界地理,有一位居然告诉我们可以用汽车由中国

到美国去。我们饶有地理知识,忍不住的哄堂。记得有一位金老夫子,身材约四尺十寸高,

费了整个学期的时间,只教了我们四十页大字印刷的中国民法。我十分愤怒。每一点钟,他

只讲解其实不必讲解的十行,即使他最善虚耗光阴也不出十分钟工夫使可讲完了的,其他的

时间他却作为佛家坐禅入定之用,眼睛不望着学生,不望着书卷,也不望着墙壁上。这真是

偷看书籍最好不过的形势了。我相信我在此时看书是于人无损,于己有益的。在这时期,我

的心思颇为发育,很爱看书。其中有一本我所爱看的乃是张伯伦《十九世纪的基础》

(Chamberlain’s“FounBdations of the Nineteenth Century”),却令我的历史教

员诧异非常。我又读赫克尔《宇宙之谜》(Haeckel’s“Riddlle of the 

Universe”)、华尔德《社会学》(Ward’s“Sociology”)、斯宾塞《伦理学》

(Spencer’s “Ethics”)及韦司特墨(Westermarck)《婚姻论》。我对于进化论和基

督教的明证很感兴趣。我们的图书馆内神学书籍占了三分之一。有一次在假期回家,我在教

会登坛讲道,发挥旧约《圣经》应当作各式的文学读,如《约伯记》是犹太戏剧,《列王

记》是犹太历史,《雅歌》是情歌,而《创世纪》和《出埃及记》是很好的,很有趣的犹太

神话和传说。——这宣教辞把我父亲吓得惊惶无措。

我在英文课堂中也不见得好一点。我爱法文和心理学,可是我忍受法文和心理学两堂功

课即如忍受汉文课程一般。我相信我那时是个不合时宜的分子。最同情于我的教员乃是一位

历史教授Professor Barton,他就是见我读张伯伦的巨著而诧异的那位。可是他对于我在

他讲演时间常向窗门外望,也不能惬意。总而言之,我由课堂的讲演中得益无多。在那里我

没有很多发问的机会,而又不能剖开教员的心腹而细细察验,如同对付一本书的著者,也不

能如在书中自由选择我所要知道要搜讨者。当我听讲演听得有合意的,有趣的句语,又不能

个个字笔记起来。好像我看书时把合意的,有趣的几行用笔随意加以符号,藉以慢慢萦回咀

嚼。我最恨积分,虽然各种考试我都合格。有时我只相信我已成功愚弄教员,令其相信我知

晓功课而已,但有时我以为我的教授,并不是那样的傻子。我所需要的乃是一个完备的图书

馆,可是那里却没有。后来到了哈佛大学,得在那图书馆的书林里用功,我才悟到一向在大

学的损失。

林语堂自传

四、与西方文明初次的接触

然而入学校读书,对于我个人究竟没有甚么损害的。在学校所必须学的东西,很不费力

便可叼了去。我很感谢圣约翰教我讲英语。其次,圣约翰又教我赛跑和打棒球,因此令我胸

部得发展;如果我那时进了别的大学,恐怕没有这机会了。这是所得的一项。至于所失的项

下,我不能不说它把我对于汉文的兴味完全中止了,致令我忘了用中国毛笔。后来直到我毕

业,浸淫于故都的旧学空气中,才重新执毛笔,写汉字,读中文。得失两项相比对,我们觉

圣约翰对于我有一特别影响,令我将来的发展有很深的感力的,即是它教我对于西洋文明和

普通的西洋生活具有基本的同情。由此看来,我在成年之时,完全中止读汉文也许有点利

益。那令我树立确信西洋生活为正当之基础,而令我觉得故乡所存留的种种传说为一种神

秘。因此当我由海外归来之后,从事于重新发现我祖国之工作,我转觉刚刚到了一个向所不

知的新大陆从事探险,于其中每一事物皆似孩童在幻想国中所见的事事物物之新样,紧张,

和奇趣。同时,这基本的西方观念令我自海外归来后,对于我们自己的文明之欣赏和批评能

有客观的,局外观察的态度。自我反观,我相信我的头脑是西洋的产品,而我的心却是中国

的。

我这对于西方文明之基本态度不是由书籍所教的,却是由圣约翰的校长卜舫济博士

(Dr.F.L.Hawks pott)和其他几个较优的教授而得;他们都是真君子。而对于我感力

尤大者则为两位外国妇人,一为华医生夫人,即李寿山女士(Mrs.Harmy,then 

Miss.Deprey),她是我第一个英文教师,一个文雅娴淑的灵魂也。其次则为毕牧师夫人

(Mrs.P.W.Pitcher),即寻源书院校长之夫人,她是温静如闺秀之美国旧式妇女。完全

令我倾倒的不是斯宾塞的哲学或亚兰布(E.A.Poe)的小说,却是这两女士之慈祥的音

调。在易受印象的青年时期,我之易受女性感力自是不可免的事。这两女士所说的英文,在

我听来,确是非常的美,胜于我一向所听得的本国言语。我爱这种西洋生活,在圣约翰有些

传教士的生活——仁爱、诚恳、而真实的生活。

我与西洋生活初次的接触是在厦门。我所记得的是传教士和战舰,这两份子轮流威吓我

和鼓舞我。自幼受教会学校之熏陶,我自然常站在基督教的观点,一向不怀疑这两者是有关

系的,直到后来才明白真相。当我是一个赤足的童子之时,我瞪眼看着一九○五年美国海军

在厦门操演的战舰之美丽和雄伟,只能羡慕赞叹而已。我们人人对于外国人都心存畏惧。他

们可分为三类:传教士的白衣,清洁无瑕和洗熨干净;醉酒的水手在鼓浪屿随街狂歌乱叫,

常令我们起大恐慌;其三则为外国的商人,头戴白通帽,身坐四人轿,随意可足踢或拳打我

们赤脚顽童。

然而他们的铜乐队真是悦耳可听。在鼓浪屿有一个运动场,场内绿草如茵,其美为我们

所从未看过的。每有战舰入口,其铜乐队即被邀在此场中演奏,而外国的女士和君子——我

希望他们确是君子——即在场中拍网球,而且喝茶和吃冰淇淋,而其中国细崽衣服之讲究洁

净远胜于多数的中国人。我们街上顽童每每由穴隙窥看,心中只有佩服赞叹而已。然而我在

中学时期最为惊骇的经验,就是有一天外国人在他们的俱乐部中开一大跳舞会。这是鼓浪屿

闻所未闻的怪事,由此辗转相传,远近咸知外国男女,半裸其体,互相偎抱,狎亵无耻,行

若生番了。我们起初不相信,后来有几个人从向街的大门外亲眼偷看才能证实。我就是其中

偷看之一,其丑态怪状对于我的影响实是可骇可怕之极。这不过是对外国人惊骇怪异之开端

而已;其后活动电影来了,大惊小怪陆续引起。到现在呢,我也看得厌了,准备相信这些奇

怪的外国人之最坏的东西了。

林语堂自传

五、宗 教

我的宗教信仰之进化,和我离开基督教之长远而艰难的程序,与乎此程序所给我内心许

多的苦痛,在此简短的自传中不能认真详述了,只可略说其梗概。我在童时是一个十分热诚

的教徒,甚至在圣约翰加入神学院,预备献身为基督教服务的;我父亲对此举之同意,是很

为疑惑和踌躇的。我在神学班成绩不佳,因为我不能忍受那凡庸琐屑和荒谬的种种,过了一

年半便离开了。在这种神学研究之下,我大部分的神学信念已经弃去。耶稣是童女所生和他

肉体升天两款是首先放弃的。我的教授们本是很开朗的,他们自己也不信这些教条,至少也

以为是成为问题的。我已得入犹太圣殿的至圣所而发现其中的秘密了(其中是空的,无偶像

的)。然而我不能不愤恨教会比那进步的神学思想如此落后,而仍然要中国教徒坚信耶稣由

童女所生和肉体飞升两条才能领受洗礼,然而它自己的神学家却不置信。这是伪善吗?无论

如何,我觉得这是不诚实,是不对的。

大学毕业之后,在清华大学授课之时,我仍在校内自动的担任一个星期日圣经班,因而

大受同事们的非议。那时的形势实是绝无可能的。我在圣经班的恭祝圣诞会当主席,而我却

不相信东方三博士来见耶稣和天使们半夜在天上欢唱等等圣诞故事。我个人久已弃置此等荒

谬传说,然而此时却要传给无知的青年们。然而我的宗教经验已是很深的了,我总不能设想

一个无神的世界。我只是觉得如果上帝不存在,整个宇宙将至彻底崩溃,而特别是人类的生

命。我一切由理性而生的信念亦由理性而尽去,独有我的爱,一种精神的契谊(关系)仍然

存留。这是最难撕去的一种情感。一日我与清华一位同事刘大钧先生谈话。在绝望之中,我

问他:“如果我们不信上帝是天父,便不能普爱同人,行见世界大乱了,对不对呀?”“为

什么呢?”刘先生答:“我们还可以做好人,做善人呀,只因我们是人的缘故。做好人正是

人所当做的咧。”那一答语骤然便把我同基督教之最后的一线关系剪断了,因为我从前对于

基督教仍然依依不舍,是为着一种无形的恐慌之故。以人性(人道)之尊严为号召,这一来

有如异军突起,攻吾不备,遂被克服。而我一向没有想到这一点,真是愚不可及了。由是我

乃觉得,如果我们之爱人是要依赖与在天的一位第三者发生关系,我们的爱并不是真爱;真

爱人的要看见人的面孔便真心爱他。我也要依这一根据而决定在中国的传教士那个是好的,

那个是不好的。那些爱我们信邪教的人只因为我们是人,便是好的传教士,而他们应该留在

中国。反之,那些爱我们不因我们是中国人和只是人的缘故,但却因可怜我们或只对第三者

尽责的缘故而特来拯救我们出地狱的,都应该滚出去,因为他们不特对中国无益,而对基督

教也没有好处。

林语堂自传

六、游学之年

我长成后的生活范围太大,在此不容易尽述。约而言之,我与我妻在海外游学那几年是

我最大的知识活动时期,但也是我社交上的极幼稚时期。我俩本是一对不识不知坦白天真的

青年,彼此相依相赖,虽有勇敢冒险之精神和对于前途之信仰,然而现金甚少而生活经验也

不足。我妻的常识比我为多,所以她可以把逐个逐个银元拿在手上数数,藉知我们可以再留

在外国几天,而我却绝对不晓得我们的经济支绌情形。我不知怎的,自信总可以过得去,到

如今回想那留在外国神奇的四年,我以为我的观念是不错了。我们真个过得去,竟在外国留

学四年之久。——那当然是要感谢德国马克之跌价了。我们俩在社交上共同出过几次丑,至

少我个人是如此,因为直到今日我还不能记得清楚擦黄牛油的小刀是不可以放在桌布之上,

而只可搁在放面包的小碟上的。而且我至今饮茶或喝酒之时,还错拿别人的杯。我们有一次

走进一个教授的家里——在请帖所订时间一星期之前——告诉那个女仆我们是被邀请赴宴会

而不会赶快退步走。我俩生活合作:我妻为我洗衣服和造很好的饭食,而我则躬任洗碗碟的

工作。在哈佛之时,我绝不知道大学校里的生活,甚至未尝看过一次哈佛与耶鲁足球之战,

这是哈佛或耶鲁教育之最要紧的一部分。然而我从游Bliss Perry,lrving Babbitt,

Leo Werner,

von Jagemann几位名教授,却增长了不少真学问。卒之,我的半官费学额停止了——

那半学额每月四十金元,是我在清华服务三年所博得的。由是我投车赴法国去,即在第一次

大战告终之时。

在法国青年会为华工服务之时,我储蓄了些美国的金元,藉以可到德国去。我们先赴殷

内(Jena)①,一个美丽的小市,过了一学期又转到莱比锡大学(Leipzig),因为后者以

语言学驰名之故。在那里,我们一同上学,照旧日合作办法共同洗衣造饭。因为我们出卖金

元太早,吃了亏,所以有时逼得要变卖我妻的首饰以充日用之资。然而此举是很值得的。外

人不知道我俩是夫妻还是兄妹,因为那时我们没有儿女。及至我妻怀孕而经费渐渐不支,乃

不得不决定回国分娩。那便逼着我要在大热天气中为博士考试而大忙特忙了。然而那却是我

的旧玩意儿——考试求及格,我绝不恐慌,可是我妻却有些儿心惊胆震,我们居然预定船位

在考试之后两星期即从真内亚登轮回国。我们预定在考试完毕那一天的晚上,即行离开莱比

锡,到威尼士、罗马、拿波利等处游历两星期。我仍然具有从前坚定的自信力。这一场博士

论文考完,最后的口试,我由一个教授室跑到别一个教授室,至十二点钟出来。我妻已倚闾

而望。“怎么样啊?”她问。“合格了!”我答。她就在大街上给我一吻,双双并肩同到

Rathaus餐室吃午餐。

①现通译为耶拿。

林语堂自传

七、由北平到汉口

于是我回国了,先在国立北京大学教授英文和语言学。在莱比锡时,我已读了许多的中

国书,并努力研究中国语言学,颇有所得,因在莱比锡和柏林两地都有很好的中国图书馆,

而由后一处又可以邮借所需的书籍来应用。盖自任清华教席之后,我即努力于中国文学,今

日之能用中文写文章者皆得力于此时之用功也。

当我在北平时,身为大学教授,对于时事政治,常常信口批评,因此我恒被人视为那

“异端之家”(北大)一个激烈的分子。那时北大的教授们分为两派,带甲备战,旗鼓相

当:一是《现代评论》所代表的,以胡适博士为领袖;一是《语丝》所代表的,以周氏兄弟

作人和树人(鲁迅)为首。我是属于后一派的。当这两个周刊关于教育部与女子师范大学问

题而发生论战之时,真是令人惊心动魄。那里真是一个知识界发表意见的中心,是知识界活

动的园地,那一场大战令我十分欢欣。我也加入学生的示威运动,用旗竿和砖石与警察相

斗。警察雇用一班半赤体的流氓向学生掷砖头,以防止学生出第三院而游行。我于是也有机

会以施用我的掷棒球技术了。我以前在外国各大学所错过的大学生生活,至是补足。那时,

北平的段祺瑞政府算得是很放任的,亦极尊重出版和开会的自由。国民党也是学生运动的后

盾,现在南京国民政府有几位要人便是当年学生示威运动之主脑和领袖。

在这时期还有两件可述的大事。一是政府围堵请愿的学生,枪杀两位女生及伤残五十多

个学生。他们埋伏兵士,各提大刀和铁链,等候学生抗议游行到执政府,然后关起外门挥鞭

动剑,在陷阱中置他们于死地。那时的情景值得一篇特写文章。我个人亲见一个女生(刘和

珍)于下午一点钟时安放在棺木内,而在十二点时,我还看见她欢天喜地的游行和喊口号

呢。还有一宗大事就是孙中山先生的出殡——这事令我震动于心比其他甚么事都厉害。民国

十五年(一九二六年)四五月间,狗肉将军张宗昌长驱入北平,不经审讯而枪杀两个最勇敢

的记者(邵飘萍和林白水)。那时又有一张名单要捕杀五十个激烈的教授,我就是其中之

一。此讯息外传,我即躲避一月,先在东交民巷一个法国医院,后在友人家内。有一日早

晨,我便携家眷悄然离开北平了。

回到老家去,我在那奄奄欲睡的厦门大学惹起一场大风潮,直至我不能再在那里安身,

就于民十六年春间离开,投身加入武汉的国民政府服务。我不能不把这一章纪事删去,只能

说我那时身任外交部秘书,住在鲍罗庭的对门,不过我还没有见过鲍罗庭或汪精卫一次。

林语堂自传

八、著作和读书

我初期的文字即如那些学生的示威游行一般,披肝沥胆,慷慨激昂,公开抗议。那时并

无什么技巧和细心。我完全归罪于北洋军阀给我们的教训。我们所得的出版自由太多了,言

论自由也太多了,而每当一个人可以开心见诚讲真话之时,说话和著作便不能成为艺术了。

这言论自由究有甚好处?那严格的取缔,逼令我另辟蹊径以发表思想。我势不能不发展文笔

技巧和权衡事情的轻重,此即读者们所称为“讽刺文学”。我写此项文章的艺术乃在发挥关

于时局的理论,刚刚足够暗示我的思想和别人的意见,但同时却饶有含蓄,使不至于身受牢

狱之灾。这样写文章无异是马戏场中所见的在绳子上跳舞,需眼明手快,身心平衡合度。在

这个奇妙的空气当中,我已经成为一个所谓幽默或讽刺的写作者了。也许如某人曾说,人生

太悲惨了,因此不能不故事滑稽,否则将要闷死。这不过是人类心理学中一种很寻常的现象

罢——即是在十分危险当中,我们树立自卫的机械作用,也就是滑口善辩。这一路的滑口善

辩,其中含有眼泪兼微笑的。

我之重新发现祖国之经过也许可咏成一篇古风,可是恐怕我自己感到其中的兴趣多于别

人罢。我常徘徊于两个世界之间,而逼着我自己要选择一个,或为旧者,或为新者,由两足

所穿的鞋子以至头顶所戴的帽子。现在我不穿西服了,但仍保留着皮鞋。至最近,我始行决

定旧式的中国小帽是比洋帽较合逻辑和较为舒服的,戴上洋帽我总觉得形容古怪。一向我都

要选择我的哲学,一如决定戴那种帽子一样。我曾做了一副对联:

两脚踏东西文化

一心评宇宙文章

有一位好作月旦的朋友评论我说,我的最大长处是对外国人讲中国文化,而对中国人讲

外国文化。这原意不是一种暗袭的侮辱,我以为那评语是真的。我最喜欢在思想界的大陆上

驰骋奔腾。我偶尔想到有一宗开心的事,即是把两千年前的老子与美国的福特氏(Henry 

Ford.汽车大王)拉在一个房间之内,让他们畅谈心曲,共同讨论货币的价值和人生的价

值。或者要辜鸿铭导引孔子投入麦唐纳(前英国内阁总理)之家中,而看着他们相视而笑,

默默无言,而在杯酒之间得完全了解。这样发掘一中一西之元始的思想而作根本上的比较,

其兴味之浓不亚于方城之戏,各欲猜度他人手上有什么牌。又如打牌完了四圈又四圈,不独

可以夜以继日,日复继夜,还可以永不停息,没有人知道最后输赢。

在这里可以略说我读书的习惯。我不喜欢第二流的作家,我所要的是表示人生的文学界

中最高尚的和最下流的。在最高尚的一级可以说是人类思想之源头,如孔子、老子、庄子、

柏拉图等等是也。我所爱之最下流的作品,有如Baroness Crczsy,Edgar Wallace和一

般价极低廉的小书,而尤好民间歌谣和苏州船户的歌曲。大多数的著书都是由最下流的或最

高尚的剽窃抄袭而来,可是他们剽窃抄袭永不能完全成功。如此表示的人生中失了生活力,

词句间失了生气和强力,而思想上也因经过剽窃抄袭的程序而失却真实性。因此,欲求直接

的灵感,便不能不向思想和生命之渊源处去追寻了。为此特别的宗旨,老子的《道德经》和

苏州船户的歌曲,对我均为同等。

我读一个人的作品,绝不因有尽责的感觉,我只是读心悦诚服的东西。他们摄引我的力

量在于他们的作风,或相近的观念。我读书极少,不过我相信我读一本书得益比别人读十本

的为多,如果那特别的著者与我有相近的观念。由是我用心吸收其著作,不久便似潜生根蒂

于我心内了。我相信强逼人读无论那一本书是没用的。人人必须自寻其相近的灵魂,然后其

作品乃能成为生活的。这一偶然的方法,也是发展个人的观念和内心生活之独一无二的法

门。然而我并不强逼别人与我同好一个著者。我相信有一种东西如Sainte—Beuve之所谓

“人心的家庭”,即是“灵魂之接近”,或是“精神之亲属”。虽彼此时代不同,国境不

同,而仍似能互相了解,比同时同市的人为多些。一个人的文章嗜好是先天注定,而不能自

已的。

林语堂自传

九、无穷的追求

有时我以为自己是一个到异地探险的孩子,而我探险的路程,是无穷期的。我四十生辰

之日,曾作了一首自寿诗,长约四百字,结尾语有云:“一点童心犹未灭,半丝白鬓尚且

无。”我仍是一个孩子,睁圆眼睛,注视这极奇异的世界。我的教育只完成了一半,因关于

本国和外国仍有好多东西是要苦心求学的,而样样东西都是奇妙得很。我只得有半路出家的

中国教育和西洋教育。例如,中国很寻常的花卉树木之名目我好些不晓得,我看见它们还是

初次相见,即如一个孩子。又如金鱼的习惯,植兰之技术,鹌鹑与鹧鸪之分别,及吃生虾之

感觉,我都不会或不知。因此之故,中国对于我有特殊的摄力,即如一个未经开发的大陆,

而我随意之所之,自由无碍,有如一个小孩走入大丛林一般,时或停步仰望星月,俯看虫

花。我不管别人说甚么,而在这探险程序中也没有预定的目的地,没有预定的游程,不受规

定的向导之限制。如此游历,自有价值,因为如果我要游荡,我便独自游荡。我可以每日行

卅里,或随意停止,因为我素来喜欢顺从自己的本能,所谓任意而行;尤喜自行决定甚么是

善,甚么是美,甚么不是。我喜欢自己所发现的好东西,而不愿意人家指出来的。我已得到

极大的开心乐事,即是发现好些个被人遗忘的著者而恢复其声誉。现在我心里想着精选三百

首最好的诗,皆是中国戏剧和小说里人所遗忘和不注意之作,而非由唐诗中选出。每天早

晨,我一觉醒来,便感觉着有无限无疆的探险富地在我前头。大概是牛顿在身死之前曾说

过,他自觉很像一个童子在海边嬉戏,而知识世界在他前头有如大海之渺茫无垠。在八岁

时,塾师尝批我的文章云:“大蛇过田陌。”他的意思以为我辞不达意。而我即对云:“小

蚓度沙漠。”我就是那小蚓,到现在我仍然蠕蠕然在沙漠上爬动不已,但已进步到现在的程

度也不禁沾沾自喜了。

我不知道这探险的路程将来直引我到那里去。世界上只有两种动物,一是管自己的事

的,一是管人家的事的。前者属于吃植物的,如牛羊及思想的人是;后者属于肉食者,如鹰

虎及行动的人是。其一是处置观念的;其他是处置别人的。我常常钦羡我的同事们有行政和

执行的奇才,他们会管别人的事,而以管别人的事为自己一生的大志。我总不感到那有甚么

趣。是故,我永不能成为一个行动的人,因为行动之意义是要在团体内工作,而我则对于同

人之尊敬心过甚,不能号令他们必要怎样怎样做也。我甚至不能用严厉的辞令,摆尊严的架

子以威喝申斥我的仆人。我羡慕一般官吏,以他们能造成几件关于别人行动的报告,及通过

几许议案叫人民要做甚么,或禁止人民做甚么。他们又能够令从事研究工作的科学家依时到

实验室,每晨到时必要签名于簿子上,由此可令百分之七十五分三的效率增加到九十五分

五。这种办法,我总觉得有点怪。个人的生命究竟对于我自己是最重要不过的。也许在本性

上,如果不是在确信上,我是个无政府主义者,或道家。

现在我只有一种兴趣,即是要知道人生多些——已往的和现在此处的,兼要写人生,多

半在脾气发作之时,或发奇痒,或觉有趣,或起愤怒,或有厌恶;我不为现在,甚至不为将

来而忧虑。且确然没有甚么大志愿,甚至不立志为著名的作者。其实,我怨恨成名,如果这

名誉足以搅乱我现在生命之程序。我现在已是很快乐的了,不愿再为快乐些。我所要的只是

些少现金。致令我能够到处飘泊,多得自由,多买书籍,多游名山——偕着几个好朋友去。

我自知自己的短处,而且短处甚多,一般批评我的人大可以不必多说了。在中国有许多

很为厉害的,义务监察的批评家,这是虚夸的宋儒之遗裔而穿上现代衣服的。他们之批评人

不是以人之所同然为标准,而却以一个完善的圣人为标准。至少至少,我不是懒惰而向以忠

诚处身立世的。

  附记 这篇自传原是三十多年前应美国某书局之邀而用英文撰写的,我还不知道已

经由工爻译出中文,登载在简又文先生所编的《逸经》第十七、十八、十九期。其中自不免

有许多简略不详之处,将来有功夫再为补叙。但是可说句句是我心中的话,求学做人还是这

些道理。文末所谓:“甚至不立志为著名的作者……如果这名誉足以搅乱我现在生命之程

序”,也是老老实实肺腑之言。就当他为一篇自述以见志之文读去,也无不可。

五十七年一月十四日

林语堂自传

第一章 一捆矛盾

有一次。几个朋友问他:“林语堂,你是谁?”他回答说:“我也不知道他是谁,只有

上帝知道。”又有一次,他说:“我只是一团矛盾而已,但是我以自我矛盾为乐。”他喜爱

矛盾。他喜欢看到交通安全宣传车出了车祸撞伤人,有一次他到北平西郊的西山上一个庙

里,去看一个太监的儿子。他把自己描写成为一个异教徒,其实他在内心却是个基督徒。现

在他是专心致力于文学,可是他总以为大学一年级时不读科学是一项错误。他之爱中国和中

国人,其坦白真实,甚于所有的其他中国人。他对法西斯蒂和共产党没有好感,他认为中国

理想的流浪汉才是最有身份的人,这种极端的个人主义者,才是独裁的暴君最可怕的敌人,

也是和他苦斗到底的敌人。他很爱慕西方,但是卑视西方的教育心理学家。他一度自称为

“现实理想主义家”。又称自己是“热心人冷眼看人生”的哲学家。他喜爱妙思古怪的作

家,但也同样喜爱平实贴切的理解。他感到兴趣的是文学,漂亮的乡下姑娘,地质学,原

子,音乐,电子,电动刮胡刀,以及各种科学新发明的小物品。他用胶泥和滴流的洋蜡做成

有颜色的景物和人像,摆在玻璃上,藉以消遣自娱。喜爱在雨中散步;游水大约三码之远;

喜爱辩论神学;喜爱和孩子们吹肥皂泡儿。见湖边垂柳浓阴幽僻之处,则兴感伤怀,对于海

洋之美却茫然无所感。一切山峦,皆所喜爱。与男友相处,爱说脏话,对女人则极其正流。

生平无书不读。希腊文,中文,及当代作家;宗教,政治,科学。爱读纽约《时代杂

志》的Topics栏及《伦敦时报》的“第四社论”;还有一切在四周加框儿的新闻,及科学

医药新闻;卑视一切统计学——认为统计学不是获取真理真情可靠的方法;也卑视学术上的

术语——认为那种术语只是缺乏妙悟真知的掩饰。对一切事物皆极好奇;对女人的衣裳,罐

头起子,鸡的眼皮,都有得意的看法。一向不读康德哲学,他说实在无法忍受;憎恶经济

学。但是喜爱海涅,司泰芬·李卡克(Stephen Leacock)和黑乌德·布润恩(Heywood 

Broun)。很迷“米老鼠”和“唐老鸭”。另外还有男星李翁纳·巴利摩(Lionel 

Barrymore)和女星凯瑟琳·赫本(Katherin Hepburn)。

他与外交大使或庶民百姓同席共坐,全不在乎,只是忍受不了仪礼的拘束。他决不存心

给人任何的观感。他恨穿无尾礼服,他说他穿上之后太像中国的西崽。他不愿把自己的照片

发表出去,因为读者对他的幻像是个须髯飘动落落大方年长的东方哲人,他不愿破坏读者心

里的这个幻像。只要他在一个人群中间能轻松自如,他就喜爱那个人群;否则,他就离去。

当年一听陈友仁的英文,受了感动,就参加了汉口的革命政府,充任外交部的秘书,做了四

个月,弃政治而去,因为他说,他“体会出来他自己是个草食动物,而不是肉食动物,自己

善于治己,而不善于治人。”他曾经写过:“对我自己而言,顺乎本性,就是身在天堂。”

对妻子极其忠实,因为妻子允许他在床上抽烟。他说:“这总是完美婚姻的特点。”对

他三个女儿极好。他总以为他那些漂亮动人的女朋友,对他妻子比对他还亲密。妻子对他表

示佩服时,他也不吝于自我赞美,但不肯在自己的书前写“献给吾妻……”,那未免显得过

于公开了。

他以道家老庄之门徒自许,但自称在中国除蒋公中正及夫人之外,最为努力工作者,非

他莫属。他不耐静立不动;若火车尚未进站,他要在整个月台上漫步,看看店铺的糖果和杂

志。宁愿走上三段楼梯,不愿静候电梯。洗碟子洗得快,但总难免损坏几个。他说艾迪生二

十四小时不睡觉算不了什么;那全在于是否精神专注于工作。“美国参议员讲演过了五分

钟,艾迪生就会打盹入睡,我林语堂也会。”

他唯一的运动是逛大街,另有就是在警察看不见时,在纽约中央公园的草地上躺着。

只要清醒不睡眠时,他就抽烟不止,而且自己宣称他的散文都是由尼古丁构成的。他知

道他的书上哪一页尼古丁最浓。喝杯啤酒就头晕,但自以为不能忘情于酒。

在一篇小品文里①,他把自己人生的理想如此描写:

①参看《言志篇》。

“此处果有可乐,我即别无所思。”

“我愿自己有屋一间,可以在内工作。此屋既不须要特别清洁,亦不必过于整齐。不需

要《圣美利舍的故事》(Story of San Michele)中的阿葛萨(Agathe)用抹布在她能

够到的地方都去摩擦干净。这个屋子只要我觉得舒适,亲切,熟悉即可。床的上面挂一个佛

教的油灯笼,就是你看见在佛教或是天主教神坛上的那种灯笼。要有烟,发霉的书,无以名

之的其他气味才好……

“我要几件士绅派头儿的衣裳,但是要我已经穿过几次的,再要一双旧鞋。我须要有自

由,愿少穿就少穿……若是在阴影中温度高到华氏九十五度时,在我的屋里,我必须有权一

半赤身裸体,而且在我的仆人面前我也不以此为耻。他们必须和我自己同样看着顺眼才行。

夏天我需要淋浴,冬天我要有木柴点个舒舒服服的火炉子。

“我需要一个家,在这个家里我能自然随便……我需要几个真有孩子气的孩子,他们要

能和我在雨中玩耍,他们要像我一样能以淋浴为乐。

“我愿早晨听喔喔喔公鸡叫。我要邻近有老大的乔木数株。

“我要好友数人,亲切一切如常的生活,完全可以熟不拘礼,他们有些烦恼问题,婚姻

问题也罢,其他问题也罢,皆能坦诚相告,他们能引证希腊喜剧家阿里士多莎

(AristoBphanes)的喜剧中的话,还能说荤笑话,他们在精神方面必须富有,并且能在说

脏话和谈哲学时候儿坦白自然,他们必须各有其癖好,对事物必须各有其定见。这些人要各

有其信念,但也对我的信念同样尊重。

“我需要一个好厨子,他要会做素菜,做上等的汤。我需要一个很老的仆人,心目中要

把我看做是个伟人,但并不知道我在哪方面伟大。

“我要一个好书斋,一个好烟斗,还有一个女人,她须要聪明解事,我要做事时,她能

不打扰我,让我安心做事。“在我书斋之前要修篁数竿,夏日要雨天,冬日要天气晴朗,万

里一碧如海,就犹如我在北平时的冬天一样。

“我要有自由能流露本色自然,无须乎做伪。”

按照中国学者给自己书斋起个斋名的习惯,我称我的书斋“有不为斋”。在一篇小品文

①,他把自己人生里我自己解释说:

“我憎恶强力,永远不骑墙而坐;我不翻跟头,体能上的也罢,精神上的也罢,政治上

的也罢。我甚至不知道怎么样趋时尚,看风头。

“我从来没有写过一行讨当局喜欢或是求取当局爱慕的文章。我也从来没说过讨哪个人

喜欢的话;连那个想法压根儿就没有。

“我从未向中国航空基金会捐过一文钱,也从未向由中国正统道德会主办的救灾会捐过

一分钱。但是我却给过可爱的贫苦老农几块大洋。

“我一向喜爱革命,但一直不喜爱革命的人。

“我从来没有成功过,也没有舒服过,也没有自满过;我从来没有照照镜子而不感觉到

惭愧得浑身发麻。

“我极厌恶小政客,不论在什么机构,我都不屑于与他们相争斗。我都是避之惟恐不

及。因为我不喜欢他们的那副嘴脸。

“在讨论本国的政治时,我永远不能冷静超然而不动情感,或是圆通机智而八面玲珑。

我从来不能摆出一副学者气,永远不能两膝发软,永远不能装做伪善状。

“我从来没救少女出风尘,也没有劝异教徒归向主耶稣。我从来没感觉到犯罪这件事。

“我以为我像别人同样有道德,我还以为上帝若爱我能如我母亲爱我的一半,他也不会

把我送进地狱去。我这样的人若是不上天堂,这个地球不遭殃才怪。”

①参看《有不为斋解》。

我在《生活的艺术》里说,理想的人并不是完美的人,而只是一个令人喜爱而通情达理

的人,而他也不过尽力做那么样的一个人罢了。

林语堂自传

第二章 童 年

我生在前清光绪二十一年(西历一八九五年),时值满清帝国末叶,光绪年轻,虽然在

位,伯母慈禧太后,独握大权,在国势岌岌可危之日,这位老太婆骄奢淫逸。我之降生,正

值中日战争起,中国惨败,订马关条约,割台湾与日本。中日战争之前,慈禧太后将用以建

立中国海军的款项,去修建颐和园。据记载,战争爆发后,中国一艘炮艇,曾以仅有之两发

炮弹,参予战斗。腐败的满清官僚曾自各国采购大小不同的炮弹,藉以中饱自肥。日本则在

明治维新之下,励精图强,后来在一九○四年在日俄战争中击败帝俄,满清王朝本已是行尸

走肉,若干年之后,依然是行尸走肉。

我生在福建南部沿海山区之龙溪县坂仔村。童年之早期对我影响最大的,一是山景,二

是家父,那位使人无法忍受的理想家,三是严格的基督教家庭。

坂仔村位于肥沃的山谷之中,四周皆山,本地称之为东湖。虽有急流激湍,但浅而不

深,不能行船,有之,即仅浅底小舟而已。船夫及其女儿,在航行此急流之时,必须跳入水

中,裸露至腿际,真个是将小舟扛在肩上。

板仔村之南,极目遥望,但见远山绵亘,无论晴雨,皆掩映于云雾之间。北望,嘉溪山

矗立如锯齿状,危崖高悬,塞天蔽日。冬日,风自极狭窄的狗牙谷呼哨而过,置身此地,人

几乎可与天帝相接。接近东南敞亮处,有一带横岭,家姐家兄即埋葬于斯。但愿他俩的坟墓

今日仍然未遭毁坏。二姐之挣扎奋斗请求上学的经过,今日我依然记忆如新。

童年时,每年到斜溪和鼓浪屿去的情形,令人毕生难忘。在斜溪,另一条河与这条河汇

合,河水遂展宽,我们乃改乘正式家房船直到县中大城漳州。到漳州视野突然开阔,船蜿蜒

前行,两岸群山或高或低,当时光景,至今犹在目前,与华北之童山濯濯,大为不同,树木

葱茏青翠,多果实,田园间农人牛畜耕作,荔枝,龙眼,朱栾等果树,处处可见,巨榕枝柯

伸展,浓阴如盖,正好供人在下乘凉之用,冬季,橘树开花,山间朱红处处,争鲜斗艳。

父母让我和三兄弟到鼓浪屿求学,这样自然就离开了母亲。一去往往是一整年。坐在那

种家房船里,我总是看见海上风浪女神妈祖的神龛,放置在船尾,不停的点着几炷香,船夫

往往给我们说古老的故事。有时,我们听见别的船上飘来的幽怨悦耳的箫声。音乐在水上,

上帝在天宫。在我那童稚的岁月,还能再希望什么更好的环境呢?

在《赖柏英》那本书里,我描写生在山间,是以高地的观点写的,而且是与生在平原以

“低地”的观点相对的。这完全决定于你的性格。若想把高地和低地的观点说明,我最好是

从《赖柏英》第九十五页引用几句了。细老那个男孩子在和阮娜说山的时候儿,他说:

“在黛湖我们有山。可是我在你们那个地方,可没看见那样的山。我们附近的山是真

山,不是你在新加坡看见的那种不像样子的山。我们那儿的山令人敬,令人怕,令人感动,

能够诱惑人。峰外有峰,重重叠叠,神秘难测,庞大之至,简直无法捉摸。”

他以突然兴奋的心情说话,好像倾吐出多年藏在心中的秘密一样,所以听他说话的人竟

觉得突如其然,迷惑不解。他则接着说:“你一点儿也不知道。你若生在山里,山就会改变

你的看法,山就好像进入你的血液一样……山的力量巨大的不可抵抗。”——他停下来在思

索一个适当的字。他说:“山逼得你谦——逊——恭——敬。柏英和我都在高地长大。那高

地就是我的山,也是柏英的山。我认为那山从来没有离开我们——以后也不会……”

阮娜听见这话,她的眼睛越睁越大。她简直没办法听懂。她只觉得细老越说越神奇,所

谈论的山的影响力,是别人难以听得懂的。

“你意思是说你把对那山的记忆看得很珍贵呀!”

“不只是珍贵。那些山的记忆都进入我浑身的血液了。只要童年时成了个山地的孩子,

担保一辈子是个山地的孩子,永远不会变的。你可以说天下有一种高地的人生观,还有一种

低地的人生观。两者判若天渊,永无接近之日。”

阮娜神秘的微笑了。

她说:“我不懂你说的是什么?我所知道的只是你这个家伙太奇怪。”

细老说:“我给你说明白一点儿。我叔叔的人生观,就是低地的人生观。平的,什么都

是平的。从来不抬头往上望。”“我再改个说法。比方你生在那些山间,你心里不知不觉评

判什么都以山为标准,都以你平日看惯的山峰为标准。于是,你当然觉得摩天大楼都可笑,

都细小得微不足道。你现在懂了我的意思了吧?对人生别的一切你也是同样一个看法。

人,商业,政治,金钱,等等,无不如此。”

阮娜把头向后一仰,低声嘻嘻的笑了。她说:“噢,那么……可是人都赞美摩天大楼

呢。他们不像你把摩天大楼和山相比啊。”

细老说:“自然啦,我们的童年的日子,童年时吃的东西,我们常去捉虾捉小鲛鱼,泡

泡水使脚清凉一下儿的小河——那些简单幼稚的事情,虽然你并不常想,可是那些东西,那

些事情,总是存在你心坎儿的深处的。并没有消失啊。”在另一本书里,我也写过赣柏英她

那山间的茅屋。《赖柏英》是一本自传小说。赖柏英是我初恋的女友。因为她坚持要对盲目

的祖父尽孝道,又因为我要出洋留学,她就和我分离了。

“你整个下午都在白鹭窠消磨过了。他们的茅屋在西山的一个突出的地方。一个女孩子

站在空旷处,头后有青天做陪衬,头发在风中飘动,就比平常美得多。她决不显得卑躬屈节

摇尾乞怜的样子。她浑身的骨头的结构就是昂然挺立的。”

我之所以成为这样一个人,也就是因此之故。我之所以这样,都是仰赖于山。这也是人

品的基调,我要享受我的自由,不愿别人干涉我。犹如一个山地人站在英国皇太子身旁而不

认识他一样。他爱说话,就快人快语,没兴致时,就闭口不言。

父亲是个无可救药的乐观派,锐敏而热心,富于想象,幽默诙谐。在那些长老会牧师之

中,家父是以极端的前进派知名的。在厦门很少男孩子听说有个圣约翰大学之时,他已经送

自己的孩子到上海去受英国语文的教育了。家父虽然并不健壮,他的前额高,下巴很相配,

胡须下垂。据我的记忆,我十岁时,他是五十几岁。我记得他最分明的,是他和朋友或同辈

分的牧师在一起时,他那悠闲的笑声。他对我们孩子,倒是和蔼亲切,但是若以一般年老的

父母而论,他也有几分严厉。纵然如此,他还不至于不肯和我们开玩笑,他还会把一个特别

的菜放在母亲面前,有时也给母亲布菜。厦门是道光二十九年中国五口通商后开放给西洋人

传教的一个都市。父亲说的笑话之中,有一个是关于在厦门传教的先驱搭拉玛博士。当年的

教堂里是男女分坐,各占一边。在一个又潮又热的下午,他讲道时,他看见男人打盹,女人

信口聊天儿。没有人听讲。他在讲坛上向前弯着身子说:“诸位姐妹如果说话的声音不这么

大,这边的弟兄们可以睡得安稳一点儿了。”

家父很受漳州的基督徒所爱戴。他的话爽快有味,平常老百姓都能听懂。

据我所知,家父是个自学努力成功的人。他过去曾经在街上卖糖果,卖米给囚犯,获利

颇厚。他也曾贩卖竹笋到漳州,两地距离约十至十五里地。他的肩膀儿上有一个肉瘤,是由

于担扁担磨出来的,始终没有完全消失。有一次,有人教他给一个牧师担一担东西,表示不

拿他当做外人。那个基督徒对这个年轻人却没有怜悯心,让他挑得很重,那些东西里有盆有

锅。那人还说:“小伙子,你很好。你挑得动。这样儿才不愧是条好汉。”直到后来,父亲

还记得在那个炎热的下午所挑的那一担东西。这就是他赞成劳动的缘故。

我记得他和当地的一个税吏打过一次架。那个税吏领有执照,得在每五日一次的集镇

上,由他自己斟酌决定收取捐税。有一个卖柴的人,费了三天工夫,斫柴,劈成棍状,烘熏

成炭,由山中运到集上卖。每一捆卖两百铜钱,而税吏每捆炭要他纳一百二十铜钱的税。家

父赶巧在旁经过。看见税吏欺负穷人,上前干涉,于是恶语相侵。人群围起来。最后,税吏

表示尊重家父的长者地位,答应减低捐税——减低多少,已经记不清。但是父亲回家告诉我

们这件事时,税吏的邪恶不义,还让父亲怒火中烧。

家母出嫁得晚。她为人老实直率。她能看闽南语拼音的《圣经》。不管什么农夫,她都

会请到家喝杯茶,在热天请人到家乘乘凉。她虽然是牧师的太太,但从不端架子。我记得母

亲是有八个孩子的儿媳妇,到晚上总是累得精疲力尽,两只脚迈门坎都觉得费劲。但是她给

我们慈爱,天高地厚般的慈爱,可是子女对她也是同样感德报恩。我十岁,也许是十二岁

时,我的几个姐姐就能够做家中沉重的事情,母亲才得安闲度日。二姐和我总是向妈妈说些

荒唐故事,以逗妈妈为乐。等妈妈发觉我们逗弄她,好像如梦初醒,恍然大悟,就喊道:

“根本没有这种事。你们说来逗我乐的。”母亲一向牙齿不好,每逢在大家面前笑时,总是

习惯用手捂着嘴。

我们兄弟六人,姐妹二人,我是倒数第二。在家,男孩子规定是应当扫地,由井上往缸

里挑水,还要浇菜园子。把水桶系下井去,到了底下时,让桶慢慢倾斜,这种技巧我们很快

就学会了。水井口上有边缘,虽然一整桶水够沉的,但是我很快就发觉打水满有趣,只是厨

房里用的那个水缸,能装十二桶水,我不久就把倒水推给二姐做。那时我们还不知道肥皂是

什么东西。等我十岁左右,母亲用一种豆饼洗手时,有一种粘液。后来,我们用肥皂,是由

商务印书馆买来的。母亲总是在太阳里把肥皂晒硬,好能用得久些。

在夏天,哥哥们回家来了,我们每逢上课前先打铃。父亲就是老师。他教我们念诗,念

经书,古文,还有普通的对对子。父亲轻松容易的把经典的意思讲解出来,我们大家都很佩

服他。快到十一岁时,我记得二姐常凝视着墙上的影子,用很惋惜,很不愿意的语气说:

“现在我得去洗衣裳了。”在下午,天晚一点的时候,她又看一看墙上的影子,几乎是自言

自语的说:“我该把晒的衣裳收回来了。”

在晚上,我们大家轮流读《圣经》,转过身去,跪在凳子上,各自祷告。有时候,我弟

弟会睡着,大姐就会骂他“魔鬼撒旦”,或“魔鬼撒旦的儿子”。我们兄弟姐妹是不许吵架

的,实际上我们也没吵过架。理由是:每个人都要“友好和善”。后来,在上海圣约翰大学

读书时,我不得不劝我弟弟不要对每个人都那样微笑表示友好。这个理想主义者的色彩现在

还依然植在他心里,由他的来信,就显然可见。他还是相信人人若不遵照耶稣指出的道路

走,世界和平便不可获致。也许他对。他是教友会和平主义论者。

我最早就有想当作家的愿望,八岁时我写了一本教课书。一页是课文,接着一页是插

图。是我秘密中作的,很细心不使别人看到。等大姐发现时,我好难为情,不久之后,所有

兄弟姐妹都能背了。文句是:

  人自高 终必败

  持战甲 靠弓矢

  而不知 他人强

  他人力 千百倍

以所用的字汇论,写的算不坏。写这篇文字时,是与新教堂正在建筑中的那些日子的情

形,联想在一起的。

另一页是写一个蜜蜂采蜜而招到焚身之祸。有一张画儿,上面画着一个可以携带的小泥

火炉。课文今已忘记。也是同样道德教训的意味。

我也以发明中国药粉治疗外伤为戏,名之为“好四散”。当时童年的幻想使我对这种药

粉的功效真是信而不疑。几位姐姐因此常跟我开玩笑。

我曾写过一副对子,讽刺老师给我作文的评语。老师给我的评语是“如巨蟒行小径”,

此所以言我行文之拙笨。我回敬的是“似小蚓过荒原”。现在我想到这副对联,还颇得意。

我还想起来,我十几岁时的头脑,常常想到别人想不到的事。在很早的时候,我就问上

帝是否是无所不在,若是的话,那一定是“头上三尺有神明”。还有,为什么我们每逢吃饭

前先要感谢上帝。我很早就推出了结论,那就是,虽然我们吃的米不见得是上帝赐与的,我

们总是要谢谢那位原始的赐与者,就犹如在历史有一段太平的岁月时,老百姓要感谢皇帝一

样。

二姐比我大四岁,是我的顾问,也是我的伴侣。但是我们一块儿玩儿起来,还是和她玩

得很快乐,并不觉得她比我大。

我们俩的确是一块儿长大,她教我,劝我,因为我是个可爱的孩子,又爱淘气。后来她

告诉我,我既顽皮,又爱发脾气。我一听见要挨一顿棍子时,脸就变得惨白,父亲一见,手

一松,棍子就掉在地上了。他的确是很爱我。他在十点左右吃点心时,往往是猪肝细面,他

常留下半碗,把我叫进去吃。我从来没吃过味道那么美的猪肝面。

有一次,家里关上门,不许我回家,我往家里扔石头。母亲不知道把我怎么办。我再三

纠缠母亲。我忽然想出一个妙计。我知道二姐必须洗衣裳,我就躺在泥里说:“现在你得给

我洗衣裳了吧。”

二姐的眼睛特别有神,牙又整齐又洁白。她的同学都把她看做学校中的美女,不过这个

我不想说什么。她的功课很好,应当上大学。但是我父亲要供给几个儿子。供给儿子上大

学,可以;供给女儿,不行。福州的女子大学一学期学费要七、八十块钱。我父亲实在办不

到。我深知二姐很想受高等教育。她已经在鼓浪屿上完了中学;那时是二十二岁,正是女孩

子有人提亲的时候。但是她不管。在夜静更深时,我母亲就找个机会和她说亲事。她总是把

灯吹灭,拒绝谈论此事。

最后,她看到别无良策,只好应允婚事。那年,我就要到上海去读圣约翰大学。她也要

嫁到西溪去,也是往漳州去的方向。所以我们路上停下去参加她的婚礼。在婚礼前一天的早

晨,她从身上掏出四毛钱对我说:“和乐,你要去上大学了。不要糟塌了这个好机会。要做

个好人,做个有用的人,做个有名气的人。这是姐姐对你的愿望。”我上大学,一部分是我

父亲的热望。我又因深知二姐的愿望,我深深感到她那几句话简单而充满了力量。整个这件

事使我心神不安,觉得我好像犯了罪。她那几句话在我心里有极重的压力,好像重重的烙在

我的心上,所以我有一种感觉,仿佛我是在替她上大学。第二年我回到故乡时,二姐却因横

痃性瘟疫亡故,已经有八个月的身孕。这件事给我的印象太深,永远不能忘记。

林语堂自传

第三章 与西洋的早期接触

我母亲有两张墙上挂的画,挂在一个大客厅里。那个客厅是由一个旧教堂的房子改为牧

师住宅的。一张画上画的是一个西洋少女,很俊很甜的脸,手里拿着一个无边的女人帽子,

里面装着几个鸡蛋。母亲一定是从很好的西洋杂志上剪下来的,大概是《星期六晚报》

(The Saturday Evening Post),她常用这本杂志夹针线和小的针线活计。另一张画上

画的是清朝的光绪皇帝,他在光绪二十四年发动了维新运动,“百日维新”是人人知道的,

圣旨一道一道的颁布,废科举,建铁路,开矿产,后来忽然被他的伯母西太后监禁于中南海

瀛台,直到十年后不明不白的死去。他和西太后死在同一天,因为西太后知道自己死期已

至,使人把光绪皇帝毒死,原因是她怕她死后光绪皇帝要在她的名声和政策上报仇,她认为

那是不能容忍的。

家父,没有什么政治关系,但是一心赞成主张维新的光绪皇帝和他的新政,这和当时在

日本的中国那些领导人物如孙中山先生他们一样。虽然慈禧太后在八国联军击败拳匪进入北

京之时,已经仓皇狼狈的逃到西安,这时仍然算是在位当权。由于与列强议和,她才得以重

握政权,但直到一九一一年(即宣统三年)清室被推翻,中华民国建立之前,她依然是顽固

不改,作威作福。

本章的主题为西洋文明对中国的冲击,从思想方面到工业技术方面。牵扯到一连串的适

应与整个问题的检讨。但是检讨这项繁难的重任是在中国方面,以后事实可以证明,在文化

交流上,中国是负债方面。那种交流的进行至今尚未停止。

范礼文博士(Warnshius),后为伦敦纽约国际协会秘书。他为人胸襟开阔,眼光远

大,通情达理,又多才多艺,实远超过当时一般的传教士。不知道由于什么好运气,西溪得

以有这么个好牧师派来此地,这里离坂仔很近。范礼文博士大约六英尺高。使我们接受到西

洋学问的,就是这位牧师。在“上海基督教文学会”,在由林乐知(Young J.Allen)主

持之下,当时发行一份一张纸的周报,叫《通问报》(Christian Intelligence),油墨

纸张甚劣。今日手下若还保存一份就太好了。范礼文博士不但把这份周报寄给我们,另外还

寄上海基督教文学会出版的很多书和小册子。家父遇到了他,算是找到了知音,不久与他成

了莫逆之交。

我们对西方最早的接触,是范礼文博士留下的一个领扣儿,因为他夫妇住在我家最上的

一层楼,我们家也就是那个老教堂。孩子们对于那个光亮的领扣儿到底是什么东西,大家猜

测了半天。他夫妇又留下了几个罐头筒儿,那一定是盛牛油的。我们中国人闻起来,简直全

家里都是牛油味道。我记得他们走后,姐姐曾把所有的窗子敞开,好让屋里散掉那种气味。

我相信家母用来夹针线的那本《星期六晚报》刊物,一定是来自范礼文太太之手的。

这些虽然是我对西方接触的一些不相干的事情,但是我认为对我很重要。家父知道圣约

翰大学,就是在《通问报》上看到的,因此又梦想到牛津大学,柏林大学。家父的月薪是二

十块,后来增为二十四块,收入虽极微薄,仍然不能打消他把自己的儿子送到上海基督教的

高级学府去求学的愿望。

在坂仔建筑一个新教堂时,我大概是十二岁。那时有一件很重要的事发生了。在三十或

四十英尺宽的房顶的重压之下,教堂的墙壁,可以看得见被压得越来越歪。范礼文博士向美

国购买钢筋。在钢筋渐渐束紧之下,把墙又拉正,大家可以看得见房顶的鹰架立起来。范礼

文又在教堂进口处的钟楼上增加了一个钟。与基督教相竞争的佛教寺院里,也安装上一个大

鼓。那个寺院也在那条街上,相距约六十英尺远近。

在礼拜天,教堂的钟鸣,寺院的鼓也响。

对于教会,有两个敌对者。一个是教徒的儿子,已然过了中年,大家叫他金老伯。他的

房子坐落在河对面的木桥下面,那个桥通到当地唯一的一条有商店的街市。每数年之内,那

座桥必然为洪水所毁,每毁一次,金老伯就发一次财。因为他又要募捐,再修造一座木桥。

木板不平不直,过桥人可以看见脚下的流水。我们都知道,修桥就是他维生之计。那条有小

商店的街道不断被洪水侵蚀,等我长大时,那些小商店只剩下一半了。

有一天,在清凉的月夜,家父一时兴起,从这座木板桥经过去布道。别人告诉我,我降

生那一年,父亲是四十岁。有一次,外出之时,他染患了感冒,几乎丧命。讲道之时,他曾

出大汗,回家之后又没换衣裳,得了很严重的肺炎。母亲非常焦虑。母亲那时正要生第五个

儿子,她只好想办法自己接生。至于她怎么忍痛生产,就不得而知了。父亲则把他怎么样出

去在房子后面那条小溪中去洗产后那些脏东西,对我不知说了多少次。

我第二次接触西方文明,是我第一次看见从Chioh—be和厦门之间汽船上蒸汽机的动

作。我当时看得着了迷,呆呆的默然不语。后来在学校,看见一个活塞引擎图,自然充分了

解。从那时起,兴趣始终是在科学上,很想以后做个物理教员。有人问我长大之后要入哪一

种行业,我的回答是(1)做一个英文教员,(2)做一个物理教员,(3)开一个“辩

论”商店。最后这一条是当地的一种说法,而不是指一个真正的行业。普通说你开一个商

店,参加论战的一边,向对方挑战,你称一件白东西为黑,或称一件黑东西为白,这样向人

挑战。我当时显然是以有此辩才而为人所知,因而兄弟姐妹们都叫我“论争顾客”。

我的中等教育是完全浪费时间。学校连个图书馆也没有。在厦门的寻源书院和非基督教

学校之间的差别,就是非基督教学校看日报,而我们学校不看。我们有地理,算术,经典,

一薄本的地质学。课后,我们只是玩耍游戏。踢毯子,玩由一个哑铃斫下来的两个木球,这

就是我们最得意的游戏。我们都穿木屐,所以每逢踝子骨被一个木球打着,实在疼得很。

我们捉弄老师的鬼办法之中,有一件是背书的事,很好玩儿,每个学生都很得意。我们

当年都站在走廊下等候,有的人被叫进屋去背书,通常是在两页到三页之内。他背完之后,

就以开门为信号儿叫另一个人进去背,他做个信号儿,表明要背的那段文字是在前一半儿或

后一半儿,由于把门开了三到四次,别人就知道要背的是哪一部分了。

我记得清楚的,只有校长的珠算盘。校长是一个贪婪无厌的人。当时鼓浪屿很繁荣,做

房地产是好生意。我听见他那不停的打算盘声。他的办公室在第一层楼,正面对着楼梯口,

因此他可以管理学生的出入。但是这并不能阻止我们出去买消夜食物,我们会用竹篮子把东

西吊上楼去。

至于学校用的书,我既不喜爱,也不厌恶。太容易,太简单了。

我对西洋音乐着实着了迷。我是受了美国校长毕牧师夫人(Mrs.Pitcher)的影响。她

是一位端庄淑雅的英国女士,她说话的温柔悦耳抑扬顿错,我两耳听来,不啻音乐之美。传

教士女士们的女高音合唱,在我这个中国人的耳朵听来,真是印象深刻,毕生难忘。

我们也看见过法国美国的水手,普通大都是在鼓浪屿街上喝得醉醺醺,东倒西歪的。偶

尔也有一个英国足球队在一个有围墙的球场赛足球,他们不喝茶,喝别的饮料,有时有军乐

队演奏,由中国的仆役端送饮料。我夹杂在别的儿童之中,由围墙的缝隙中往里窥探,对他

们洋人好不羡慕。

俱乐部若有舞会,我们寻源书院的学生常常立在窗外,看里面男男女女穿着晚礼服,在

大庭广众之中互相拥抱,那种令人难以相信的人间奇观,真是使人瞠目吃惊。

在光绪三十三年,美国老罗斯福总统派美国舰队来到澳门,那时日俄战事刚刚结束不

久。我们因为是教会学校的学生,应邀前往参观。那是伟大武力的最好的展览。这些都刺激

我向西方学习的愿望。

林语堂自传

第四章 圣约翰大学

我很幸运能进圣约翰大学,那时圣约翰大学是公认学英文最好的地方。由于我刻苦用

功,在圣大一年半的预备学校,我总算差不多把英文学通了,所以在大学一年级时,我被选

为ECHO的编辑人而进入了这个刊物的编辑部。我学英文的秘诀就在钻研一本袖珍牛津英文

字典上。这本英文字典,并不是把一个英文字的定义一连串排列出来,而是把一个字在一个

句子里的各种用法举出来,所以表示意思的并不是那定义,而是那片语,而且与此字的同义

字比较起来,表现得生动而精确;不但此也,而且把一个字独特的味道和本质也显示无遗

了。一个英文字,或是一个英文片语的用法,我不弄清楚,决不放过去。这样precarious

永远不会和dangerous相混乱。我对这个字心中就形成一个把握不牢可能失手滑掉的感觉,

而且永不易忘记。这本字典最大的好处,是里面含有英国语文的精髓。我就从这本字典里学

到了英文中精妙的片语。而且这本字典也不过占两双袜子的地方,不论我到何处去旅行,都

随身携带。

当时学习英文的热情,持久不衰,对英文之热衷,如鹅鸭之趋水,对中文之研读,竟全

部停止,中国之毛笔亦竟弃而不用了,而代之以自来水笔。此时以前,我已开始读袁了凡之

《纲鉴易知录》。此时对中文之荒废,在我以后对中国风俗,神话,宗教做进一步之钻研

时,却有一意外之影响,详情当于次章论及。在圣约翰大学,学生之中文可以累年不及格而

无妨害,可照常毕业。

当时有一位中国教师,是老派的秀才,不知道如何上课。将近一百页的民法,他继续不

断的读,然后解释,这样一点钟上大约十行,这样一本如此薄薄的书,就可以拖长讲上一学

期,每点钟讲完那十行,便如坐禅沉思,向我们学生凝神注视,我们也同样向那位老先生望

着。因为学生不能在完全真空中将头脑镇定静止,我们大都乘机带进别的书去偷看,藉以消

磨时间。我分明记得当时暗中看达尔文,赫克尔(Haeckel)的著作,还有张伯伦(William 

Howard Chamberlain)的《十九世纪之基础》(Foundations of Nineteenth

Century),这本历史对教历史的教授的影响是很大的。那位老秀才有一次告诉我们可以坐

汽车到美国,他于是成了学生们的笑柄。在民国十九年之后,圣约翰改成中国式的大学,里

面的情形也就与前大不相同了。

诚然,圣约翰大学能举出优秀的毕业生如顾维钧,施肇基,颜惠庆等,他们都曾任驻美

大使,但是就英文而论,圣约翰这个大学似乎是为上海培养造就洋行买办的。

一直等我进了哈佛大学,我才体会到在大学时代我所损失的是什么。圣约翰大学的图书

馆有五千本书

文/穆力

林语堂放开胆子去写,用不着在绳子上跳舞了。他异想天开地把人类分成两种:一是理想主义者,一是现实主义者。每一个人的精神中也都有现实主义和理想主义两种成分。它们互相牵制,互相约束。立足于现实,用适当的幽默感把梦想或理想主义调配得当,就能产生出高超的智慧。

      他列出了一个公式:

      "现实"减"梦想"等于"禽兽"

      "现实"加"梦想"等于"心痛"(普通叫做"理想主义")

      "现实"加"幽默"等于"现实主义"(普通叫"保守主义")

      "梦想"减"幽默"等于"热狂"

      "梦想"加"幽默"等于"幻想"

      "现实"加"梦想"加"幽默"等于"智慧"。

      林语堂接着他的公式继续发挥,越来越妙。

      ……下面是我替某些民族的特性所定的公式:这些公式完全是我个人所定,绝对无法可证实。随便什么人都可以反对它们,改变它们,或加上他自己所定的公式,只要他不宣称他能用一堆统计的事实和数字去证明他私人的意见。以"现"字代表现实感(或现实主义),"梦"字代表梦想(或理想主义),"幽"字代表幽默感,--再加上一个重要的成分--"敏"字代表敏感性。再以"四"代表"非常高","三"代表"高","二"代表"普通","一"代表"低"。这样我们就有下列的拟化学公式可以代表下列的民族性了。……

      现三 梦二 幽二 敏一 等于英国人

      现二 梦三 幽三 敏三 等于法国人

      现三 梦三 幽二 敏二 等于美国人

      现三 梦四 幽一 敏二 等于德国人

      现二 梦四 幽一 敏一 等于日本人

      现四 梦一 幽三 敏三 等于中国人

      我们对于作家和诗人也可以应用同样的公式。现在试举几个著名的人物来做例子:

      莎士比亚--现四 梦四 幽三 敏三

      德国诗人海涅--现三 梦三 幽四 敏三

      英国诗人雪莱--现一 梦四 幽一 敏四

      美国诗人爱伦坡--现三 梦四 幽一 敏四

      李白--现一 梦三 幽二 敏四

      杜甫--现二 梦三 幽二 敏四

      苏东坡--现三 梦二 幽四 敏三

      林语堂如此这般地把各个民族的特点比较了一番,然后开始说他自己的生活观。他认为:生活的最高典型终究属于思所提倡的中庸生活。与人类生活问题有关的古今哲学,还不曾发现过一个比这种学说更深奥的真理,这种学说,就是中庸精神,在动作和静止之间找到一种均衡,所以理想人物,应属一半有名,一半无名:懒惰中带用功,在用功中偷懒;穷不至于穷到付不出房租富也不至于富到完全不做工,或是可以称心如意地资助朋友;钢琴也会弹弹,可是不十分高明,只可弹给知己的朋友听听,而最大的好处还是给自己消遣;古玩也收藏一点,可是只够摆满屋里的壁炉架;书也读读,可是不很用功;学识颇广博,可是不成为任何专家;文章也写写,可是寄给《泰晤士报》的稿件一半被录用一半退回--总而言之,这种中等阶级的生活,是中国所发现最健全的理想生活。

      林语堂说的是真心话。他已经过了不惑之年,年轻发气盛、到处骂人的时候,他也没有忘记温暖的家,没有忘记山水、性灵。更何况是现在?勿勿半生已经过去,他活明白了。他把自己喜欢的李密庵的《半半歌》,也介绍给了美国人:

      看破浮生过半;

      半之受用无边。

      半中岁月尽幽闲;

      半里乾坤宽展。

      半廓半乡村舍,

      半山半水田园;

      半耕半读半经廛;

      半土半姻民眷;

      半雅半粗器具,

      半华半实庭轩;

      衾裳半素半轻鲜,

      肴馔半丰半俭;

      童仆半能半拙;

      妻儿半朴半贤;

      心情半佛半神仙;

      姓字半藏半显。

      一半还之天地;

      让将一半人间。

      半恩后代与沧田,

      半想阎罗怎见。

      饮酒半酣正好;

      花开半时偏妍;

      半帆张扇免翻颠,

展开全文阅读

      马放半缰稳便。

      半少却饶滋味,

      半多反厌纠缠。

      百年苦乐半相参,

      会占便宜只半。

      林语堂一直向往着这种生活,人活着为了什么?他的答案是快乐。为了争取个什么,违背了自己的本性,让自己受累受苦,让自己良心受折磨,他是不干的。他不是把自己的书房取名叫"有不为斋"吗?就是说有些事可干,有些事不可干、不想干。人嘛,只要不干坏事,应该怎么舒服怎么生活。

      美国人会喜欢这种懒散的生活吗?他们拼命拼惯了,闲得下来吗?他们可是好动的,能体会到静的妙处吗?

      林语堂不管这些,他只是说自己的真话。不过他相信,人哪有不喜欢舒服的?

      华尔希夫妇接到书稿的时候,他们等得有点着急了。林语堂以前写东西很快的,为什么这次拖半年?不过,拿到稿子以后,他们的心里都有了底:不会比《吾国与吾民》差。

      1937年12月下旬,冬日的阳光把纽约照得温和而透明。树木的暗绿又加盖了一层橙黄,像是穿了一件半透明的保暖衣。下午四点,林语堂正在书斋看书,电话铃响了。

      "林先生,我是华尔希,告诉你一个好消息。"

      "什么?请快点说,我对好消息来之不拒。"

      "这个消息不同寻常,你听好了!《生活的艺术》,你的大作,被列入'每月读书会'特别推荐书目!"

      "哇――"林语堂立即狂叫起来,两脚在地板上拼命乱跺。"真的吗?是真的吗?谢谢你,华尔希,谢谢,请转达我向你的夫人的问候和感谢!"

      林语堂有点语无伦次,放下话筒,还在哈哈笑。

      一本书一旦被"每月读书会"推荐,等于中了彩票。因为这个读书会在全美有10万会员,它可以向会员廉价推销书籍,发送宣传品。由它推荐的书,等于做了一次免费广告,销路一定会大增。

      好评接踵而至。

      书评家吾兹在发行量很大的《纽约时报》书评副刊上撰文说:"林语堂把许多历史悠久的哲学思想滤清,配以现代的香料;他根据个人独特的创见,用机智、明快、流利动人的文笔写出一部有骨子、有思想的著作。作者在书中讨论到许多问题,见解卓越,学识渊博,对中西思想深刻的理解。"

      《纽约时报》一年一度的"全国图书展览会",1938年搞得别开生面。他们组织了一次"林语堂比赛",规则是提出10位世界名人,请参赛者按照《生活的艺术》中判定人物性格的公式,估定他们的性格,主持人请林语堂也写出他的答案,暂不公布。谁的回答与林语堂的答案最接近,就中头奖。

      林语堂的答案如下:

      名人姓名 现实 梦想 幽默 敏感

      罗斯福3 3 22

      希特勒3 4 11

      墨索晨尼 3 2 11

      斯大林3 3 11

      爱因斯坦 2 4 24

      温特莎公爵1 3 23

      葛勒泰·嘉宝 2 2 13

      结果,纽约的一位金士伯先生获得一等奖。

      这样,林语堂的名声更大,几至家喻户晓了。

      如果所有的名人一样,崇拜者所带来的干扰也不小,林语堂出门简直需要化装了。

      要求拜访他的人猛增,他们一见到林语堂就大叫:"林博士!我有一个笑话,要说给你听。"结果,说出来的,连林语堂的女儿都感到啼笑皆非。

      有一次,林语堂带全家出去划船,一位三十几岁的太太竟然在岸上把衣服脱光,跳入水中, 追逐林语堂的游船,吓得他们一家人不知所措,――原来她是一位"林语堂迷"。

      《生活的艺术》影响太大了。1938年,它是全美国最畅销的书。在美国高居畅销书榜榜首达52个星期之久。这在出版史上也是少见的。自出版以来,在美国已经重印了40版以上,并已被译为十几种文字。在西方世界,美、法、德、意、丹麦、瑞典、西班牙、葡萄牙、荷兰等国也一样畅销。

      书评家普雷斯科特在《纽约时报》上撰文说:"读完这本书之后,令我想跑到唐人街,遇见一个中国人便身他深鞠躬。"

      廖翠凤当官了

      "爸,你怎么啦?"

      林语堂的二女儿林太乙放学回来,走进父亲的工作室,发现父亲热泪盈眶,不禁万分惊讶。

      林语堂聚精会神地坐着,仿佛没有听见女儿的声音。过了一会儿,他才惊愕地抬起头,用手绢揩着泪,答道:

      "我在写一段非常伤心的故事。"

      女儿们每天都要早早回家,大衣也不脱就闯进父亲的书房,争着看父亲当天写出的稿子。今天,她们又有动人的故事看了。太乙赶快去把稿子拿来,迫不及待地读起来。

      林语堂笑了笑,说:"'古今至文皆血泪写成',今流泪,必至文也。"

      太乙想:"天下没有什么比做作家更高尚的了。"

      林语堂正在写的这本书,就是《京华烟云》。

      《生活的艺术》出版以后,林语堂又写了《孔子的智慧》,继续介绍中国文化。他本打算接下来就把《红楼梦》翻译成英文。然而现实改变了他的计划。

      1936年8月10日,林语堂应赛珍珠之邀带领全家登上"胡佛总统号"船时,买的是来回船票,期限一年,不能延长。然而,1937年7月7日"卢沟桥事变"改变了中国的命运,林语堂本想回国以后到北平定居。现在,北平沦陷了,上海也成了铁孤岛。他只得留在美国。

      战争的阴云也一样笼罩着美国。华侨们对于国内的战事更是关心备至。他们同仇敌忾,组织各种活动,支持抗日战争。

      林语堂每天都要到《纽约时报》大厦前的广场去,看大厦顶上霓虹灯打出的最新消息。广场上的广播也在随时向人们发布新闻:

      "日本进攻上海,守军奋力抵抗。"

      "中共军队在长城边打败日军。"

      "苏联将要进攻日本。"

      ……

      林语堂知道的最确切的消息,是美国对于这场战争的态度。

展开余文

      1937年5月,美国国会修正了中立法案,规定物资出口,必须支付现款。并且,只能用外国的船只运输。这样一来,海上运输力量薄弱的国家,可就惨了。

      林语堂感到愤怒。他明白,美国虽然是在保护本国的利益,实际上却等于支援了海上强国日本。日本有的是钱,有的是船,可以随时购买美国的货物,增加实力,而中国呢?

      这是美国的惯用手段!意大利侵略阿比西尼亚时,美国采用的就是所谓中立主义,对交战双方一律实行武器禁运。结果,意大利不怕你禁运,被侵略的阿比西尼亚则陷入绝境!

      西班牙内战时,美国的中立态度又来了。政府命令美国船只不得接近危险地区!

      现在,美国国务卿赫尔宣布:美国对日本保持"友好的、不偏不倚的立场"。

      林语堂火了。他立即写下《美国与中日战争》一文。他说美国表面上保持所谓的"中立"立场,实际上,它已经成为日本的"经济同盟"。他指出,美国政府仅在1937年的9、10月间,就卖给日本3.37亿加仑汽油!

      他开始为中国奔走呼号。当年在国内,痛骂军阀的劲头又来了。

      1937年8月29日,他在纽约的《时代周刊》上说:日本征服不了中国,最后的胜利一定是中国的!

      同年,《吾国与吾民》将印第13版。林语堂立即补写了《中日战争之我见》一章。他说:

      可救国家的,并非我们的旧文化,而是机关枪和手榴弹。

      中国最终会成为一个独立和进步的民主国家。

      1938年,他又写了《日本必败论》。他说,日本的军力不足以征服中国,日军深入长江以后,其防线达一万华里,处处为游击队袭击,必将反攻为守,军力财力消耗太大,势必无法与中国打持久战。在政治上,日军的野蛮残暴,将促使中国人民团结起来,一致抗日。经验丰富、组织有序的八路军和民众联合,将使日军无法与土豪劣绅相勾结,在中国广大的土地上无立足之地。在经济上,日本的物资依靠进口,经费不足,生产面临崩溃,无力支持战争。在外交上,日本愈来愈孤立,苏联和英美必将加入对日战争。所以,日本必败无疑!

      这样透辟的分析,竟出自一个身在异乡、与政治拉开一定距离的林语堂之口!

      林语堂的宣传,使对中日战争不甚了了的美国人开始明白地球那一边发生的事情了。

      早在1936年,"西安事变"发生的时候,美国人对于中国的事情还是一无所知。报纸、电台不断传出"张绑架了蒋"、"西安事变是日本人的阴谋"等等报道。

      一个星期以后,哥伦比亚大学组织一个讨论会,林语堂公开演讲。他先告诉美国人,谁是张,谁是蒋。因为,这两个字在英语中只差一个字母,Chang(张)、 Chiang(蒋)。

      林语堂说:张学良软禁蒋介石目的,是为了抗日。共产党领袖朱德和毛泽东,诚挚爱国,胸襟阔大,度量豁达。蒋虽曾向朱毛血战八年,并高悬赏购他们的头颅,但他们豪侠大度。

      事态的发展,使人们不得不佩服林语堂的眼力。他也因此而更有影响力。

      最关心这些问题的,当然还是华侨。那时,旅美华侨约有七八十万人,集中在纽约、华盛顿、旧金山、波士顿、芝加哥等城市的唐人街里,他们大多从事洗衣业、制衣业等低级的体力劳动。然而,正是他们,成为在海外支持抗日的中坚力量,他们抵制日货,进行募捐,游行集会。活动声势浩大,有声有色。

      每一次活动都少不了林语堂。他的著作那时正风靡全美。他的出现和言论立即成为民众关注的焦点。大多数美国人是通过林语堂的口了解中日战争的背景和前途的。中国对日宣战以后,美国舆论的结果。林语堂的老朋友徐讦后来回忆说:"当时日本舆论界觉得他们没有一个林语堂这样的作家可以在世界上争取同情为憾事"。

      廖翠凤也行动起来了。纽约的华侨妇女组织了中国妇女救济会。廖翠凤担任副会长。

      美国人怎么也无法理解,远在地球一边的战事,对这些人不会有什么直接影响,他们为什么会一下子都集中精力投入这件事情?他们平时斤斤计较,互相拆台,勾心斗角,现在,怎么又像水泥一样凝聚在一起?

      而且,像廖翠凤这样的家庭主妇,也投入到这样的工作中来了!

      "堂呀,我能做点什么呢?"廖翠凤发愁说。

      "募捐呀!让救济会请人来演唱京戏,另一些人去拍卖古董。成绩肯定不错!"

      第二天,廖翠凤把这个主意一说,立即赢得满场的掌声。

      从那以后,廖副会长每天上午八点到纽约57街的救济会去办公,中午就那在那里吃饭,下午五六点钟才下班。

      林语堂学习管理家务,孩子们也会自己做饭了。

      成绩真的不错了。第一次她们就汇给中国政府3万美元。

      不久,廖翠凤又在救济会建议,利用各种机会向贵妇们宣传抗日,抵制日货。由贵妇们带头,不穿日本产的丝袜。

      同事们拍案叫绝。这个活动又容易开展,对日本的打击也很大。因为,日本出口的生丝85%都是销往美国的,在日本的丝货中,妇女穿的丝袜又是主要的品种。如果全美国的妇女都不穿日本的丝袜,日本的生丝出口就垮了一大半!

      女大学生们首先起来响应了!最先是史密斯女子大学,然后扩展到全国的各所大学,女生们一律改穿棉袜。

      后来,廖翠凤透露,这个主意也是林语堂出的。

      林语堂自己也没闲着。他觉得,作为一个中国人,一个中国知识分子,在此国难当头之际,应该把自己与国家民族的命运联在一起。来到美国,他本来的计划是向西方宣传、介绍中国文化。而今,他明白,"只有当我们将日军从我们土地上赶出去,或者强迫它撤退,我们才会再费时间,思索所有这种文化论底大混乱是什么道理,并考虑又将如何来保存我们旧有的文化。"

      早在1936年,林语堂离开中国前夕,上海文艺界就发出《文艺界同人为团结御侮与言论自由宣言》,主张"全国文学界同仁应不分新旧派别,为抗日 救国而联合","不必强求抗日立场之划一,但主张抗日的力量即刻统一起来。"

      21位代表不同倾向的知名作家签了名,其中有骂过林语堂的"普罗文艺家",也有林语堂骂过的旧派文人。但是,他们都是主张抗日的,个人恩怨,文艺观点,都不在话下了。

      林语堂也签了名。

      身在海外的林语堂是一个使者,他在把中国的战事向美国人作宣传,也把美国人,尤其是华侨们的抗日热情及时传递回国。他在一篇《海外通信》中写道:

      三月来美国华侨所捐已达300万元,洗衣铺、饭馆多按月认捐多少,有洗衣工人将所储3000小币(值五分者)全数缴交中国银行,精神真可佩服。所望维何?岂非中国国土得以保存?国若不存,何以为家?此华侨所痛切认识者。

      林语堂对美国人又是这样说的:

      中国抗战的意志系来自民间,是由民众着力迫使政府前进,搁置延长时间的政策。

      全国人民终于觉悟过来,若再妥协,当危害无穷。他们既看出日人野心永无止境,也看出日人一心想征服中国,决难途中翻改,更明白再让予中国一寸土地,决非一个自尊自爱的民族所能容忍。全国人民已了决心抵抗日本的一点,即使甘冒大战之危险,亦义无反顾。

      演说、宣传、政论,林语堂都尝试过了。他仍然觉得有点缺憾。这些活动虽然能起到一时之功效,但毕竟太短暂。他希望能写出一本作品,让所有的人在灵魂深处都得到震动,留给人们永恒的记忆。

      于是,他决定写小说了。

      林语堂以前从未写过小说,能行吗?

      "能行!"他告诉女儿自己为什么如此有把握:"以前,在哈佛大学上'小说演化'课时,白教授的一句话给我的印象特别深,就是西方有几位作家,40岁以上之时,来试一部长篇小说。而且不写则已,要写必写一部人物繁杂,场面宽广,篇幅浩大的长篇。所以这回着手撰《京华因烟云》,也是非意出偶然。"

      写《京华烟云》时,林语堂已经43岁了。这段时间,林语堂本打算用来翻译《红楼梦》的。然,抗日的烽火使他无法沉入那个遥远的故事中去,玩味爱情滋味与家庭纠纷。他是敢走上街头投石块的林语堂,不是躲在苦雨斋中喝茶的周作人。

      "作事须认真"的林语堂认真地写《京华烟云》了。从1938年3月起,他便开始酝酿故事与人物,把人物的年龄、性格、经历和关系都用图表画出来。为了节约开支,也为了避免崇拜者的干扰,他带领全家移居法国。

      1938年8月8日,《京华烟云》在巴黎正式开笔。林语堂每天早晨即伏案写作,他写得很投入。工作的时候,任何人不得打扰。即使不写,他也常常凝神构思,廖翠凤和他说话,他根本听不见。

      为了不受任何干扰,他索性一个人搬到巴黎城外松树林中的夏令营木屋中,隐居起来。廖翠凤去看他,见他的头发蓬乱,有3寸长,像个野人,又心疼又好笑,立即催他去理发。林语堂说:"等写完《京华烟去》再去吧!"

      1939年8月8日早晨,林语堂向全家宣布:下午6点半,《京华烟云》将全部完稿!

展开余文

      这一天,他写了19页。当写到抗日军民齐声高唱"不到山河重光,誓不回家乡"时,他激动得热泪盈眶,那是一个民族心房发出的声音啊!

      晚上,林语堂驾车带全家去一家中国饭馆,吃了一顿家乡的龙虾饭。

      第二天,他去理发了。

      《京华烟云》以姚木兰、姚莫愁、孔立夫、姚思安等人的感情纠葛为主线,描绘了姚、曾、牛三大家族的兴衰浮沉,展示了中国从庚子年间义和团事件起至"七七"事变为止40年的社会生活画面。明显地借鉴了《红楼梦》的写法。

      于是,谣言、非议、曲解便不期而至了。

      有人说,这是一部十足的才子佳人小说,林语堂在国难当头之际,仍在吟风弄月,幽默闲适。

      有人说,这部小说充满老庄思想,是消极无为的不抵抗主义和失败主义。

      ……

      林语堂立即站出来为自己辩护。他说:《京华烟云》是为"纪念全国在前线为国牺牲的勇男儿,非无所为而作也"。

      他在给郁达夫的信中又说:

      弟客居海外,岂有闲情谈说才子佳人故事,以消磨岁月耶?但欲使读者因爱佳人之才,必窥其究竟,始于大战收场 不忍卒读耳。

      他虽然写了男女情爱,但又岂是为爱情而爱情?

      大女儿林如斯就看出了门道。她说:《京华烟云》是道家思想的传声筒。

      此书的最大的优点不在性格描写得生动,不在风景形容得宛然如在目前,不在心理描绘的巧妙,而是在其哲学意义。你一翻开来,起初觉得如奔涛,然后觉得幽妙、流动,其次觉得悲哀,最后觉得雷雨前之暗淡风云,忽恍然大悟:何为人生,何为梦也?而我乃称叹叫绝也!未知他人读毕有此感觉否?故此书非小说而已!或可说,"浮生若梦"是此书之主旨。

      ……此书的第三部题为"秋之歌"(即第三个题目),取庄周"臭腐化为神奇,神奇复化为臭腐",生死循环之道为旨:秋天树叶衰落之时,春已开始,起伏循环,天道也。故第三卷描写战争,可谓即描写旧中国衰老,就是新中国的萌芽。……

      林语堂把《京华烟云》杀青的消息拍电报告诉赛珍珠夫妇。他们回电说:你没有意识到你的创作是多么伟大。

      1939年9月,林语堂一家回到纽约。迎接他的是一个喜讯:《京华烟云》又被"每月读书会"选中,成为12月份的特别推荐书。

      《时代周刊》的书评说:"《京华烟云》很可能是现代中国小说之精典之作。"

      林语堂自己也说:"我写过几本好书,尤其以写《京华烟云》自豪。"

      《京华烟云》在美国轰动之后,林语堂很想让中国的同胞也能读到它。但是他自己太忙,无法花大量的时间去翻译它。他找到了好朋友郁达夫,请他代为翻译。然而事与愿违,适逢郁达夫与王映霞婚姻破裂。译事只有了个开头,就停止了。直到几十年以后,郁达夫的儿子郁飞才完成了此事。

      不过,《京华烟云》华竟是写给美国人看的。林如斯说:"《京华烟云》在实际上的贡献,是介绍中国社会于西洋人。几十本关于中国的书,不如一本道地中国书来得有效。关于中国的书犹如从门外伸头探入中国社会,而描写中国的书却犹如请你进去、登堂人室,随你东西散步,领赏景致,叫你同中国人一起过日子,一起欢快,愤怒。此书介绍中国社会,可算是非常成功,宣传力量很大。"

      诚哉斯言!

      (全文完)

      (郑元浩整理)

      (责任编辑 张继华)

教学目标

      知识与能力 欣赏大师笔下的北平独特的“性格”和“动人”之处

      过程与方法 感受林语堂优雅的情怀

      情感态度与价值观 作者对北平的深厚感情

      教学重点 本文所体现的民俗、人文价值

      教学难点 新与旧、雅与俗相杂的表达方式

      教学关键 作者思想感情的把握 课 型 讲课

      教学方法 反复朗读 教 具 课件

      教学过程 教 学 内 容 教师活动 学生活动

      组织教学

      导入新课

      作业 一、导入新课

      关于“北平”和“北京”的来历

      林语堂的小故事

      放北京的著名景点

      二、作者简介

      林语堂(1895-1976)福建龙溪人。散文家、小说家、学者。

      林语堂和鲁迅的矛盾

      三、朗读课文

      四、分析课文。回答问题

      归纳总结一下北平“动人”之处

      自然风光 城市景象的动人

      寻常百姓的街巷院落风光动人

      整个城市的文化气息动人

      为什么在当时千万人眼中在也寻常不过的北平城市和百姓生活,在本文中就变得如此的美丽动人呢?

      当时当地的社会确有美丽动人之所在

      作者独特的审美眼光:最平常的物、最平常的事都是审美的心境、心灵的镜像。

      当代人阅读本文有什么意义?

       感受新旧文化熏陶的知识分子的优雅情怀

       对自然地理、人文风物的热爱

       感受中华文化、故都文化

      作业:阅读林语堂的作品《京华烟云》 导入

      完成

      板书设

      计 动人的北平

      自然风光 城市景象的动人

      寻常百姓的街巷院落风光动人

      整个城市的文化气息动人

      课后记事

      感受林语堂优雅的情怀

      

汉家寨

      伊犁马背负着我和大炮,立在高处。我们屏住呼吸,俯瞰着这块大地,天崖各处,满眼铁色,那本裹着心的死寂充斥了天宇六合。我心里想,这真是个破地方。

      几个小时前。

      我跟大炮刚走近一家铺子,里面马上钻出一个人,满面堆笑,兄弟,有什么可以帮忙吗?我说,听说这里有好马出租?

      那人显得很兴奋,有有有,都是良马。你说就走这天山吧,非骑马不可。上回就有一老外,死活不要马,说会错过许多景色。我对他说你会后悔的。他说开玩笑,马路我都敢过,还怕天山。

      我感叹道,你会外语啊,真是高素质人才。

      那人啐了一口说,哪里,是他说中文。我想这话不是讽刺咱中国交通嘛。我正想跟他开骂。

      那人停顿了一下。

      大炮急忙问,结果呢?

      那人神情悲愤地说,那鬼子早跑远了。我心里咒骂他一定会爬着回来。结果他真的爬回来。

      我们俩同时“啊”了一声。

      那人说,他双脚不知怎的断了,走不动,全靠双手。我问,那你的马会不会受伤啊?那人说,他妈的放屁。我的马是方圆百里最好的,很有经验,身子也硬。

      我说,你的服务态度怎么这么恶劣。他大怒,方圆百里只我一家,租不租还是我说了算。

      然后我们无话可说。虽说顾客是上帝,但这里明显不信奉上帝。我掏出钱,意思要租一匹伊犁马。

      那人点点头说,可以,但租两匹以上附送最新版地图。我说,那好,租两匹。

      天山南麓跟北麓不一样,山坳折皱间,满是被风割的伤痕。尖刀般的山石一浪推动着一浪,布满整个山坡。

      南麓给我的感觉象是一个倒置的大锥体,一切只是在倾斜。我们站在锥体的边缘,向四下扫望,于是就有了第一段的描写。于是我终于找到眼光的落脚点——远处突起几个小土包。大炮也看到了,问,那是什么地方?我说,咱们不是有地图吗?大炮眼睛一亮,对对,忘了忘了。他笨拙地从背包抽出一张破纸,铺展开来。

      大炮指着一个图标,标着的是“汉”字。他说,这就是我们最终目的,汉家寨。我问,我们是从哪里出发的?

      大炮指着一个“马”字说,这里。我问,为什么?大炮说,那里是租马的地方,对不?所以标着“马”字。我们是去汉家寨的,所以标着个“汉”。

      我恍然大悟,说,你真行,这年头能看懂地图的没多少人。我指着“汉”字旁边的“女”字,问,这又是什么意思?

      大炮捋了捋下巴的空气,故作仙人之态,曰,这还不容易,这是客栈,供人休息,寻欢作乐的。我大为折服,问道,你还没说那几个土包是什么地方呢。大炮说,这我也不清楚,反正继续往前走就是。

      一行两人,徐徐前进。

      马儿总算走近了,原来那几个土包是几户破烂土屋,看来还住着人家。我们就这么停伫在泥屋门前,默默立着,感觉屋里面有一股使人窒息的味道迎面扑来。我掩住鼻子,问,这难道?是汉家寨?

      大炮显然热衷扮演仙人这个角色。他说,依我看这里就是了。据史书记载,汉代以来这里便有中原人屯垦生息,唐宋时更因为设府置县,使无望的甘陕移民迁到这种异域,到了今天,时过境迁,汉家寨就只有几户人家,错不了。

      这时,从左侧屋里走出一位老人。我正欲上前打招呼,对方便先说话了。

      老人说,哎,不好意思,耽误了你们的时间,你们慢用。

      我和大炮诧异地看着对方。

      老人也面露疑惑,说,你们不是要上厕所吗?我刚用完,里头没人。

      大炮结巴道,您的意思是?这里是厕所?不是汉家寨?没待老人反应过来,大炮掏出那张破地图,指着个“汉”字说,我们现在是不是在这里?

      老人略一颔首说,嗯。这“汉”字是代表男厕所。我惊愕地张大嘴巴。

      老人指着紧邻的“女”字说,这代表女厕所。我跟大炮的下巴同时掉在地上。

      我们跟随着老人,走过平坦坦的铁色砾石堆,越过一个小土坡,只见前方又出现几间厕所。这时老人对我们说,这才是汉家寨。我突然发现泥屋的门口,站着许多人,穿着汉人的服饰,眼睛扑闪扑闪的,痴痴地看着我们。我说,这里很久没有来客人了吧?

      老人把双手负在背上,默不作声。良久,老人才开口道,是,也不是。一路上遇到太多臆想不到的事,以至于我们对如此古怪的句子有足够的免疫力。我只淡淡地哦了一声。

      老人说,其实寨子的人,曾经是很好客的,不过前些日子,发生了一件事……

      老人神情黯了下去,我们也很配合地作出关切的表情——尽管我们根本不清楚这是什么事。此时太阳已收敛许多,渐渐地向西边的戈壁滩滑下,整个汉家寨都浸染在夕阳的余晖里,象镀上一层金箔。老人继续道,在不久前,来了个老外,还是徒步来的。他跟你们一样,也在寻找汉家寨,也找到了厕所,也以为那就是汉家寨,结果他闯入了女厕所。你想想看,妇女哪受得了这般惊吓,连声尖叫。碰巧有人走过,把他当成流氓,一通乱打,老外的双脚就断了。自这起事件后,大伙对外来人有了一种警惕心。最后大家决定在地图上标明厕所,你手上的地图就是最新版。

展开全文阅读

      我说出心中的疑惑,为什么在那块地上会有厕所啊?老人抬起头望着天空说,存在便是合理。

      镜头转向老人目光注视处,太阳在不觉间已完全沉了下去。

      而大地依然只是倾斜。

高二(1)班 姚池

      他铿锵有力的线条承载着大海一样汹涌的生命世界,他风卷黄沙的气宇震撼着阴暗潮湿的思想死角,他智慧饱满的心灵张显着高贵狂放的文明足迹,他暴烈高亢的呼喊召唤着千秋万世的虔诚膜拜。

      他用沉重的笔触告诉人们:汉家寨,会活下去。

      隐隐约约感到一种茫然和悠远,那种苍凉、那种执著,使我不知所措,看着那些饱经风霜的脸庞,那些步履维艰的古道,还有四野凄清的汉家寨,就那么默默地伫立在尘世之外的荒山野岭、大漠戈壁上,接受着自然无情的摧残,却最终巍然挺立于千年的尘沙掩护下,这不能不说是一种文明的孤独。汉家寨的人们在苦苦地等待,等待着有这样一种智慧、这样一种心境、这样一种灵性,可以感应到他们发自遥远深处的千古鸣响,感应到来自另一个时代的文化足迹。就这样,执著的等待,深深的孤独便能完成一种文化对于时间的跨越,从而召唤一种民族精神的回归。

      于是很自然,神秘古老的汉家寨等来了张承志,一路风尘仆仆、一路穷途哀叫、一路洒泪恣肆,把这个孤鸿般的生命带到了这空旷寂寥的所在。他是幸运的,能够走出尘世,真正踏上这只瀚海孤舟,他以苍劲的笔锋捍卫着古老文明的尊严,一句“渺小得连悲哀都是徒劳”,盖过了一切喧嚣和悲切,让所有还沉浸在争权夺利中的现代人汗颜,让整个时代震颤。

      也许,张承志会比我们更受感动。毕竟他亲身行走在那片荒凉的土地上,感受到了汉家寨人民的兼容并蓄,正是这种性格,才是他们奇迹般地存活于天地之间,而民族既是他赖以生存的生命力,也是他们义不容辞的使命。曾经的灿烂或辛酸,在一代一代地传承。这让我想起《千年一叹》中讲的一件事儿,说的是余秋雨在参观波赛东神殿时,竟在一根石柱上找到了英国著名诗人拜伦的签名。拜伦对于希腊文明的深厚感情是不言而喻的,否则怎会有名垂千古的《唐璜》?当他面对这一精美的建筑,面对那似乎已逝去的辉煌文明,所产生的心灵冲撞,那种生命在瞬间的感悟和升华,一如张承志面对汉家寨,是那样的真实。

      突然觉得从前的旅行全是徒劳,那些供王子皇孙们朝歌夜弦、吟风弄月的雅致园林和江南水乡的烟雨朦胧都只能带给我们浅显的快乐,然而我们需要的则是更多的深沉哲思,更大的心灵震撼,能把这些给我们的,只有那种辽阔和空旷。

      当生命走向苍白的一刻,汉家寨会活下去,中华民族会活下去,因为我们有属于自己的潇洒和智慧,会用那份执著和坚强完成理性的延续、文化与精神的传承。

      (高志清老师提供)

散文,作为一种文学体裁,短小易学。当前,爱好散文,写散文的人很多。但是,要把散文写好,写精,殊为不易。若想达到一种超凡脱俗的境界,就更难了。可是,有人却做到了。他,就是著名散文家梁衡。

      我是前几年在一本杂志上第一次看到梁先生散文的。那篇文章名叫《把栏杆拍遍》,是写南宋词人辛弃疾的。读之,如饮甘露,回肠荡气,脑中辛弃疾的形象久久挥之不去。之后,又先后读过他的《觅渡,觅渡,渡何处》、《读韩愈》、《读柳永》、《晋祠》、《夏感》等文。读他的文章,有一种快感,一气呵成,欲罢不能,甚至达到废寝忘食的地步。什么叫艺术魅力?我想大约不过如此吧。作者先后有四篇散文入选中学教材,是在世作家中入选数量最多的。学校教材牵涉到对青少年的思想导向与教学规范,是百年大计,对选材的要求极其严格,有时甚至近乎苛刻。许多作家很有名望,但终其一生也没有一篇文章能够入选。

      梁衡的散文为什么能产生如此神奇的力量呢?

      我想,重要的是他文章所达到的思想深度。梁衡是一个有社会责任感的知识分子,也是一个善于思考的人。在他的文字里,常常流露出一种博大的人文主义情怀,饱含着对祖国与人民的热爱。他笔下的人物多是一些忧国忧民且命途多舛的仁人志士,他热情地呕歌他们,从他们身上发掘出一种强大的精神力量,感人肺腑,催人奋进。著名学者季羡林说道:“梁衡是一个肯动脑,很刻苦,又满怀忧国之情的人。他到我这里来聊天,无论谈历史,谈现实,最后都离不开对国家、民族的忧心。难得他总能将这一种政治抱负,化作美好的文学意境。在世的散文家中,能追求肯追求这样一种境界的人,除梁衡之外,尚无第二人。”对梁衡而言,这是很高的评价。

      作者对韩愈非常推崇。在《读韩愈》一文中,谈到韩愈被贬到偏远的潮州当地方官时,没有因个人身处逆境而沉沦。在短短的八个月任职时间内,为当地办了四件兴利除弊的好事,深受百姓爱戴,其事迹流传至今。为此,当地修了一座韩公祠来纪念他,并将一座山更名为韩山,将一条江改名为韩江,使其流芳百世。写韩愈的文章不少,但作者善于发掘,写出新意。就同是处于逆境而言,他将韩愈同屈原、李白进行比较。谈到,“就凭这一点来说,韩愈要比屈原、李白要多一层高明,没有只停留在蜀道叹难、江畔沉吟上”。“一个人不管你有多大的委屈,历史绝不会陪你哭泣,而它只认你的贡献。”进而指出,在韩愈上任之前,面对这些弊端,一任又一任的地方官都做了什么呢?回望历史,面对现实,作者的发问,令人深思,使人警醒!同时,使我们对韩愈的崇高境界不禁肃然起敬。

      在《把栏杆拍遍》一文中,作者以深情的笔触写道,主人公“本来是以身许国,准备血洒大漠,马革裹尸的,但是南渡后他被迫脱离战场,再无用武之地。像屈原那样仰问苍天,像共工那样怒撞不周山,他临江水,望长安,登危楼,拍栏杆,只能热泪横流。” 他的词“不是用墨来写,而是蘸着血和泪涂抹而成的。我们今天读其词,总是清清楚楚地听到一个爱国臣子,一遍遍地哭诉,一次次地表白。总忘不了他那在夕阳中扶栏远眺,望眼欲穿的形象。” 在作者通过对主人公心理与动作的传神刻画与饱含感情一往情深地咏叹中,我们眼前分明看到了一个栩栩如生的爱国者形象,呼之欲出。同时,也感受到作者那颗炽烈的心与主人公是相通的。在此,作者、读者与主人公发生了共鸣。一股对辛弃疾这位悲情英雄高度崇敬的情感油然而生,在胸中彭湃激荡,久久不能平静。作品的感染力就这样产生了。一位江西铅山县辛弃疾故居的读者,在读了《把栏杆拍遍》之后,兴奋不已,发自内心地说道:梁衡把辛弃疾写活了,写神了!时间、空间上的辛弃疾找到了知己。若辛公的在天之灵有知,当可得到慰藉。

      作者写人物,善于洞悉其内心世界并多角度审视。在《觅渡,觅渡,渡何处》一文中,作者对瞿秋白临刑前写的《多余的话》重新解读,“当我们只看他的事业,看他从容赴死时,他是一座平原的高山,令人崇敬;当我们再看他对自己的解剖时,他更是一座下临深谷的高峰,风鸣林吼,奇绝险峻。”作者设想,“如果秋白是一个如李逵似的人物,大喊一声:你朝爷爷砍吧,20年后又是一条好汉。也许人们早已把他忘掉。”只因为“他觉得自己实在藐小,实在愧对党的领袖这个称号,于是用解剖刀,将自己的灵魂仔仔细细地剖析了一遍。” “他觉得探索比到达更可贵。”作者感慨,“如果他一开始就不闹什么革命,只要随便拔下身上的一根汗毛,悉心培植,他也会成为著名的作家、翻译家、金石家、书法家或者名医。” “一个人无才也就罢了,或者有一分才干成了一件事也罢了。最可惜的是他有十分才只干成了一件事,甚而一件也没有干成,这才叫后人惋惜。”在作者的笔下,一个伟岸的襟怀坦白的瞿秋白形象矗立在读者面前,人们不禁为其喟然叹息。瞿秋白的女儿在看了《觅渡,觅渡,渡何处》之后,感叹作者是最为了解他父亲内心世界的人,其文章所达到的境界甚至超过了他父亲的传记。

      梁衡的散文在具有深刻思想性的同时,还颇具艺术性,二者达到了高度的统一。他对文章语言的锤炼是下功夫的。按照他自己的话讲,他属于“苦吟派”。他著文要求自己“语不惊人死不休,文无新意不出手。”在文章中,使用多种修辞手法,反复锤炼词句来增强表达效果。

      有许多使人过目难忘的佳句。

      《夏感》中有这样一段对农作物的描述,“你看,麦子刚刚割过,田间那挑着七八片绿叶的棉苗、那朝天举着喇叭筒的高粱、玉米,那在地上匍匐前进的瓜秧,无不迸发出旺盛的活力。”这里使用拟人、比喻的修辞手法,一个“挑”,一个“举”,一个“匍匐前进”,将几种农作物的形态写得形象逼真。

      在《晋祠》里,“春日黄花满山,径幽香远;秋来草木萧疏,天高水清。”使用对仗手法,形象鲜明,言简意赅。

展开全文阅读

      《把栏杆拍遍》中形容辛弃疾,“他只有一块心病:金瓯缺,月未圆,山河碎,心不安。”使用排比,且讲究平仄。读起来,音节响亮,朗朗上口。

      除了使用多种修辞手法,他还善于联想,想象,使文章生动,传神。《读韩愈》中这样描写主人公前往谪居地,“长安大殿上的雕梁玉砌在如钩晓月下静静地等待,秦岭驿道上的风雪,南海丛林中的雾瘴在悄悄地徘徊,历史终于等来了一个衰朽的书生,他长须弓背双手托着一封奏折,一步一颤地走上大殿,然后又单人瘦马,形影相吊地走向海边天涯。” 作者丰富的想象力,加之形象地描绘,使读者仿佛看到了当年韩愈在路上孤寂的身影。

      梁衡的创作态度十分严谨,宁缺毋滥。通常一年才写一篇文章。他写《觅渡,觅渡,渡何处》前后用了6年,创作《大无大有周恩来》甚至用了20年。这使我想起了一句话,“呕心沥血,方出精品。”曹雪芹创作《红楼梦》,披阅十载,增删五次,到头来还是个未成品。正是由于这种严谨的创作态度,才使得作者的作品经得起时间的考验,得以长久流传。在浮躁气氛漫延的今天,梁衡的这种创作态度无疑是值得我们学习的。

教材资料:

      教材单元(篇)分析

      《跨越百年的美丽》是一篇赞美居里夫人的文章,但它与很多同类型的文章有所不同,这篇文章抓住“美丽”大做文章,指出居里夫人最不简单的一点就是能超越天生美丽的容貌,而为人类作出伟大的贡献,实现自己最高层次的人生价值。而且,这篇课文跨度大,内容多,篇幅长,学生很不容易把握文章的线索和思路。所以,在确定教学目标时,我将“美丽”作为本课的切入点,以“美丽”带动学生纵观全文,引导学生理解“美丽”的深层含义,启迪学生都要正确认识自我的价值,为实现人生价值而努力奋斗。这当然应作为本课的教学重点。本文在材料运用上与其它同类文章也有很大的不同:丰富的联想,大量的引用,多处的类比和对比。既扩展了文章的取材范围,也使居里夫人在各种比较中更为丰满,更为美丽。但学生对这一点,不容易掌握,因此将此作为教学的难点。

      背景资料

      梁衡简介

      梁衡(1946--)山西霍县人。1968年毕业于中国人民大学。长期在基层当记者。现任新闻出版署副署长、中国作协全委会委员、全国记协常务理事。主要从事散文创作、散文理论研究。作品曾获青年文学奖、赵树理文学奖、全国优秀科普作品奖;1996年在《佛山文艺》发表的散文《忽又重听“走西口”》获《美文》、《文学自由谈》、《佛山文艺》三家联合举办的“心系中华”散文征文优秀奖。有散文三篇《晋词》、《觅渡,觅渡,渡何处》和《夏感》入选中学教材。主要著作有《新闻三部曲》(3卷)、《数理化通俗演义》(2卷)、散文集《名山大川》、《人杰鬼雄》。

      追求“境界”的梁衡

      王镫令

      在编写上海21世纪高中语文新教材时,编委们不约而同的选中梁衡,选中他那篇《跨越百年的美丽》。与此同时,北京、江苏、广东等省市的新教材的编者,也看中了这篇《美丽》,看中了《觅渡,觅渡,渡何处》,看中了《追寻那遥远的美丽》,看中了《大无大有周恩来》。应该说,新教材编委们对作品选入课本,把它作为教育我们子孙后代的教材,要求是非常严格,近乎苛求的。不少颇有名气的作家,他们写了一辈子,发表了大量作品,然而终其一生,也未能有一篇入选教材,从而传入千家万户的。那么,究竟是什么东西把教材编委和梁衡联系起来的呢?第一是境界,第二还是境界。

      教材编委本着对子孙后代负责的精神,十分重视将那些在思想内容和文字表达上都达到较高境界的作品选入教材,因为我们的孩子在很大程度上是通过读课文来学为人、学生活、学语言、学文字的。任何带着功利主义的目的,任何粗制滥造的作品,任何哗众取宠的东西,都别想进入教材。梁衡同志的散文创作追求的就是“境界”。现在不少作家笔头很快,作品很多,然而质量太差,境界太低。梁衡同志的作品并不很多,他不肯轻易动笔,他总是磨练再三,“数年磨一剑”,“篇无新意不出手”。季羡林先生引杜甫诗句“意匠惨淡经营中”,称赞梁衡是在“经营”散文:“他的经营还非同寻常。即以他的写人物的散文来说,一般都认为,写人物能写到形似,已属不易,而能写到神似者不啻为上乘。可是梁衡却不以神似为满足,他追求一种更高的水平,异常执着的追求。但是他追求什么呢?我想了好久,也想不出一个恰当的名词。我曾想用‘境地’,觉得不够。又曾想用‘意境’,也觉得不够。也曾想用‘意韵’、‘韵味’等等,都觉得不够。想来想去,我突然想到王国维的‘境界’,自认得之矣。”

      王国维在《人间词话》中说:“词以境界为最上。有境界则自成高格,自有名句。”梁衡散文以境界为最上,自然“自成高格,自有名句”。在将《跨越百年的美丽》收入上海高中语文课本时,我打电话给梁衡,直截了当的问他:居里夫人的伟大发现人们早有记叙,居里夫人的伟大人格,爱因斯坦早有论述,为什么你还再写居里夫人?梁衡告诉我:国务院副总理李岚清同志在研究青少年教育问题时,几次谈到社会上不少女青年吃“青春饭”的问题,他热切的希望作家和教师,用高尚的典型引导青年向上,提高青年一代的精神境界。一种强烈的社会责任感使梁衡同志有点坐立不安。有一天,他望着居里夫人的肖像出神,觉得她真美,她是属于那一类很漂亮的女子,她的肖像如今挂遍世界各国的科研机构,挂遍全世界的大中小学,人们仍可看到她那昔日的风采。然而,美丽的居里夫人不被上帝所给的美形所累,她有大志,有大求,追求永开不败的美。想到这里,梁衡兴奋了,他抓住“美丽”这个概念,重锤敲打,境界立出,新意随生。在纪念居里夫人发现放射性元素镭100周年的时候,文章公开发表,立即引起了读者的注意。他的写的是一百年前的居里夫人,却有着很强的现实针对性。老师们迫不及待的在课堂里高声朗读《跨越百年的美丽》,姑娘们从美丽的居里夫人身上看到了更高境界的美。这篇佳作选入教材以后,美丽的居里夫人对美的更高追求,将引发青年学生在审美愉悦中的共鸣和共振,对我们后代的健康成长意义重大。

      梁衡同志对作品“境界”的追求是极严格极认真的。《晋祠》以前曾经收入全国通用中学语文课本。著名文艺评论家冯牧同志说:“《晋祠》作为范文收入中学课本,应当说是当之无愧的。这篇文章无论从思想内容、审美观点及遣词造句上所认真下的功夫都是无可挑剔的,无愧于‘教科书水平’。”然而,梁衡在给自己的散文作品归类时,把它归入了“描写美”一类,他对“境界美”有更高的要求。他比较满意的是《觅渡,觅渡,渡何处》所达到的境界,那才可以称得上“境界美”。梁衡说:“常州城里那座不大的瞿秋白的纪念馆我已经去过三次。从第一次看到那个黑旧的房舍,我就想写篇文章。但是六个年头过去了,还是没有写出。瞿秋白实在是一个谜,他太博大深邃,让你看不清摸不透,无从写起,但又放不下笔。”然而经过六年的反复思考,有一天他忽然从瞿家祠堂前面原有的一条“觅渡河”上突发灵感,他抓住“觅渡”这个概念,于是境界立出,佳作顿出。瞿秋白是以职业革命家自许的,但从这个渡口出发并没有让他走出一条路。梁衡写道:“他受命于白色恐怖之中,以一副柔弱的书生之肩,挑起了统帅全党的重担,发出武装斗争的吼声。但是他随即被王明,被自己的人一巴掌打倒,永不重用。后来在长征时又借口他有病,不带他北上。而比他年纪大身体弱的徐特立、谢觉哉等都安然到达陕北,活到了建国。他其实不是被国民党杀掉的,是为‘左’倾路线所杀。是自己的人安住了他的脖子,好让敌人的屠刀来砍。而他先是仔细的独白,然后就去从容就义。”瞿秋白就义之时,高唱《国际歌》,泰然行至刑场,盘腿席地而坐,令敌人开枪。这本是一个英名流芳的结果,然而他偏偏要留下《多余的话》,无情的解剖自己。唧唧喳喳的麻雀们攻击《多余的话》,梁衡却从《多余的话》中看出了一种更高的境界,写别人所未写,发别人所未发,将文章的境界推向一个全新的高度,引起全党的深思,引起知识分子的深思,留给历史永远的回味。梁衡的这篇散文被不同的编者同时收入大中学校的三本教材之中,决不是偶然的巧合。我以为,这种“梁衡现象”值得作家深思,值得文艺界深思。

展开全文阅读

      教学新视野

      教研(学科动态)

      推荐书目

      梁衡所著:

      1、《新闻绿叶的脉络》人民出版社1997年版

      2、《继承与超越——我们该怎样当干部》中共中央党校出版社1999年版

      3、《追寻遥远的美丽》海天出版社2002年版

      4、《人格在上》贵州教育出版社2002年版

      5、《文章五诀》连载于《传媒》杂志2001年11月-2002年7月

      互联网上有关居里夫人的资料如下:

      1.世界伟人传记丛书(3)《科学之母——居里夫人》北方妇女儿童出版社

      2.

      3.

      4.

      5.

      6.

      7.

      8.

      9.

      10.

      11.

      12.

      13.

      教师发表园地

      本着研究性学习的目的,我在设计教学过程时,更多地考虑到学生对此文的感受和理解。所以,全部流程都是从学生的角度来设计,分为四大部分:走近居里——解读居里——再现居里——探究居里。从易到难,从浅到深,充分调动学生主动学习、积极探究的热情,注重学生的分工、合作,自我体验。使学生的思维在这一节课中始终都处于激活的状态,得到思维的锻炼,享受思维的乐趣。

      教学过程依次的说明:

      1、导入新课。(走近居里——居里夫人的事迹)

      没有对居里夫人的初步了解,是很难在感情上与作者产生共鸣的。因此,我将居里夫人的事迹提炼出十条,在课件中,用竞猜的形式,让学生掌握;学生不知道的,课件中也可展示出来。再辅以图片,形象地让学生对居里夫人有个初步的认识,感受到她的美丽、伟大、崇高。

      2、解决重点。(解读居里——居里夫人的美丽)

      主要让学生理解“美丽”的多层内涵。要求学生先在文中去寻找描写居里夫人美丽的语句,说出自己的理解。然后对重点语句进行品析,领会居里夫人的精神魅力,加深对“美丽”的理解。这时再让学生对所有这些描写美丽的语句进行归纳概括,并以“居里夫人的美丽表现在她的……(最好用四字短语)”的句式来表达。这一步骤锻炼学生在文中理解分析、归纳概括的能力。通过这一步,使学生意识到居里夫人的美丽大致是从两大方面体现出来的,即外表美、内在美;重点在“内在美”,即:坚强执著,信念坚定,献身科学,淡泊名利,热爱祖国,热爱和平,超越自我,超凡脱俗……

      懂得了“美丽”的具体表现,还要从课题进一步地挖掘:用“跨越百年”来修饰“美丽”好在哪里?促使学生进一步去思索,居里夫人的“美丽”已成为人类共同拥有的精神财富,流传至今,还要继续流传下去……

      3、突破难点。(再现居里——居里夫人与世人)

      本文在材料运用上的特点,学生一开始也许难以领会,所以,我故设疑问:“毫无疑问,本文是赞美居里夫人的,可文中却插入了大量别人的言语或事例,这是作者在一个劲地炫耀自己的学识广博么?这是否偏离了主题?请举一例加以说明。”老师的这个说法肯定是错的,但学生想轻易否认却不容易。于是,学生不得不再次潜心研读。只举一个例子,当然可易可难,这样,兼顾各个层次的学生。但只要突破一处,就犹如引爆炸药,牵一发而动全身,此难点迎刃而解。

      但仅停留在这一点上是不够的,还要学生领会这种写法的好处。所以,又要求学生在文中找出这些材料,进行分类,领悟到作者是将居里夫人放在世人中去比较,或类比,或对比,意在突出居里夫人的“美丽”。通过小结,学生更清楚地知道在文中运用联想、引用、类比、对比等手法,可以拓宽文章的取材范围,深化文章的主题。

      4、引申拓展。(探究居里——居里夫人与我们)

      这一过程主要体现本文的情感性。居里夫人无疑是伟大的,但在当今这个时代,我们会怎样看待她呢?我摆出两种观点:有人说,居里夫人以自己的美貌和青春乃至生命为代价,追求她的事业,固然令人敬佩,但她不懂得享受人生,品味生活,这样做并不值得;也有人说,居里夫人放弃申请镭的专利,把那么多的奖金捐赠出去,这种做法并不明智,因为如果她能有这样一大笔财产,既可以改善贫困的生活,又可以添置实验设备,说不定能为科学做出更大的贡献呢!就这两种说法,让学生讨论,自由发言,不求统一答案,注重学生自己的情感体验,启迪学生去思考、去探究自己的人生、价值、事业、追求等等。

展开余文

      5、练习设计。

      此练习的目的是锻炼学生发散思维能力,是对“美丽”内涵理解的具体化,要求各小组以“______的居里夫人”为题,选取不同的侧面,对居里夫人作简单的介绍。而分小组进行,又以竞赛的形式促使学生之间分工合作,享受到协作的乐趣。

      教学与设计与案例

      课内

      (一)导入新课

      1、今天我们学习的新课文是《跨越百年的美丽》,在学习这篇课文以前我想请一位同学来给大家介绍一下文章的主人公:居里夫人的简历。(提示大家:A妇女受到歧视B死于白血病)

      2、同学们的预习准备工作做得很好,可以看出大家对这篇文章进行了仔细的研读,大家也针对这篇文章提了很多有价值的问题,我们今天就和大家一同来探讨这些问题。由于问题很多,我从中选了一些大家提得最多,最感兴趣的问题。

      (二)讲读

      1、有同学问:居里夫人的美主要体现在哪些方面?

      有关居里夫人的美,文章当中有很多详细的描述,大家回想一下在我们以前的学习中,我们中国古代描写美的词语有哪些:沉鱼落雁、闭月羞花……

      现在大家找一找描写居里夫人美丽的词句。(第5、第7页)

      2、还有的同学问:和以往的文章相比较,这篇文章描写居里夫人外表美的笔墨很多,为什么?对此你作何评价?

      A为后面她投身于科学事业,没有被自己的美丽所干扰,突出了她的内在美埋下了伏笔。

      B有的同学认为,可以通过她的事迹的描写来突出她的内在美,不一定写很多她的外在美。

      C从作者的角度思考,打破了以往的写作模式,是一种新的视角。

      3、在文章第7页谈到:“居里夫人有大志、大求,她知道只有发现、创造之花才有永开不败的美丽。”有同学问:大志、大求是什么意思,这与她内在美很有关系,同学们现在分组讨论,文章中哪些地方表现了她的“大志、大求”。(在文章的第6页、第8页A爱国B对人类作出贡献C战胜自我,勇于创造)

      4、这些“大志、大求”正是体现了居里夫人美丽的世界观和人生观,除了以上三点,在具体的科研活动中,哪些地方表现了居里夫人的优秀品质?体现了她的内在美?同学们现在开始讨论,想到了就站起来谈谈你的观点。

      (1)淡薄名利(第8页),(2)追求真理,治学严谨(5——6页),(3)艰苦奋斗的作风(工作环境恶劣,社会环境也恶劣)当时的社会对女子还是有偏见和歧视的,要突破这些偏见就要付出比常人更艰苦的努力。<如何理解“好像”文章的四段>(4)持之以恒:(6页)(5)忘我,执着,不怕失败的精神:(6页,居里夫妇搞到了一吨可能含镭的工业废渣)(6)有自制力,“故意把头发剪短”(7)坚定、自信:必须使这种天赋由我们中的一个表现出来(7页)(8)科学献身精神:笔记本发射线(8页)

      结论:居里夫人不畏艰难、勇于为科学献身、藐视名利,有“大志、大求”的人。

      5、为什么说居里夫人的美丽“跨越百年”?

      (1)百年是虚词:永恒:她的贡献和优秀的品质将永存。

      (2)作者对她充满了礼赞:A最接抒发:第8页B间接类比:第9页

      6、居里夫人的美丽给以我们什么样的启迪?

      设计2

      [教学目标]

      1.理解居里夫人的“美丽”的内涵。

      2.学习本文运用联想,引用,类比,对比等手法深化主题的写法。

      3.启迪学生思考人生目标,实现自我价值。

      [教学重点]理解“美丽”的深层含义。

      [教学难点]引用、类比等手法的作用。

      [教学方法]多媒体辅助教学,引导学生进行研究性学习。

      [学生活动]分小组讨论、探究。

      [课时安排]1课时。

      [教学过程]

      一、导入新课。(走近居里——居里夫人的事迹)

      二、解决重点。(解读居里——居里夫人的美丽)

      1、请找出文中描写居里夫人的美丽的语句,并说说你的理解。

      2、品析重点语句。

      3、你认为居里夫人的“美丽”表现在哪些方面?请以“居里夫人的美丽表现在她的……(最好用四字短语)”的句式来表达。

      4、用“跨越百年”来修饰“美丽”好在哪里?

      三、突破难点。(再现居里——居里夫人与世人)

      1、毫无疑问,本文是赞美居里夫人的,可文中却插入大量别人的言语或事例,这是作者在一个劲地炫耀自己的学识广博么?这是否偏离了主题?请举一例加以说明。

      2、请在文中找出这些材料,看看哪些材料是同一类的,哪些是另一类。使用这两类材料有何好处?

      3、小结:运用联想,引用,类比,对比等手法,突出了居里夫人的美丽,深化了主题。

      四、引申拓展。(探究居里——居里夫人与我们)

      有人说,居里夫人以自己的美貌和青春乃至生命为代价,追求她的事业,固然令人敬佩,但她不懂得享受人生,品味生活,这样做并不值得;也有人说,居里夫人放弃申请镭的专利,把那么多的奖金捐赠出去,这种做法并不明智,因为如果她能有这些本属于她的财产,既能改善贫困的生活,又能添置实验设备等等,说不定能为科学做出更大的贡献呢!你认为呢?

      五、练习设计。

      各小组以“______的居里夫人”为题,选取不同的侧面,对居里夫人作简单的介绍。看哪个小组写得又多又不重复。

      课外

      阅读有关梁衡作品的评论,研究这位作家的思想特征和风格

      美在最深处

      ——读梁衡《跨越百年的美丽》

      董岩

      1998年10月22日《光明日报》刊出了梁衡所写的《跨越百年的美丽》。没有想到这篇看似不经意的散文发表后好评如潮,当年即被人民教育出版社选入全国师范教材。在最近两年开始的新一轮教材修订中,又接连被选入北师大出版社、山东教育出版社、人民卫生出版社、华东师大出版社等四家出版社编选的中学及专科教材。在发表后的四年间,该文被接二连三地被收入各类文集,百花文艺出版社还以这个篇名为书名出版了一本散文集。这说明选家“英雄所见略同”该文也是作者的散文继《晋祠》、《夏感》、《觅渡、觅渡、渡何处》之后第四次入选中学课本,在当代作家中,梁衡是作品入选课本较多的一位。

      居里夫人的故事尽人皆知,从小到大,记忆中我们所知道的都是作为科学家的她:发现了镭、两获诺贝尔奖、忍受着丧夫之痛献身科学……然而就是这样一个陈旧老套的故事,在梁衡的笔下,却生成了另一番景致。梁衡说:“伟人是个旧题目,旧题最难作,这是因为它的许多方面已为人打通,明白如话,分毫毕现,读者已无惑可释,无知可求。但无中求有,便是大有,便是新路,会别有一番惊喜”。在这里,我们真的有一番惊喜。人们看到了一个另样的居里夫人:她蜕去了身上的光环,一改严肃的面孔。玛丽居里这个沉静的波兰女子,优雅生动地站在了我们的面前。那么朴素,那么坚强,那么执著,隔着岁月厚厚的尘沙,我们看到了她的内心深处,感受到了她的人格力量,触摸到了她的精神之美。感谢作者,使我们真正认识了作为女性楷模的她。

      居里夫人,一直是梁衡甚为敬仰和推崇的女性之一,早在1984年他写《数理化通俗演义》时,就已搜集了有关居里夫人的详尽资料,并思考什么是人生的价值、什么是女性真正的美。作者在1991年的《人的外美与内美》和1994年的《大喝一声,慢慢道来》两文中又再次关注和讨论到这些问题。他说,“一个人能以最美的外貌在最佳的年龄,成就最了不起的事业,就像一首最好的诗又配了最美的曲,这样的人真是千古绝唱了。”这样看来,《跨越百年的美丽》决非作者一时偶感而发,而是一篇由来已久的厚积薄发之作。1998年,正值居里夫人诞辰100周年,梁衡时任国家新闻出版署副署长,他在翻阅文件时又看到了有关纪念活动的消息,这再次触动了他:一个世纪过去了,居里夫人离我们越来越远,可为什么人们还没有忘记她呢?在现实与历史的碰撞中,作者感到有必要帮助读者,特别是青年记者重新认识居里夫人。他说:“伟人在社会上在人民群众中的影响已经很大很大了,但这主要是靠他们的伟业、理论。人们接受的是他们的结果,是被舍弃了过程之后的结果,所以往往敬而远之。在许多地方他们与读者并没有通。文学就是要把这个扩大了的距离再拉回来。就是要把这个结果之前的过程揭示出来,就是要有血有肉、沟通情理、让读者可亲可信,所以我不想再重复那些结果,而是努力‘顺瓜摸藤’,去找那些碧绿的叶子和芬芳的花朵,让读者自己去理解,果之初,果之前的样子。”于是他拿起了思考的笔,仅用两天的时间,写出了这篇《跨越百年的美丽》。这篇文章确实实践了作者的理念,以柔和而又深沉的文笔一下子拉近了我们和伟人的距离。

展开余文

      我们知道梁衡是一个创作和理论并重的作家。他除了写散文之外,还有大量的写作理论专著。在最近刚发表的《文章五诀》中,他把散文写作归结为形、事、情、理、典五要素的组合运用。《跨越百年的美丽》所以被读者和出版界看好,又一再入选课本,正是因为它中规中矩,体现了他的这个写作原则和技巧。本文以“形”字开头,“理”字结尾,中间以“事”为主体,全文绘形有神,传情有致,析理入微,收一种综合之美。《跨越百年的美丽》至今仍是梁衡散文作品中唯一一篇有关女性的题材。她清新、隽永、凝炼、深邃,字里行间涌动着一丝不经意的柔情,深刻揭示了女性之美、人格之美。细细读之,如清风扑面,朗月当头,又如良朋在座,灯火照人,情深理重,阔达深远。对于什么是好文章,什么是可以传世的文章,这篇不足四千字的散文就是一个很好的答案。

      请看居里夫人是这样跃入我们眼帘的:

      “一百年前的一八九八年十二月二十六日,法国科学院人声鼎沸,一位年轻漂亮、神色庄重又略显疲倦的妇人走上讲台,全场立即肃然无声。她叫玛丽居里,她今天要和她的丈夫皮埃尔居里一起在这里宣布一项惊人发现,他们发现了天然放射性元素镭。本来这场报告,她想让丈夫来作,但皮埃尔居里坚持让她来讲,因为在这之前还没有一个女子登上法国科学院的讲台。”

      一个讲人生价值的沉重话题,却选择了这样一个柔软、富有人情的开头。作者通过人、情、境之间的反差、对比和融合,生动巧妙自然地表达了一个富有哲理的深刻主题,使这个写滥的题材顿时生发了新意境和新感悟。梁衡为文最重形象塑造。他常说,虽是在写散文,但总是如写小说一样地提炼形象,本文就是一个典型的“形”字型开头。

      再例如这一段关于事情的叙述:“当时大学里女学生很少,这个高额头、蓝眼睛、身材修长的漂亮异国女子,很快成了人们议论的中心。男学生们为了更多地看她一眼,或有幸凑上去说几句话,常常挤在教室外的走廊里,她的女友甚至不得不用伞柄赶走这些追慕者。但她对这些热闹不屑一顾,她每天到得最早,坐在前排,给那些追寻的目光一个无情的后脑勺。她身上永远裹着一层冰霜的盔甲,凛然使那些“追星族”不敢靠近。”这是“以事写形”,作者用简洁生动的语言通过叙事过程,为我们勾勒出了一个不为美形所累、战胜自我的居里夫人。其他还有许多亦情亦理的描述。如:“旧木棚里这点美丽的淡蓝色荧光,是用一个美丽女子的生命和信念换来的。”“千百年来,漂亮就是一个女人的最高荣誉、最大资本――但是她偏偏没有利用这一点资本,她的战胜自我也恰恰就是从这一点开始”。“她只要稍微松一下手、回一下头,就会跌向温软的怀抱和赞美的泡沫中。但是她有大志、有大求。她知道只有发现创造之花才有永不开败的美丽。所以她甘愿让酸碱啃蚀柔美的双手、让呛人的烟气吹皱她秀美的额头。”作者将形、事、情、理穿插交错使用,充分调动人们长期积累的审美感觉,又溶进了自己独特的体验,更见新意,使感情和思考的空间豁然开阔。使我们的感知由感性上升到理性。

      泰戈尔说:“你可以以外表之美来评论一朵花,一只蝴蝶,但你不能这样评论一个人。”在《跨越百年的美丽》中,重头戏是哲理的探寻,是“理”字诀的成功运用。作者以形象思维捕捉其形,以抽象思维探寻其理。他从居里夫人身上挖掘出了女性的人生价值——“玛丽居里让全世界的女子都知道,她们除了'身世'和'门庭'之外,还有更值钱更重要的东西。”精神之力,超乎外貌之美与才智之强,别是一种震憾、导引与向往。不论是题目还是内容都蕴含着这样一个哲学命题:美丽怎样才能永恒?而文中所表达的这听任历史风雨如何洗涤却并不减损的美丽,与人们意念中的瞬间之美形成强烈的反差,显然这跨越百年的“美丽”绝非一般意义上的美丽,这悬念就牵引着我们不得不低头思考:什么样的美丽才能任时光流逝、风吹雨打,却依然如故?不经意间这思考的境界也由形式之美攀升到人格之美、精神之美,达到了哲学的高度。文章也因此愈见其深,更见其美。文中富有哲理的句子俯拾皆是:“美对人来说是一个附加,就象格律对诗词也是一种附加。”“哲理就渗透在原子的毛孔里。玛丽居里几乎在完成这项伟大自然发现的同时也完成了对人生意义的发现。”“她让我们明白,人有多重价值,是需要多层开发的。”文章最后是这般精彩的议论:“有的人止于形,以售其貌,有的人止于勇,而呈其力;有的人止于心,只有其技;有的人达于理,而用其智。诸葛亮戎马一生,气吞曹吴,却不披一甲,不佩一刀;毛泽东指挥军民万众,在战火中打出一个新中国,却从不受军衔,不背一枪。大音希声,大道无形,大智之人,不耽于形,不逐于力,不恃于技。他们淡淡地生活,静静地思考,执著地进取,直进到智慧高地,自由地驾驭规律,而永褒一种理性的美丽。”这段精到的论述由居里夫人其人其事进而上升到对人格力量和人生价值的探讨,使文章的主题极尽升华,美感和思想性达到了和谐统一,也是哲学和艺术境界的统一。

      梁衡说,社会、历史是以杰出人物为坐标而确定其轮廓的,人物是社会和历史的杰作。因此,他用心用力执著地引领着我们在人物的群山中去寻找和体验他们的创造与失败,奋斗与牺牲,欢乐与悲伤,他总是耕耘不止,用他的笔引领着我们轻轻地触摸着这些人生路上的坐标,慢慢前行。让我们从中享受人格的辉煌之美、深邃之美、悲怆之美。

      如果说伟大的思想、业绩是一棵大树,那么面对这棵大树,作者要找的是这树的生长点、是它的年轮。他努力在那个新思想的生长点上作文章,希望能给读者启示出一个过程,开通一个思路。因此,其作品总是有新的意境,总在不断地突破和超越模式与自我的局限。

      一如居里夫人本人,这篇写她的散文也已进到智慧的高地,因其深刻的哲思及理性的光芒而拥有同样恒久的美丽。

      追寻那遥远的美丽

      梁衡

      快20年了,总有一个强烈的向往,到青海去一趟。这不只是因为小学地理上就学到的柴达木、青海湖的神秘,也不只是因为近年来西北开发的热闹。另有一个埋藏于心底的秘密,是因为一首歌。那首《在那遥远的地方》,还有它的作者,像一个幽灵似的王洛宾。

      大概是上天有意折磨,我几乎走遍了神州的每一个省,每一处名山大川,就是青海远不可及,机不可得。直到去年,才有缘去朝圣。当汽车翻过日月山口的一刹间,我像一条终于跳过龙门的鲤鱼。山下是一马平川,绿草如烟,起起伏伏地一直漫到天边,我不由想起了“天似穹庐,笼盖四野”的古老民歌。远处有一汪明亮的水,那就是青海湖,是配来映照这蓝天白云的镜子。

      这里的草不像新疆的草场那样高大茂密,也不像内蒙古的草场那样在风沙中透出顽强,它细密而柔软,卷伏在地上,如毯如毡,将大地包裹得密密实实,不见黄沙不见土,除了水就是浓浓的绿。而这绿底子上又不时钻出一束束金色的柴胡和白绒绒的香茅草,远望金银相错,如繁星在空。这真是金银一般的草场。当年26岁的王洛宾云游到这里,只因那个17岁的卓玛姑娘用鞭子轻轻地抽了他一下,含羞拍马远去,他就痴望着天边那一团火苗似的红裙,脑际闪过一个美丽的旋律——在那遥远的地方。

      卓玛确有其人,是一个牧主的女儿,当时王洛宾在草原上采风,无意间捕捉到这个美丽的倩影,这倩影绕心三日,挥之不去,终于幻化为一首美丽的歌,就永远定格在世界文化史上。试想,王洛宾生活在大都市北平,走过全国许多地方,天下何处无美人,何独于此生灵感?是这绿油油的草,草地上的金花银花,草香花香,还有这湖水,这牧歌,这山风,这牛羊,万种风物万般情全在美人一鞭中。卓玛一辈子也没有想到她那轻轻的一鞭会抽出一首世界名曲。

      当后人听着这首歌时,总想为它注释一个具体的爱情故事,殊不知这里不但没有具体的爱,就是在作者的实际生活中也永没有找到过歌唱中的甜蜜。王洛宾好像生来就赋有一种使命,总是去追寻美丽。美丽的旋律,美丽的女人,还有美丽的情感。王洛宾是美令智昏,乐令智昏,他认为生活甚至生命就是美丽的音乐。他一入社会就直取美的内核,而不知这核外还有许多坚硬的甚至丑陋的外壳。所以他一生屡屡受挫,直到1982年69岁时,才正式平反,恢复正常人的生活,1992年79岁时,中央电视台首次向社会介绍他的作品。这时,全社会才知道那许多传唱了半个世纪的名曲原来都是出自这个白胡子老头。国内许多媒体,还有香港、新加坡纷纷为他举办各种晚会。我曾看过一次盛大的演出,在名曲《掀起你的盖头来》的伴奏下,两位漂亮的姑娘牵着一位遮着红盖头的“新娘”慢慢踱到舞台中央,她们突然揭去“新娘”的盖头,水银灯下站着一个老人,精神矍铄,满面红光。他那把特别醒目的胡须银白如雪,而手里捏着的盖头殷红似血。全场响起有节奏的掌声。人们唱着他的歌,许多观众的眼眶里已噙满泪花。这时,离他的生命终点只剩下二、三年的时间。

      王洛宾的生命是以歌为主线的,信仰、工作,甚至生活中的衣食住行都成了歌的附属,就像一棵树干上的柔枝绿叶。1937年,他到西北,这本是一次采风,但他被那里的民歌所迷,就留下不走了。他在马步芳和共产党的军队里都服过役,为马步芳写过歌,也为王震将军的词配过曲。他只知音乐而不知其余。甚至他已成了一名解放军的军人,却忽发奇想要回北京,就不辞而别。正当他在北京的课堂上兴奋地教学生唱歌时,西北来人将这个开小差的逃兵捉拿归案。我们现在读这段史料真叫人哭笑不得,甚至在劳改服刑时他宁可用维持生命的一个小窝头,去换取人家唱一曲民间小调。他也曾灰心过,有一次他仰望厚墙上的铁窗,抛上一根绳,换成一个黑洞似的套圈,就要通向另一个世界时,一声悠扬的牧歌,轻轻地飘过铁窗,他分明看到了铁窗外的白云红日,嗅到了原野上湿润的草香。他终于没有舍得钻进那个死亡隧道,三两下扯掉了死神递过来的接引之绳。音乐,民间音乐才真正是他生命的守护神。我们至今不知道这是哪一位牧人的哪一首无名的歌,这也是一根“卓玛的鞭子”,又一回轻轻地抽在了王洛宾的心上。这一鞭,为我们抽回来一只会唱歌的老山羊,一个伟大的音乐家。

      为了寻找那种遥远的感觉,我们进入金银滩后选了一块最典型的草场,大家席地而坐,在初秋的艳阳中享受这草与花的温软。不知为什么,一坐到这草毯上,就人人想唱歌。我说,只许唱民歌,要原汁原味的。当地的同志说,那就只有唱情歌。青海的《花儿》简直就是一座民歌库,分许多“令”(曲牌),但内容几乎清一色歌唱爱情。一人当即唱道:

      “尕妹送哥石头坡,/石头坡上石头多。/不小心拐了妹的脚,/这么大的冤枉对谁说。”这是少女心中的甜蜜。又一人唱道:“黄河沿上牛吃水,/牛影子倒在水里。/我端起饭碗想起你,/面条捞不到嘴里。”这是阿哥对尕妹急不可耐的思念。又一人唱道:“菜花儿黄了,/风吹到山那边去了。/这两天把你想死了,不知道你到哪儿去了。/黄河里的水干了,河里的鱼娃见了。/不见的阿哥又见了,/心里的疙瘩又散了。”

      一个多情少女正为爱情所折磨,忽而愁云满面,忽而眉开眼笑。

      秦时明月汉时关。卓玛的草原,卓玛的牛羊,卓玛的歌声就在我的眼前。

      现在我才明白,我像王洛宾一样鬼使神差般来到这里,是这遥远的地方仍然保存着的清纯和美丽。64年前,王洛宾发现了它,64年后它仍然这样保存完好,像一块闪着莹光不停放射着能量的元素;像一座巍然耸立,为大地输送着溶溶乳汁的雪山。青海湖边向来是传说中仙乐缈缈西王母仙居的地方,现在看来这传说其实是人们对这块圣洁大地的歌颂和留恋,就像西方人心中的香格里拉。

      我耳听笔录,尽情地享受着这一份纯真。

      我们盘坐草地,手持鲜花,遥对湖山,放浪形骸,击节高唱,不觉红日压山。当我记了一本子,灌了满脑子,准备踏上归途时,突然想到一个问题,怎么这么多歌声里倾诉的全是一种急切的盼望、憧憬,甚至是望而不得的忧伤:为什么就没有一首来歌唱爱情结果之后的甜蜜呢?

      晚上青海湖边淅淅沥沥下起当年的第一场秋雨。我独卧旅舍,静对孤灯,仔细地翻阅着有关王洛宾的资料,咀嚼着他甜蜜的歌和他那并不甜蜜的爱。

      闯入王洛宾一生的有四个女人。第一位是他最初的恋人罗珊,两人都是洋学生。一开始,他们从北平出来,卿卿我我,甜甜蜜蜜,但一经风雨就时聚时散,若即若离,最终没能结合。王洛宾承认她很美,但又感到抓不住,或者不愿抓牢。他成家后,剪掉了贴在日记本上的罗珊的玉照,但随即又写上“缺难补”三个字,可想他心中是怎样的剪不断,理还乱。直到1946年王洛宾已是妻儿满堂,还为罗珊写了一首歌:

      你是我黑夜的太阳,永远看不到你的光亮。偶尔有些微光呃,也是我自己的想象。

      你是我梦中的海棠,永远吻不到我的唇上。偶尔有些微香呃,也是我自己的想象。

      你是我自杀的刺刀,永远插不进我的胸膛,偶尔有些微疼呃,也是我自己的想象。

      你是我灵魂的翅膀,永远飘不到天上。偶尔有些微风呃,也是我自己的想象。

      意大利名曲《我的太阳》中的那位女郎是一个灿烂的太阳,而王洛宾的这个太阳却朦朦胧胧只是偶尔有些微光,有时又变成了梦中的海棠。留在心中的只是飘忽不定,彩色肥皂泡似的想象。

      第二位便是那个轻轻抽了他一鞭的卓玛,他们相处只有三天,王洛宾就为她写了那首著名的歌。回眸一笑甜彻心,瞬间美好成永远。卓玛不但是他的太阳,还是他的月亮。她那粉红的笑脸好像红太阳,她那美丽动人的眼睛好像晚上明媚的月亮。为了那“一鞭情”,他甚至愿意变作一只小羊,永远跟在她的身旁。但是也只跟了三天,此情此景就成了遥远的回忆。

      第三位是他的正式妻子,比他小16岁的黄静,结婚后6年就不幸去世。

      第四位,是他晚年出名后,前来寻找他的台湾女作家三毛。三毛的性格是有点执着和颠狂的。他们相处了一段后三毛突然离去,当时在社会上曾引起一阵轰动,一阵猜测。我们现在看到的是王洛宾在三毛去世之后为她写的一首歌《等待》:“你曾在橄榄树下等待又等待,/我在遥远的地方徘徊再徘徊。/人生本是一场迷藏的梦,/为把遗憾赎回来,/每当月圆时,/我对着那橄榄树独自膜拜。/你永远不再来,我永远在等待,/越等待,我心中越爱。”

      四个人中,只有黄静与他实实在在的结合,但他却偏偏为三个遥远处的人儿各写了一首动情的歌。

      第二天我们驰车续行。雨还在下,飘飘洒洒,若有若无,草地被洗得油光嫩绿。我透过车窗看远处的草原全然是一个童话世界。雨雾中不时闪出一条条金色的飘带,那是黄花盛开的油菜;一方方红的积木,那是牧民的新居;还有许多白色的大蘑菇,那是毡房。这一切都被洇浸得如水彩、如倒影、如童年记忆中的炊烟、如黄昏古寺里的钟声。我一次次地抬头远望,一次次地捕捉那似有似无的蜃楼。脑际又隐隐闪过五彩的鲜花,美妙的歌声还有卓玛的羊群。

      我突然想到这自然世界和人的内心世界在审美上是多么相通。你看遥远的东西是美丽的,因为长距离为人们留下了想象的空间,如悠悠的远山,如沉沉的夜空;朦胧的东西是美丽的,因为它舍去了事物粗糙的外形而抽象出一个美的轮廓,如月光下的凤尾竹,如灯影中的美人;短暂的东西是美丽的,因为它只截取最美的一瞬,如盛开的鲜花,如偶然的邂逅;逝去的东西也是美丽的,因为它留给我们永不能再的惆怅,也就有了永远的回味,如童年欢乐,如初恋的心跳,如破灭的理想。王洛宾真不愧为音乐大师,对于天地间和人心深处的美丽,做的“提笔撮其神,一曲皆留住”。他偶至一个遥远的地方轻轻哼出一首歌,一下子就幻化成一个叫我们永远无法逃脱的光环,美似穹庐,直到永远。

      静夜时分的梁衡

      梁晓声

      摘自《奥博教育网》

      一次见面握手后,他悄声说:“晓声,给我即将出版的新书写序吧!”——说得那么认真。

      我不由一愕,疑惑地看他,一时竟有点儿不知该作何种表示。

      他又说:“过几天我嘱出版社把校样寄给你。”

      我赶紧推搪:“不行,不行,我怎么好给你的书写序呢?……”

      “写吧,写吧,出版社一提出希望有人写篇序,我当即就回答请你写,他们已经同意了。最近在忙些什么?……”

      他把话岔开了。似乎关于序的事,我们一言为定了。

      梁衡同志每出一本书都赠我的。而我却反回赠过他一本我的书。我们过从并不甚密。但开某些会的时候,倘他不是以官员的身份坐在台上,我们往往便坐在一起。我们都姓梁,一般性排名次的会,“二梁”照例不分开。某次座谈会,桌上并未摆着写有姓名的小牌,给他留了一个主座。他到场后,见我身边也空着一个座位,就习惯地径直朝我走来坐下去。我心里明白,他一直当我是一个朋友。

      梁衡很谦虚。

      梁衡待人很诚恳。

      在文学这个“界”里,梁衡一点儿文化官员的架子也没有。不,是没有什么文化官员自觉高人一等的意识。他始终视自己为中国散文作家中的普通一员。别人若因他的文化官员身份特别的对他另眼相看,他内心里反而会大不自在。甚至会暗觉沮丧。有次他跟我谈到过这一点。我能理解他。他身在中国官员的序列中,但他天性上有一颗亲近文学和普通百姓的心。这与他长期在基层当记者有关。我确信他是这样的一个人。我也喜欢他这一点。是的,我喜欢他的谦虚,诚恳和作人的低调。虽然他中国当代优秀散文作家的地位已获读者和评家广泛的承认,他却不止一次对我说:“还应该写得更好一点儿。就要求那一点儿进步,竟成可望而不可及的标准……”

      是的,梁衡现在的散文成就,远未使他自己满足过。

      几天后,出版社果然寄来了他的书稿……

      我是喜欢梁衡散文的人。一如我尊敬他的为人。

      仅就散文而言,他的作品,给我不少营养。他的那些名篇,如《这思考的窖洞》、《红毛线,蓝毛线》、《大无大有周恩来》、《特利尔的幽灵》,我在几年前就拜读过。当年转载率很高。我也曾听别人当面向我称道过。

      有的评家将他这些散文概括为“政治散文”。散文之文本而载政治之内容,政治的抒情遂成特色。抒情是一种自然而然的人性表现。是人之心灵活动自然而然的外溢。政治每演绎出人类的大事件。这些大事件所蕴含的正反两方面的思想元素,倘经散文家的笔予以客观揭示,并诉诸抒情性的文笔,毫无疑问对读者是极有意义和认识价值的奉献。比如毛泽东的《为人民服务》、《纪念白求恩》、《愚公移山》,我现在都是视为经典的“政治散文”的。又比如在法庭上曾以律师身份援引“天赋人权”学说语惊四座的帕特里克亨利的《不自由毋宁死》之演说稿;乔治华盛顿的总统就职演说和告别演说;拉尔夫爱默生的《一个普通美国人的伟大之处》;罗斯福的《勤奋的生活》;马丁路德金的《我有一个梦》;雨果的《巴黎的自由之树》……等等,我也都是当作优秀的散文读过的。

      “政治散文”在改革开放以前的中国是难以想象的。有过的,也很难称其为散文。故这一文本,后来差不多成了中国文苑的一处荒圃。而梁衡的“政治散文”,是使那荒圃从而有了芭株的文学现象。梁衡在自己这些散文中的思考、议论、抒情,是真挚的,由衷的;同时又是谨慎而有分寸的。他的抒情是欲言又止,偏于低沉凝重的那一种。或而,今天看来,使人有不够酣畅之憾。但在它们发表的当时,已属难能可贵,已是“政治散文”的幸事和欣慰。即使在这些行文谨慎的散文中,字里行间也时见其睿智的思想。比如《这思考的窑洞》中——“在中国,有两种窖洞,一种是给人住的,一种是给神住的”;“窖洞在给神住以前,首先是给人住的”。比如在《特利尔的幽灵》中——“马克思是一个伟大的思想家,而我们却硬要把他降低为一个行动家。共产主义既是一个‘幽灵’就幽深莫测,它是一种思想而不是一个方案。可是我们急于对号入座,急于过渡,硬要马克思给我们说下个长短,强捉住幽灵要现灵。”梁衡兄毕竟是中国意识形态领域级别较高的行政官员,即使他思想到了三分那么深,有时仅言及一二分,我以为是未尝不可的。我确信,作为一个勤于思想的人,梁衡对历史的反思,肯定比他写出来的以上篇章要更深邃更全面些。而他后来发表的《最后一位带罪的功臣》、《觅渡,觅渡,渡何处》、《把栏杆拍遍》,证明了这一点。他的思想一游到更远的历史中去,一与那些历史时期中的人物敞开心扉地对话,则就变得火花四溅了。文字也时而激昂;时而惋叹;时而叩问;时而调侃,姿肆张扬起来了……

      但总而言之,梁衡的“政治抒情散文”——(恕我冒昧加上“抒情”二字),是严谨的,周正的,抑制内敛的那一种。同时是虔诚的那一种。两种风格包裹着他的深思熟虑。如厚玻璃板底下的照片,预先定下了摆放的位置。

      故他的散文是积极向上的。

      这显然是他对自己“政治抒情散文”的要求。

      我也很欣赏梁衡的另外散文篇什,便是他写普通人的那些。梁衡是从农村走出来的知识分子,这令他对普通人长期不泯关爱之心。他赠我的第二本书中,就写到了植树老人。并将老人几十年如一日以愚公移山般的精神改造生存环境这一点,比作《三国演义》里身后抬着棺材与关羽的决一死战的庞德:“死了也没什么了不起”。进而赞曰:“真是一副堂堂男子汉大丈夫的气概”。还写到两位乡村女教师。在题记中他这么写道:“我自惭。我遗憾。我这个记者曾写过许许多多的人们,可就是很少写她们。是因为她们实在太伟大了,却又太平凡。事情平凡得让人无从下笔,可品格又是高尚得教人心颤。我每采访一次,心里就经历一次这样的矛盾和痛苦。”

      写她们时,梁衡其实已是中国最高文化机构里的官员。可他仍以“我这个记者”来自报家门。

      “品格又高尚得令人心颤。”

      “心里就经受一次这样的矛盾和痛苦。”

      梁衡的百姓心,还需要再强调么?

      “土炕,我下意识地摸摸身下这盘热烘烘的土炕。这就是憨厚的北方农民一个生存的基本支撑点,是北方民族的摇篮。”

      “生存的基本支撑点”——梁衡将土炕与北方农民的关系一语中的写到了根子上。

      另一篇的题目,干脆是《事业便是你的宗教》。其实这一篇的题目,我觉得还莫如改成《教学就是你的宗教》,因为,我想,在一位注定了要将一生奉献给一所中学的女性,她的头脑里大约已没了什么事业不事业的意识。教学之于她,已纯粹化了只是教学这一件事了吧?

      他写道:“阳光从窗户里斜射进来,勾勒出你端庄慈祥的剪影。我感觉你脸上漾起微笑,也伤心地发现你脑后散着几缕白发……”

      他写道:“大凡世界上的事太普通了倒反而很难。做一个纯粹的普通人难,为这样的人写篇稿也难。这种负疚之情一直折磨了我好几年,你的形象倒越磨越清晰。于是我终于动笔写下这点儿文字,不算什么记述,只是表达这一点儿敬意。”

      我读梁衡以上散文的第一感觉是,与他的“政治抒情散文”(我是将他的那种极有分寸的议论也视为抒情式议论的)相比,笔调由严谨而变得异乎寻常地温暖而且那么谦卑了。

      我认为,有一个梁衡的心灵真相肯定是——从农村走出来的他,只要一见到一想到中国“纯粹的普通人”们,就似乎心生一种惴惴不安的负罪感。仿佛他是官员所坐的小汽车,径直开到了中国“纯粹的普通人”们咄咄逼人的贫困之境,他却又深感自己的无能为力。所以,也只有“表达一点敬意”而已。如鲁迅所言,“而已而已”。

      在他送给我的第二本书中,第一辑便是“壮丽人生”。在这一辑中,梁衡将他笔下的“纯粹的普通人”,与瞿秋白、毛泽东、周恩来、邓小平、马克思、列宁、居里夫人等编在同一部分。其对中国一些品质高尚的“纯粹的普通人”们的敬意之大,又不言自明。

      我愿中国对于“纯粹的普通人”们心有这一种情愫的官员多起来,再多起来。

      我愿中国爱读书的官员多起来。

      故我眼前每浮现深夜持笔沉思的梁衡的身影。

      把栏杆拍遍

      梁衡

      中国历史上由行伍出身,以武起事,而最终以文为业,成为大诗词作家的只有一人,这就是辛弃疾。这也注定了他的词及他这个人在文人中的唯一性和在历史上的独特地位。

      在我看到的资料里,辛弃疾至少是快刀利剑地杀过几次人的。他天生孔武高大,从小苦修剑法。他又生于金宋乱世,不满金人的侵略蹂躏,22岁时他就拉起了一支数千人的义军,后又与耿京为首的义军合并,并兼任书记长,掌管印信。一次义军中出了叛徒,将印信偷走,准备投金。辛弃疾手提利剑单人独马追贼两日,第三天提回一颗人头。为了光复大业,他又说服耿京南归,南下临安亲自联络。不想就这几天之内又变生肘腋,当他完成任务返回时,部将叛变,耿京被杀。辛大怒,跃马横刀,只率数骑突入敌营生擒叛将,又奔突千里,将其押解至临安正法,并率万人南下归宋。说来,他干这场壮举时还只是一个英雄少年,正血气方刚,欲为朝廷痛杀贼寇,收复失地。

      但世上的事并不能心想事成。南归之后,他手里立即失去了钢刀利剑,就只剩下一支羊毫软笔,他也再没有机会奔走沙场,血溅战袍,而只能笔走龙蛇,泪洒宣纸,为历史留下一声声悲壮的呼喊,遗憾的叹息和无奈的自嘲。

      应该说,辛弃疾的词不是用笔写成,而是用刀和剑刻成的。他是以一个沙场英雄和爱国将军的形象留存在历史上和自己的诗词中。时隔千年,当今天我们重读他的作品时,仍感到一种凛然杀气和磅礴之势。比如这首著名的《破阵子》:

      醉里挑灯看剑,梦回吹角连营,八百里分麾下炙,五十弦翻塞外声。沙场秋点兵。马做的卢飞快,弓如霹雳弦惊。了却君王天下事,赢得身前身后名。可怜白发生。

      我敢大胆说一句,这首词除了武圣岳飞的《满江红》可与之媲美外,在中国上下五千年的文人堆里,再难找出第二首这样有金戈之声的力作。虽然杜甫也写过:“射人先射马,擒贼先擒王”,军旅诗人王昌龄也写过:“欲将轻骑逐,大雪满弓刀”。但这些都是旁观式的想象、抒发和描述,哪一个诗人曾有他这样亲身在刀刃剑尖上滚过来的经历?“列舰层楼”、“投鞭飞渡”、“剑指三秦”、“西风塞马”,他的诗词简直是一部军事辞典。他本来是以身许国,准备血洒大漠,马革裹尸的。但是南渡后他被迫脱离战场,再无用武之地。像屈原那样仰问苍天,像共工那样怒撞不周,他临江水,望长安,登危楼,拍栏杆,只能热泪横流。

      楚天千里清秋,水随天去秋无际。遥岑远目,献愁供恨,玉簪螺髻。落日楼头,断鸿声里,江南游子,把吴钩看了,栏杆拍遍,无人会、登临意……(《水龙吟》)谁能懂得他这个游子,实际上是亡国浪子的悲愤之心呢?这是他登临建康城赏心亭时所作。此亭遥对古秦淮河,是历代文人墨客赏心雅兴之所,但辛弃疾在这里发出的却是一声悲怆的呼喊。他痛拍栏杆时一定想起过当年的拍刀催马,驰骋沙场,但今天空有一身力,一腔志,又能向何处使呢?我曾专门到南京寻找过这个辛公拍栏杆处,但人去楼毁,早已了无痕迹,唯有江水悠悠,似词人的长叹,东流不息。

      辛词比其他文人更深一层的不同,是他的词不是用墨来写,而是蘸着血和泪涂抹而成的。我们今天读其词,总是清清楚楚地听到一个爱国臣子,一遍一遍地哭诉,一次一次地表白;总忘不了他那在夕阳中扶栏远眺、望眼欲穿的形象。

      辛弃疾南归后为什么这样不为朝廷喜欢呢?他在一首《戒酒》的戏作中说:“怨无大小,生于所爱;物无美恶,过则成灾”。这首小品正好刻画出他的政治苦闷。他因爱国而生怨,因尽职而招灾。他太爱国家、爱百姓、爱朝廷了。但是朝廷怕他,烦他,忌用他。他作为南宋臣民共生活了40年,倒有近20年的时间被闲置一旁,而在断断续续被使用的20多年间又有37次频繁调动。但是,每当他得到一次效力的机会,就特别认真,特别执著地去工作。本来有碗饭吃便不该再多事,可是那颗炽热的爱国心烧得他浑身发热。40年间无论在何地何时任何职,甚至赋闲期间,他都不停地上书,不停地唠叨,一有机会还要真抓实干,练兵、筹款,整饬政务,时刻摆出一副要冲上前线的样子。你想这能不让主和苟安的朝廷心烦?他任湖南安抚使,这本是一个地方行政长官,他却在任上创办了一支2500人的“飞虎军”,铁甲烈马,威风凛凛,雄镇江南。建军之初,造营房,恰逢连日阴雨,无法烧制屋瓦。他就令长沙市民,每户送瓦20片,立付现银,两日内便全部筹足。其施政的干练作风可见一斑。后来他到福建任地方官,又在那里招兵买马。闽南与漠北相隔何远,但还是隔不断他的忧民情、复国志。他这个书生,这个工作狂,实在太过了,“过则成灾”,终于惹来了许多的诽谤,甚至说他独裁、犯上。皇帝对他也就时用时弃。国有危难时招来用几天;朝有谤言,又弃而闲几年,这就是他的基本生活节奏,也是他一生最大的悲剧。别看他饱读诗书,在词中到处用典,甚至被后人讥为“掉书袋”。但他至死,也没有弄懂南宋小朝廷为什么只图苟安而不愿去收复失地。

      辛弃疾名弃疾,但他那从小使枪舞剑、壮如铁塔的五尺身躯,何尝有什么疾病?他只有一块心病,金瓯缺,月未圆,山河碎,心不安。

      郁孤台下清江水,中间多少行人泪。西北望长安,可怜无数山。青山遮不住,毕竟东流去。江晚正愁予,山深闻鹧鸪。这是我们在中学课本里就读过的那首著名的《菩萨蛮》。他得的是心郁之病啊。他甚至自嘲自己的姓氏:

      烈日秋霜,忠肝义胆,千载家谱。得姓何年,细参辛字,一笑君听取。艰辛做就,悲辛滋味,总是酸辛苦。更十分,向人辛辣,椒桂捣残堪吐。世间应有,芳甘浓美,不到吾家门户。(《永遇乐》)你看“艰辛”、“酸辛”、“悲辛”、“辛辣”,真是五内俱焚。世上许多甜美之事,顺达之志,怎么总轮不到他呢?他要不就是被闲置,要不就是走马灯似地被调动。1179年,他从湖北调湖南,同僚为他送行时他心情难平,终于以极委婉的口气叹出了自己政治的失意。这便是那首著名的《摸鱼儿》:更能消几番风雨,匆匆春又归去。惜春长,怕花开早,何况落红无数。春且住,见说道,天涯芳草无归路。怨春不语。算只有画檐蛛网,尽日惹飞絮。长门事,准拟佳期又误。蛾眉曾有人妒。千金纵买相如赋,脉脉此情谁诉?君莫舞,君不见,玉环飞燕皆尘土。闲愁最苦。休去依危楼,斜阳正在,烟柳断肠处。

      据说宋孝宗看到这首词后很不高兴。梁启超评曰:“回肠荡气,至于此极,前无古人,后无来者。”“长门事”,是指汉武帝的陈皇后遭忌被打入长门宫里。辛以此典相比,一片忠心、痴情和着那许多辛酸、辛苦、辛辣,真是打翻了五味坛子。今天我们读时,每一个字都让人一惊,直让你觉得就是一滴血,或者是一行泪。确实,古来文人的惜春之作,多得可以堆成一座纸山。但有哪一首,能这样委婉而又悲愤地将春色化入政治,诠释政治呢?美人相思也是旧文人写滥了的题材,有哪一首能这样深刻贴切地寓意国事,评论正邪,抒发忧愤呢?

      但是南宋朝廷毕竟是将他闲置了20年。20年的时间让他脱离政界,只许旁观,不得插手,也不得插嘴。辛在他的词中自我解嘲道:“君恩重,且教种芙蓉!”这有点像宋仁宗说柳永:“且去浅斟低唱,何要浮名?”柳永倒是真的去浅斟低唱了,结果唱出一个纯粹的词人艺术家。辛与柳不同,你想,他是一个大碗喝酒,大块吃肉,痛拍栏杆,大声议政的人。报国无门,他便到赣南修了一座带湖别墅,咀嚼自己的寂寞。

      带湖吾甚爱,千丈翠奁开。先生杖履无事,一日走千回。凡我同盟鸥鹭,今日既盟之后,来往莫相猜。白鹤在何处,尝试与谐来。破青萍,排翠藻,立苍苔。窥鱼笑汝痴计,不解举吾杯。废沼荒丘畴昔,明月清风此夜,人世几欢哀。东岸绿荫少,杨柳更须栽。(《水调歌头》)这回可真的应了他的号:“稼轩”,要回乡种地了。一个正当壮年又阅历丰富、胸怀大志的政治家,却每天在山坡和水边踱步,与百姓聊一聊农桑收成之类的闲话,再对着飞鸟游鱼自言自语一番,真是“闲愁最苦”,“脉脉此情谁诉”?

      说到辛弃疾的笔力多深,是刀刻也罢,血写也罢,其实他的追求从来不是要作一个词人。郭沫若说陈毅:“将军本色是诗人”,辛弃疾这个人,词人本色是武人,武人本色是政人。他的词是在政治的大磨盘间磨出来的豆浆汁液。他由武而文,又由文而政,始终在出世与入世间矛盾,在被用或被弃中受煎熬。作为封建知识分子,对待政治,他不像陶渊明那样浅尝辄止,便再不染政;也不像白居易那样长期在任,亦政亦文。对国家民族他有一颗放不下、关不住、比天大、比火热的心;他有一身早炼就、憋不住、使不完的劲。他不计较“五斗米折腰”,也不怕谗言倾盆。所以随时局起伏,他就大忙大闲,大起大落,大进大退。稍有政绩,便招谤而被弃;国有危难,便又被招而任用。他亲自组练过军队,上书过《美芹十论》这样著名的治国方略。他是贾谊、诸葛亮、范仲淹一类的时刻忧心如焚的政治家。他像一块铁,时而被烧红锤打,时而又被扔到冷水中淬火。有人说他是豪放派,继承了苏东坡,但苏的豪放仅止于“大江东去”,山水之阔。苏正当北宋太平盛世,还没有民族仇、复国志来炼其词魂,也没有胡尘飞、金戈鸣来壮其词威。真正的诗人只有被政治大事(包括社会、民族、军事等矛盾)所挤压、扭曲、拧绞、烧炼、锤打时才可能得到合乎历史潮流的感悟,才可能成为正义的化身。诗歌,也只有在政治之风的鼓荡下,才能飞翔,才能燃烧,才能炸响,才能振聋发聩。学诗功夫在诗外,诗歌之效在诗外。我们承认艺术本身的魅力,更承认艺术加上思想的爆发力。有人说辛词其实也是婉约派,多情细腻处不亚柳永、李清照。

      近来愁似天来大,谁解相怜?谁解相怜?又把愁来做个天。都将今古无穷事,放在愁边。放在愁边,却自移家向酒泉。(《丑奴儿》)少年不识愁滋味,爱上层楼。爱上层楼,为赋新词强说愁。而今识尽愁滋味,欲说还休。欲说还休,却道天凉好个秋。(《丑奴儿》)柳李的多情多愁仅止于“执手相看泪眼”、“梧桐更兼细雨”,而辛词中的婉约言愁之笔,于淡淡的艺术美感中,却含有深沉的政治与生活哲理。真正的诗人,最善以常人之心言大情大理,能于无声处炸响惊雷。

      真正的诗人只有被政治大事(包括社会、民族、军事等矛盾)所挤压、扭曲、拧绞、烧炼、锤打时才可能得到合乎历史潮流的感悟,才可能成为正义的化身。诗歌,也只有在政治之风的鼓荡下,才可能飞翔、才能燃烧、才能炸响、才能振聋发聩。学诗功夫在诗外,诗歌之效在诗外。我们承认艺术本身的魅力,更承认艺术加上思想的爆发力。

      我常想,要是为辛弃疾造像,最贴切的题目就是“把栏杆拍遍”。他一生大都是在被抛弃的感叹与无奈中度过的。当权者不使为官,却为他准备了锤炼思想和艺术的反面环境。他被九蒸九晒,水煮油炸,千锤百炼。历史的风云,民族的仇恨,正与邪的搏击,爱与恨的纠缠,知识的积累,感情的浇铸,艺术的升华,文字的锤打,这一切都在他的胸中、他的脑海,翻腾、激荡,如地壳内岩浆的滚动鼓胀,冲击积聚。既然这股能量一不能化作刀枪之力,二不能化作施政之策,便只有一股脑地注入诗词,化作诗词。他并不想当词人,但武途政路不通,历史歪打正着地把他逼向了词人之道。终于他被修炼得连叹一口气,也是一首好词了。说到底,才能和思想是一个人的立身之本。像石缝里的一棵小树,虽然被扭曲、挤压,成不了旗杆,却也可成一条遒劲的龙头拐杖,别是一种价值。但这前提,你必须是一棵树,而不是一棵草。从“沙场秋点兵”到“天凉好个秋”;从决心为国弃疾去病,到最后掰开嚼碎,识得辛字含义,再到自号“稼轩”,同盟鸥鹭,辛弃疾走过了一个爱国志士、爱国诗人的成熟过程。

      诗,是随便什么人都可以写的吗?

      诗人,能在历史上留下名的诗人,是随便什么人都可以当的吗?“一将功成万骨枯”,一员武将的故事,还要有多少持刀舞剑者的鲜血才能写成。那么,有思想光芒又有艺术魅力的诗人呢?他的成名,要有时代的运动,像地球大板块的冲撞那样,他时而被夹其间感受折磨,时而又被甩在一旁被迫冷静思考。所以,集三百年北宋南宋之动荡,才产生了一个辛弃疾!

      探讨与争鸣

      问题讨论

      梁衡《跨越百年的美丽》:苏东坡《前赤壁赋》“自其变者而观之,则天地曾不能以一瞬;自其不变者而观之,则物与我皆无尽也。”居里夫人发现的镭就是这样的物质,时刻都在发光放热,时时刻刻都是自己,又不是自己。哲理就渗透在每一个原子里。因为镭射线的辐射,居里夫人美丽的容颜隐退,从一个漂亮的小姑娘,一个端庄的学者,变成了新名词“放射线”,变成了一个新的计量单位“居里”,也变成了科学史上永远的里程碑。自其不变者而观之,她得到了永恒。

      答疑解惑

      学习与训练

      ①今年是一个特殊美丽的年份。

      ②1898年12月26日,法国科学院人声鼎沸,一位年轻漂亮、神色庄重又略显疲倦的夫人走上讲台,全场立即肃然无声。她叫玛丽居里,她今天要在这里宣布一项惊人的发现——放射性元素镭。在此之前还没有一个女子登上过这个讲台。玛丽居里着一袭黑色长裙,白净端庄的脸庞显出坚定又略带淡泊的神情,而那双微微内陷的大眼睛,则让你觉得能看透一切,看透未来。她的报告使全场震惊,物理学就此进入了一个新时代,而她那美丽而庄重的形象也从此定格在历史上,定格在每个人心里。

      ③千百年来,漂亮就是一个女人的最高荣誉,最大资本。只要有幸得到这一点,其余便不必再求了。居里夫人是属于那一类很漂亮的女子,她的肖像如今挂满世界各国的科研教学机构。我们仍可看到她昔日的风采。但是她偏偏没有利用这一点资本,她的战胜自我也恰恰就从这一点开始。她以25岁青春难再的妙龄,面对追求者如潮而不心动。她有大志,有大求。她知道只有创造之花才有永开不败的美丽。她甘愿让酸碱啃蚀柔美的双手,让呛人的烟气吹皱她秀美的额头。

      ④居里夫人的美名从发现镭的那一刻就流传于世,迄今已经百年。她一生共得了10项奖金、16种荣誉、107个名誉头衔,特别是两次诺贝尔奖。她本可以躺在任何一个荣誉上尽情享受。但是她视名利如粪土,她将奖金赠给科研事业和战争中的法国,而将奖章送给6岁的小女儿去当玩具。上帝给的美形她都不为所累,尘世给的美誉她又怎肯负在身呢?凭谁论短长,漫将浮名换了精修细研。她一如既往,埋头工作到67岁离开人世,离开她心爱的实验室。直到她死后40年,她用过的笔记本里还有射线在不停的释放。爱因斯坦说“在世界的所有著名人物中,玛丽居里是唯一没能被盛名宠坏的人。”她用事求实,超形脱俗,知道自己的目标,更知道自己的价值。她让我们明白,人有多重价值,是需要多层开发的。有的人止于形,以售其貌;有的从止于勇,而逞其力;有的人止于心,只用其技;有的人达于理,而用其智。大音希声,大象无形,大智之人,不耽于形,不逐于力,不持于技。他们淡淡地生活,静静地思考,执著地进取,直到智慧高地,自由地驾驭规律而永葆一种理性的美丽。

      ⑤一般人要做到两个自知,排除干扰并终生如一,是很难很难的,但居里夫人做到了。于是她成了一位挺立在智慧高地的伟人。

      1、文章第4段说“人有多重价值”,这“多重价值”包括哪些?整合文中的语句表达。(不超过20个字)居里夫人追求的是哪种价值?(不超过15个字)(4分)

      答:多重价值包括 ,

      居里夫人追求的是 价值。

      2、文章末段说到“两个自知”是指哪两个自知?请结合全文概述。(4分)

      答:

      3、请说说下列句子在文中的丰富含义。(6分)

      (1)今年是一个特殊美丽的年份。

      (2)大音希声,大象无形。

      答(1)

      (2)

      4、下列对这篇文章的赏析,不正确的两项是( )(4分)

      A、放射性无素镭的发现,在物理学上具有划时代的重大意义。

      B、文章第二段中对居里夫人的外貌进行了形象的描写,目的是为后文表现居里夫人不为外形美丽所累,崇尚理性美丽作铺垫。

      C、爱因斯坦盛赞居里夫人的科学成就高于世界上所有著名人物。

      D、本文语言朴实,却非常具有感染力和教育意义,是因为文章列举大量体现居里夫人人格魅力的事实(甚至细节),再辅以精练又不乏生动的描写和深刻透辟的议论。

      E、综观全文,“跨越百年的美丽”这一标题的深刻意义在于“赞扬居里夫人超越常人的美丽而庄重的形象虽经百年历史的尘封,也依然散发着迷人夺目的光彩”。

      1、“多重价值”是指“以形售貌,以勇逞力,以心用技,达理用智等价值(2分),居里夫人追求的是“达理用智,不懈科学创造”的人生价值。(2分)

      2、她知道只有创造之花才有永开不败的美丽,她知道自己的目标和价值是不断攀登科学高峰,达理用智,为人类造福。(一点2分)

      3、(1)今年是居里夫人宣布“发现放射性镭元素”这一伟大成就100周年的年份,所以具有特别的纪念意义(1分),又因为居里夫人不为自己的外形美丽所累,孜孜以求科学,淡泊名利的人格魅力,所以使今年这一特殊的年份又添一份美丽。(2分)(意合即可)

      (2)这一出自《老子》的名言在此表明:真正伟大的人物是淡泊名利的,他们静静地思考,默默地进取,也只有这样,才有达到智慧的高地,获得永久的成功。(3分)

      4、C、E

      阅读梁衡的《郑板桥愿当“走狗”》,完成1~4题。

      郑板桥(郑燮)是清代杰出的画家。他家境贫寒,四十三岁才中进士.只做过几任县官,后因为民请得罪了豪绅,也看透了官场的黑暗,使养官回家,以卖画糊口。他一生酷爱画竹;曾有题画诗云:“咬定青山不放松,立根原在破崖中,千磨万击还坚劲,任尔东南西北风。”其品行高洁,为后人所乐道。但有谁知道这么一个刚直不阿的人却又愿意给别人当走狗,他曾为此专门封了一方章:“徐青藤门下走狗郑燮。”徐青藤名徐渭(1521-1593),号青藤道士,是明末水墨花卉大写意画派代表人物。

      走狗这个词,因常喻坏人,使人一见使恶。其实就本意而讲,便是忠诚老实,绝无二心。人要治学不可无师,学路伊始,便有一个对师长、对知识的态度问题。当我们对于一种知识还处于启蒙阶段时,必须诚心诚意,如孩童之对父母,小学生之对老师,是需要一点绝对信任和崇拜的。没有这种感情与心理便断然学不进去。对于一种学术观点,一种流派,一种技艺,首要的学习掌握。只有在掌握到一定程度之后,才有可能批判和创造,才可能出于蓝而胜于蓝。马克思之于黑格尔哲学,鲁迅之于进化论都是这样。正因为他们开始学得深,以后才批得透,才能创新。所以对新学者来说,忠师是极重要的,同时对所学的知识,也必须有一种相信与忠诚。这既是态度问题又是方法问题。正像练气功,你不相信就不能入静,也总不会见效。你要学一种东西,首先要扪心自问一下,你是否相信它,是否确实认为它好。认为有必要学,是不是如饥似渴,专心诚意.看来拜师学习还是要有一点“走狗精神”。

      其实,名人治学自比走狗的何止郑板桥一人,齐白石就曾治过一方印,其辞曰:“青藤雪个(吴昌硕)远凡胎,老缶(朱耷)衰年别有才;我愿九泉为走狗,三家门下转转来”。1859年,当达尔文的《动物起源》一书问世时,美国生物学家赫胥黎立即认为这是最进步、最科学的观点,他不顾教会势力的压迫,马上宣布“我是达尔文的斗犬”,“我正在磨砺我的爪牙,以备来保卫这一高贵著作”,甚至“准备接受火刑”。以后他果然在教会的咒骂围攻中进行了长期的、英勇的论战,发表了《人类在自然界的位置》等书。在保卫这一伟大学论的斗争中,赫胥黎甚至比达尔文本人起了更大的作用。鲁迅先生说:“便是狗吧,也不能一概而论的,…如赫胥黎就是一匹有功人世的好狗。”并赞扬他“以渊博的知识,警辟的文章,东冲西突,攻陷了自以为亚当和夏娃的子孙们的最后堡垒。”造些名人在自己所崇拜的老师和认定的真知面前,以“走狗”相比,并不是什么鄙溅与耻辱,而恰恰是一种伟大的谦虚,是作为一个学者最起码的美德。

      当然,我们今天这样讲,绝不是要学生育目地崇拜老师而永不创新。就是这几个以走狗自比的学者也是极反对这样的,郑板桥就主张艺术要熔铸古今,着意求新。齐白石则说:“学我者生,似我者死。”就是赫胥黎对达尔文当时一些次要的视点,也是有保留的。但是,他们都懂得首先要以竭诚之心去学老师的精华。

      1.郑板桥的“题画诗”中“咬定青山不放松”二句运用的修辞方法是_____,作者引郑板桥的“题画诗”目的是()

      A、表现竹子的根牢、茎直、质地坚韧和刚劲。

      B、表现郑板桥品行高洁、刚正不阿。

      C、既表现竹子的特点,又揭示郑板桥的品质。

      D、以此作为铺垫,引出郑板桥愿当“走狗”“的论题。

      2.“正像练气功,你不相信就不能入静,也总不会见效”此句论证了()

      A、忠师是极重要的。 B、学习一种东西,必须相信它,并且专心诚意地学。

      C、只有学得深,才能创新。 D、不相信气功,就不会见效。

      这里,论点和论据之间运用如下的论证方法联系起来()

      A、比喻论证 B、类比论证 C、反面论证 D、引用论证。

      3.文中“走狗精神”指的是______________________________________

      4.文中列举了有关齐白石、赫胥黎的事例和鲁迅的评述,目的是什么?试作分析:

      ____________________________________________________________________________________________________________________________________________________________

      1.比拟,D

      2.B;A

      3.作为新学者,既要忠师,又要相情和忠诚所学的知识。

      4.说明名人治学自比走狗的不止郑板桥一人,许多名人治学具有以走狗自比的谦虚美德,他们具有一个学者最起码的美波一谦虚,拜师学习要有一点“走狗精神”

      

作者:马治权

       2003年末,我收到一套《梁衡文集》,共九卷,人民教育出版社出版。封面书名题字为赵朴初先生,扉页书名题字为季羡林先生。

       在这之前,我已读了他不少的散文篇什,如《觅渡,觅渡,渡何处?》、《大无大有周恩来》、《红毛线,蓝毛线》、《一座小院和一条小路》、《特利尔的幽灵》、《跨越百年的美丽》、《最后一位戴罪的功臣》和《把栏杆拍遍》等。这些篇什大都是梁衡的名篇,有些是他直接寄给我的,有些是我向他约稿的,有些是从其他刊物上看到的,但那时因为在编刊物,时间有限,所以看的不甚仔细,有些稿子只是粗粗地浏览一遍。当然也有细读的,比如他写瞿秋白的散文《觅渡,觅渡,渡何处?》,我不仅从头至尾细细地读完,而且反复读了几遍,然后很快给他复了信。我在信中说:冷峻的笔调和深海波涛似的情感,就像一位赛马高手,迟迟不肯放纵,但我们已经从那节奏和身姿中感觉到了速度,我们的感情在为作者所操纵,我们想哭但作者却需要我们理智,我们想呐喊,但作者却让我们冷静,他反复地吟咏着秋白用生命抒写的诗章,却不流露出愤世的激情,结果让笔致曲折而温婉,凝炼而隽永,是抒情又是思索,是总结又是探寻,是追思也是叹惋,是崇敬也是惜憾,那种经过长时间的灵魂搏斗以后对资料的独特剪辑,那种“百炼成钢绕指柔”的谋篇布局及驾驭文字的功力,那种建立在对历史深研之后的穿透力,那种一咏三叹九曲回肠的韵致,都使这篇文章变得不同寻常。

       信寄出以后,我很快有了悔意,我觉得似乎有溢美之嫌,这篇文章即使是像我说得那样,打个电话说说也就行了,何必那样激动!

       这封信没有收到梁衡的回信,我想大概是因为他的工作忙。过了很久,我到北京去看他,他说,你写给我的信我看了,算是一家之言,也算是对我的一种鼓励。我没有给你回信,是因为我不好意思,但我把你的信收在了“读者反馈”里了。说着,他拿出一沓打印的稿子,全是读者与专家的评论。

       这次,我从《梁衡文集》中又读到了一段类似的文字。他写道:散文集《夏感与秋思》出版后,1987年4月《批评家》和《语文报》专门为我举行了一次作品讨论会。当然是肯定与赞扬的话多一些,我坐在桌旁,脸热得不敢抬头。这段文字,印证了我的感觉:梁衡像许多哲人贤者一样,是有自知之明的。我因此也就给自己定了个基本的调子,今后,在看他的文章时,做诤友,好处说好,坏处说坏。

       我和梁衡,不是患难之交,也非同学至友,我只是一位受恩于他的杂志编辑。但人与人之间,有时很奇特,正如他在《与朴老结缘钓鱼台》中写得那样:我想今天与朴老相会钓鱼台,是有缘。要不怎么我先不来,后来又来了呢?怎么正好桌子上又摆了几本供我们谈话的杂志?但这缘又不只是眼前的机缘,在前几十年我便与朴老心缘相连了,这缘也不只是佛缘,倒是在艺术、诗词等方面早与朴老文缘相连了;缘是什么?缘原来是张网,德行越高学问越深的人,这张网就越张越大,它有无数个网眼,总会让你撞上的,所以,好人、名人、伟人总是缘接四海。缘原来是一棵树,德行越高学问越深的人,这树的浓阴就越密越厚,人们总愿得到他的荫护,愿追随他。佛海无边,其实是佛学里所含的哲学、文学、艺术浩如烟海,于是佛法自然就是无边无际的了。难怪我们这么多人都与佛有缘。富在深山有远客,贫居闹市无人问。资本是缘,但这资本可以是财富,也可以是学识、人品、力量、智慧。在物质上,更重要的是在精神上富有的人,才有缘相识他人,或被人相识。一个在精神上平淡的人与外部世界是很少有缘的。缘是机会,更是这种机会的准备。

       这段话写于1993年12月,那时候我还没有认识梁衡。梁衡写这段话完全是从普遍意义上来讲的,也就是哲学上所讲的共性。但这共性又寓于个性之中。我认识梁衡,正是缘于梁衡是一位“精神上富有的人”。

       我第一次与他晤面,是在新闻出版署他的办公室,他那时已是副署长,我通过他大学同学的关系找到他,他很谦和地接待了我。我给他拿了点陕西特产,他说,“大老远的,你拿这东西也不容易,你就放下吧,多钱?”我说:“不值钱,几百元。”他说:“几百元?那我也就不给你钱了,一会儿我也送你点东西。你说,啥事?”我说:“你给《各界》一个公开刊号吧!”梁衡说:“民主党派办刊还是可以的,我给你报一下,试试。”他让我坐下,又给我倒了一杯水,然后从书柜拿出十多本他写的书——《新闻绿叶的脉络》,要我送给编辑部的同道,其中一本签上名送给了我。

       就在他签名的时候,我站起身来走过去,看到了他玻璃板下面压着的放大了的《张玄墓志》帖。《张玄墓志》是名帖,因避清康熙帝爱新觉罗玄烨名讳,俗称《张黑女墓志》。志石刻于北魏普泰元年(公元531年),原石早已不存,仅存何绍基所得墨拓孤本,历来为书法家收藏家所重视。此帖书法精美,清代书论家包世臣在跋中评曰:“此帖骏利如《隽修罗》,员折如《朱君山》,疏朗如《张猛龙》,静密如《敬显隽》。”

       包世臣用几种北魏书风来比较《张黑女墓志》的广涵,说明此帖属书法中的阳春白雪,需有极高文化修养才能感悟其中蕴含的妙味。何绍基在此帖后也有跋语,他写道:“余自得此帖后,旋观海于登州,既而旋楚,次年丙戍入都,丁亥游汴复入都旋楚。戊子冬复入都。往返二万余里,是本无日不在箧中也。船窗行店,寂坐欣赏,所获多矣。”

       以上是我当时看到梁衡案上放大了的《张玄墓志》帖时所说的话。我说何绍基旅行两万余里,此帖一直伴随在身,无时不在欣赏。没想到梁衡从抽屉中拿出一个缩印本说:“我也是这样做的。”

       初次晤面,是《张玄墓志》缩小了我俩的距离。他是惊奇我对《张玄墓志》的熟悉,我是钦敬他在从政之余不仅喜好文学,而且也如此喜欢书法。这正如他在《与朴老结缘钓鱼台》中所写的“在精神上富有的人,才有缘相识于人,或被人相识”。

展开全文阅读

       从那以后我们就在精神上相通了,他有稿件往来,我有信函回复。每看到他的新作,难免不为他的才华所冲动。于是就想,梁衡身兼重任,管理着全国上万家报刊杂志,他哪有时间写这样好的文章?一定牺牲了许多的节假日吧。所以又想,他做官不免有些可惜!假如他像许多专业作家,能静下心来专门写文章,那会有多少好文章问世啊!

       有了这样的想法,我又给梁衡写信,我在信中把我的想法如实写了出来,希望他能逐渐隐退到一个有更多时间搞创作的岗位上。梁衡接信后,一如以往,没有正面回答这个问题,他大概不想拂我的面子,或者说这个问题回答起来太复杂。“人各有志,不可强勉。”我也知趣,以后便再也没有提类似的话题。

       但我一次在杂志上看到了他对这个问题的回答。他在清华演讲,同学们向他提问题,说:“让你重新选择,你会做什么?”他回答:“做官。”我想我当时是有点自以为是了!我不仅不支持他做官,反而鼓励他隐退。其实他本不是纯粹意义上的文人。写文章只是他政治抱负的一种宣言。他十分喜欢写一些重大的历史事件和重要的政治人物。他在这些文章中极尽能事地渲染自己的政治理想,因此我想,梁衡之所以能写出这些文章,皆因为他在政治上与这些人物感同身受。假如他不是现在这种角色,而是一个纯粹的文人,那么他无论如何也写不出这种感觉,写不出这样的深度和高度。就像瞿秋白、范仲淹、辛弃疾之所以不同于李煜、李清照、柳永等人一样。

       梁衡相貌堂堂,骨格清秀,《中华散文》登过他一篇《大无大有周恩来》的散文。封面上登了梁衡的一幅照片。我看到杂志时,蓦然想起陈毅元帅来。郭沫若称赞陈毅“一柱天南百战身,将军本色是诗人”,我以为梁衡也有如此特质。细读梁衡“人杰鬼雄”系列散文,便可看出他的政治情结。他在《觅渡,觅渡,渡何处?》中写道:秋白与鲁迅、茅盾、郑振铎这些现代文化史上的高峰,也是齐肩至顶的啊,他应该知道自己身躯内所含的文化价值,应该到书斋里去实现这个价值。但是他没有,他目睹人民沉浮于水火,目睹党濒于灭顶,他振臂一呼,跃向黑暗。只要能为社会的前进照亮一步之路,他就毅然举全身而自燃。他在《红毛线、蓝毛线》中写道,政治者,天下之大事,人心之向背也。向来政治家之间的斗争就是天下之争,人心之争。孙中山说:“天下为公。”一个政治家总是以他为公的程度,以他对社会付出的多少来换取人民的支持度,换取社会的承认度。他在《一座小院和一条小路》中写道:伟人落难和常人受困是不一样的。常人者急衣食之缺,号饥寒之苦;而伟人却默穷兴衰之理,暗运回天之力。他在《一个永恒的范仲淹》中写道:范仲淹是一个诸葛亮、周恩来式的政治家,一生主要重实践,他按自己认定的处世治国之道,鞠躬尽瘁地去做,将全部才华都投身到处理具体政务、军务中去,并不着意为文。不是没文采,是没有时间。他在《读柳永》中写道:柳永像封建时代的大多数知识分子一样,总是把从政做为人生的第一目标,其实这也是有一定的道理,人生一世谁不想让有限的生命发挥最大的光热?有职才能有权,才能施展抱负,改造世界,名垂后世。他在《把栏杆拍遍》中写道:他(辛弃疾)本来是以身许国,准备血洒大漠的,马革裹尸的。但是在南渡后他被迫脱离战场,再无用武之地。像屈原那样仰问苍天,像共工那样怒撞不周山,他临江水,望长安,登危楼,拍栏杆,只能热泪横流。

      

       梁衡的文章,堪称“当代正气歌”,他在许多文章里都写出了他对“良知”、“廉洁”、“公正”、“坚韧”、“爱民”、“无私”、“勤政”、“忍辱负重”、“顾全大局”、“不以成败论英雄”及“品格胜于成就”等精神的崇敬。譬如在《大无大有周恩来》中写道:总理在甩脱自我,真正实现“大无”的同时却得到了别人没有的“大有”。有大智、大勇、大才和大貌——那种倾城倾国,倾倒联合国的风貌,特别是他的大爱大德。

       ……

       自古以来,爱民者备受人爱。诸葛亮治蜀27年,而武侯祠香火不断一千七百多年。陈毅游武侯祠写道:“孔明反胜昭烈(刘备)其何故也,余意孔明治蜀留有遗爱。”遗爱愈厚,念之愈切。平常人相处尚投桃报李,有恩必报,而一个伟人再造了国家,复兴了民族,泽润了百姓,后人又怎能轻易地淡忘了他呢?他还特别引用了恩格斯在马克思墓前讲话说:他可能有过许多敌人,但未必有一个私敌。他在《觅渡,觅渡,觅何处?》中写道:当年项羽兵败,虽前有渡船,却拒不渡河。项羽如果为刘邦所杀,或者他失败后再渡乌江,都不如临江自刎这样留给历史永远的回味。项羽面对生的希望却举起了一把自刎的剑,秋白在将要英名流芳时却举起了一把解剖刀,他们都把行将定格的生命的价值又推上了一层。哲人者,宁肯舍其事而成其心。《觅渡》中还有一段:当一个人从道理上明白了生死大义之后,他就获得了最大的坚强和最大的从容。这是靠肉体的耐力和感情的倾注所无法达到的,理性的力量就像轨道的延伸一样坚定。大概是因为篇幅所限,或者是因为文字的节奏需要,有更多的例子他没有在此引用。后来在《觅渡自注15条》中又写道:史可法守杨州,明知不可守而守;谭嗣同变法事发而不逃,明知死而就死;抗日名将张自忠在阵地将失,身为主将完全可以安全撤离的情况下,甘愿留下来与将士一同殉国。他在《一千七百年的沉思》中写道:这说明诸葛亮在那场历史斗争中并不单纯地为克曹灭魏,他不过要实现自己的治国理想,是在实践自己的做人规范,他在试着把聪明才智发挥到极限,蜀、魏、吴之争不过是这三种试验的一个载体。他在《读柳永》中写道:人生在世,天地公心。人各有志,人各其才,无大无小,贵贱不分。只要其心不死,才得其用,就能名垂后世,就不算虚度生命。这就是为什么历史记住了秦皇汉武,也同样记住了柳永。

       梁衡在与历史人物一并感叹的时候,似乎对亦文亦武的人特别有共鸣。他在《觅渡》中写道,一个人无才也就罢了,或者有一分才干成了一件事也罢了。最可惜的是他有十分才只干成了一件事,甚至一件事也没有干成,这才叫后人惋惜。你看岳飞的诗词写得多好,他是有文才的,但世人只记住了他的武功。辛弃疾是有武才的,他年轻时率一万义军反金投宋,但南宋政府不用他,他只能“醉里挑灯看剑,梦回吹角连营”,后人也只知他的诗才。

      

      

       梁衡是有自己的政治志向的,他的话语系统和个人形象很适合现代政治。他主张领导亲自撰写讲稿,鼓励即席发言而反对照本宣科,他满腹经纶,才华横溢,平易谦和,有现代政治筛选领导人的那种“愉悦选民”的形象。但他在现实的政治中似乎还没有完全到位,那种渴望“建功立业”的雄心壮志一直难酬,因此,行文叙事中常常有一种感情,他在《读柳永》中写到:一个人很难选择环境,却可以利用环境,大约每个人都有他基本的条件,也有基本的才学,他能不能成才成事原来全在他与外部世界的关系怎么处理。就像黄山上的迎客松,立于悬崖绝壁,沐着霜风雪雨,就渐渐干挺如铁,叶茂如云,游人见了都要敬之仰之了。但是如果当初这一粒松籽有灵,让他自选生命的落脚地,它肯定选择了山下和风日丽的平原,只是一阵无奈的山风将它吹到这里,或者飞鸟将它衔到这里,托于高山之上,寄于绝壁之缝,它哭天天不应,喊地地不灵,一阵悲泣(也许还有如柳永那样的牢骚)之后也就把那岩石拍遍,痛下决心,既活就要活出个样子。它拼命地吸取天地之精华,探出枝叶追日,伸着根须找水,与风斗与雪斗,终于成就了自己。他在《读韩愈》中写道:一个人不管你有多大委屈,历史绝不会陪你哭泣,而他只认你的贡献。悲壮二字,无壮便无以言悲。

       由此可见,梁衡也是在痛拍栏杆,辛弃疾是在“把栏杆拍遍”之后,做了一位词人,梁衡“把栏杆拍遍”之后呢?是做一个散文家抑或政治家,现在似乎还难以定论。我们这个时代还在急骤地变化,政体也在变化,这些变化使中国的政治愈来愈现代化。我相信那些有志于改变中国的政治家们,必定会有“乘风破浪”的时机。

       梁衡是文学领域里的高手,“真草隶篆”四体皆擅。他的文集由文学、新闻、政治、科学四大类组成。我过去办《各界》和编辑们一同学习过他的新闻理论,这次重读时主要侧重于散文类;他的文学创作理论也处处闪烁着火花,独到的见解寓于平静的叙述之中,不拿架子,不玩花枪,平实一如其人。两卷本科学类我也浏览了一遍,尽管我数理化基础极差,无法作更多的阐述,但对他的劳动却是很钦敬的。厚厚的两卷,40多万字,绝非一朝一夕可以完成。当然,对他的文集,我也有读得不细的地方,譬如政论类文章就没有用心去读。不是说他写得不好,而是说他在这方面尽管想有创见,但在目前这种政治语言系统中,他的创见也是极其有限的,所以,我只能抱以“理解”二字一笑。不过,他的政治抱负都包括在了他的“人杰鬼雄”的散文中了。他的千字政论倒比他的长篇政论写得好,立意很高,语言坚实且有张力,这自然缘于他的文学底蕴和对问题的洞察力。梁衡博闻强记,古今中外名篇滥熟于心,行文之际,信手拈来,自然准确,画龙点睛常常在不经意之间。

       我写的这篇“梁衡其人其文”,全是我的真实感觉(即使离谱也是我性格的过错)。不这样写,反倒觉得不真实了。联曰:“文章做到极处,无有他奇,只是恰好;人品做到极处,无有他异,只是本然。”这是梁衡喜欢的一副对联,我就赠送于他并以此结尾。

整体感知

      本文描写作者造访马克思故居时的所见所感,回顾马克思的革命实践活动和马克思主义的传播历史,评述马克思主义在中国的运用和发展,表达了作者心中的神圣、崇高的情感。本文思想深刻,视野开阔,材料繁富,做到了历史与现实相结合,情感与哲理相结合,叙事与议论相结合,是一篇政治性、理论很强的散文。

      为着更好地整体感知课文,理清课文的思路和逻辑关系,现将全文的段落层次描述如下。

      第一层(1段),开篇解释幽灵。

      第二层(2-3段),写作者在马克思故居所见,以及故居的历史。

      第三层(4-5段),写马克思的革命实践和“特利尔的幽灵”的传播历史,以及在当代的影响。

      第四层(6-7段),写“特利尔的幽灵”在中国的运用和发展。

      第五层(8-9段),写特利尔小镇所见及遐想,结束全文。

      第一层释篇名,是为破题,寻找文章的切入点;第二层介绍故居,这是全文抒怀写意的基础;第三层介绍“特利尔的幽灵”的历史和影响,是顺承第二层思路的自然发展;第四层写“特利尔的幽灵”在中国的命运,又是顺承第三层思路的自然联想;第五层写特利尔小镇,好像应该移到文首,其实暗含文心机巧。总之,文章虽然思路纵横交错,但其间逻辑关系隐然可见,符合为文之道。

      本文不是一篇纯正的游记散文,写景、叙事不多,大量的都是论事说理,也就是说写实少而写虚多。因为作者长于论道说理、表情达意,所以文章表现了很强的思想性和情感性。文章的思想感情具有与时俱进的特点,不是停留在过去单纯地表达对革命导师、对革命理论的盲目崇敬的层面上,而是写出了“特利尔的幽灵”在现时代的命运,更写了它在中国的命运,也就是写出了“特利尔的幽灵”的历史和新发展。这样的思想,这样的文章,在过去的年代里不可能表达,也不可能发表。

      一方面思想性很强,另一方面情感性也不弱,作者在论事说理中还表达了多种情感。这些情感有对故居、对故居主人的敬重崇仰,有回顾一个多世纪以来的世界风云变幻时的激动,有讲述“特利尔的幽灵”历经一切反动派围剿而立于不败之地的自豪,有描写“特利尔的幽灵”在中国生根开花结果的喜悦,还有回忆“特利尔的幽灵”在过去年代里被曲解、篡改的惋惜。总之,这些感情不像那些描写小景小物的小品散文一样抒发细微的微妙的情感,而是抒发一种豪迈的情感,表现了一种阔大的心境。

      问题探究

      一、作者为什么不多写马克思其人其事,而专写“幽灵”?

      马克思是举世公认的名人,他的事迹在世界、在中国已经广为人知,再写一遍就没有新意了,所以作者转而写“特利尔的幽灵”,这是一个比较新的角度,也容易发挥作者善于思考、精于议论的特长。

      另外,所谓“幽灵”,虽然幽暗、悄然,却也灵动、迅捷;虽不可见,却也可感。这种朦朦胧胧的东西,作家诗人喜爱捕捉、表现。说“特利尔的幽灵”,比说“共产主义思潮”更有文学性。

      二、文章标题是“特利尔的幽灵”,为什么大量篇幅写中国的事?

      古人说:“文章合为时而著,歌诗合为事而作。”任何文章都是为当代写作的,作家、学者把目光投向历史、投向外国,都是为着直接或间接地思考、解决本国和现时代的问题。特利尔毕竟离中国的读者很遥远,中国的读者更关心中国发生的事。文中涉及中国现代、当代的一些事情,正好可以发挥作者的判断力、概括力,也让读者感到亲切,有思考的余地。

      三、作者造访特利尔,为什么不在开篇而在末尾描写特利尔小镇?

      专访文章或游记类散文通常会花大量篇幅描写所游之地的景况。不过本文不是纯正的游记类散文,文中写景状物不多,而议论很多,思想性突出,带有“梁衡式”的文体特点。

      再有,或许作者认为描写特利尔小镇不如描写“特利尔的幽灵”更重要,所以把重要的话在前面,把不甚重要的放在后面,这也符合散文写作的技巧和规律。

      语言品味

      梁衡的散文语言长于议论,思想性强,当然文学性也不弱,许多语句值得认真品味。

      只要是深思熟虑过的语句,读起来都意味深远,如开篇写“幽灵”的几句,显出严密、细致、深刻的特点;而篇末一段全是议论,富有哲理,这样的语句最能显出梁氏散文的优长。

      有时有了一个精妙的思想或一种特殊的感受,灵机一动,以一种形象化的形式呈现,例如:“我仿佛是从大海里游上来,长途跋涉,溯流而上来到青藏高原,来到了长江、大河的源头,这里水流不多,一条条亮晶晶的水线划过亘古高原,清流漫淌,纯净透明,整修世界静悄悄的,头上是举手可得的蓝天白云。”这里写虚景,不是实景,或者说写的是一种感觉、一种想法,却是以一幅画面呈现出来。这里的意思大概是“我”来到马克思故居,产生一种庄严、神圣的感觉,受到许多启发,好像攀登到了思想山峰的最高点,对世间的事情看得透彻了。

      有时作者表情达意有所节制,以形象的描写替代思想的阐发,感觉、情结隐然现于其中,如文中有两处写夕阳照进故居的情景:“落日的余辉正为它洒上一层淡淡的金黄”,“夕阳从天井里折射进来,给室内镀上了一层灿烂的金黄”。两处的下文都没有继之以景物意义的阐发,笔墨转述他事。可是这样的情景描写正蕴含作者的一种敬仰、神圣的情感。

展开全文阅读

      有关资料

      一、 梁衡简介

      关于“思考与探究一”

      一、《动人的北平》多采用对照的方式衬托北平的“包容”,试出文中一些句子或段落,说说作者是从哪些方面写这种“包容”的?你觉得一个城市、一种文化“包容”的意义何在?

      设题意图

      引导学生准确地把握文意,并拓展视野,引发对社会现象、社会发展的思考。

      参考答案

      课文中“包容”可以从广义的狭义的两方面理解。

      首先看狭义的“包容”,开篇一段说:“北平是豪爽的,北平是宽大的。它包容着新旧两派……”说的是对新旧两种现象、势力、潮流、风格的包容,涉及文章1~3段。正如题干中所说“采用对照的方式”,即新旧两派的对照互别,以此表现当时的包容。

      如果深入挖掘,还可以发现课文中的北平更多的包容性。最直接的描述是个别段落的开头:“北平有多样性——多样的人”,“北平有五颜六色旧的与新的色彩”,“那儿很自由去追求你的学问、娱乐、嗜好,或者云赌博和搞政治”。这些段落都含有“包容”的意思。

      这都是北平包容性之所在。其实课文通篇都在说北平的包容。

      一座城市、一种文化“包容”的意义,在于发展、进步,在于赶上时代步伐。所包容者,既指新与旧两派同处共居,又指多色彩、多风格、多势力、多阶层的兼容并包。当然大而化之还是新与旧两派同处共居成为包容性的明显标志,无旧不出新,无新旧亦亡,一座城市、一种文化如果很好地包容了新旧两派,就获得了发展进步的基础。否则,或一味新,或一味旧,都是偏向的,也是难以有持久的生命力的。

      二、景物描写是散文作品中的重要内容,不同作家、不同作品的景物描写显示不同的意蕴、风格。试将《动人的北平》和《汉家寨》的景物描写进行对比,说说二者有什么不同。

      设题意图

      引导学生体会不同作家作品的写作风格之不同,学会比较鉴赏。

      参考答案

      《动》写景类似中国传统绘画的“散点透视”,一处处观察、描写,这处那处未必紧密相连,最后汇集成一幅大画面,如《清明上河图》一样,每个角落都是一幅小画面,每幅小画面都生动有趣;《汉》则是描写一幅画面,画面中的每个小局部都与其他局部紧密相连,不可分离。再有,林语堂心中装下整个北平城,他想在一篇散文中写出整个北平的风貌,所以不得不运用一些概略的笔法,当然也有相当多的速写式的小片段画面;而《汉》则是放大地集中地尽情地描写。《动》大多写城市之景、生活之景,亲近人类生活;《汉》主要写自然之景,离人类生活较远。《动》更朴实,《汉》更富于夸饰。

      三、散文的语言不像诗歌的语言那样精粹、凝练,但也蕴藏浓情、深意,如“北平又像是一株古木老树,根脉深入地中,藉之得畅茂”(《动人的北平》),“山坳褶皱之间,风蚀的痕迹像刀割一样清晰,狞恶的尖石棱一浪浪堆起,布满着正对太阳的一面山坡”(《汉家寨》),它们于自然流畅之中传达出文学语言的神韵,像诗一样优美。重读你印象深刻的散文,就“散文语言中的诗意”作一点探究,写一点感想。

      设题意图

      引导学生品味散文语言,体会散文语言的特点、规律,并巩固从学习诗歌语言所得的能力,鼓励探究,鼓励动笔写作。

      参考答案

      首先要明了“散文语言中的诗意”的意思,是挖掘散文语言中像诗语一样的美,像诗语一样的节奏感,像诗语一样的凝练,像诗语一样的富有抒情性。品味散文语言中的诗意,应该调动心中的诗的感觉和审美感觉,对一些优美的句子不妨深情地朗读,尽管不必读得像诗一样抑扬顿挫、节奏分明,但也要读得近似于诗,如“北平/又像是/一株古木老树,根脉/深入地中,藉之/得畅茂”,停顿不像读诗一样多、一样明显。当然最重要的是挖掘语句中诗一样的意蕴,题干所引两句都很有形象性,画面感很强,语言节奏感也强,如果分行排列就近似于诗了。这两篇课文中类似的语句不少,如“并且北平有蓝天洁月,雨夏凉秋,与高爽的冬日气候”,就富有诗一样的内蕴和表现形式,内在情感丰富,词句很工稳;又如“天山南麓是大地被烤伤的一块皮肤”,同样形象感很强,语言节奏很强,说它是作者审美印象的诗意表达诚不为过。

      还可以引述高中必修课文和初中所学过的课文的语句。

      四、研读后面的《现代散文的形与神》,联系你所读过的散文,就散文“形散神不散”的问题作一番思考,与同学讨论。

      设题意图

      引导学生将理论与实践相结合,把握散文神形方面的特点。此题没有固定答案,学生可根据自己的理解来思考和作答。要提示学生认真读短文,这是前提,切忌囫囵吞枣读一遍,不加思考急速作答。读课文是理智和情感相伴随的心理意识活动,而读知识短文,则是纯粹的理性认识活动,在完成了前者的基础上,再完成后者,对提高鉴赏能力有着很大的帮助。

      答案略。

艾斐

  梁衡的散文,多有对政治才俊和历史脊梁的精神眷顾与道德诠释。文学创作要做到这一点,就必须准确而及时地切入重大政治事件和社会变革,并为其注入浓烈的时代精神和饱满的艺术汁液。

  梁衡的散文以实际的考索和动人的笔触,对一系列重大政治事件和历史人物进行了有力而又有致的事迹爬梳和精神开掘,并在这个过程中通过艺术魅力的烛照而使人们得以洞见社会历史的底蕴和人物思想的内曜。从企望“了却君王天下事,赢得生前身后名”的辛弃疾,到立意“苟利国家生死以,岂因祸福避趋之”的林则徐;从无奈之下吟出“忍把浮名,换了浅斟低唱”的柳永,到兀自“文起八代之衰,道济天下之溺”的韩愈;从立誓“先天下之忧而忧,后天下之乐而乐”的范仲淹,到被后人喟叹为“出师未捷身先死,长使英雄泪满襟”的诸葛亮;从灿然“以文为政,又因政事之败而返观人生”的瞿秋白,到奋然日理万机、鞠躬尽瘁、国事民情系于一身的周恩来,都在作者的情愫之中,也都在作者的观照之内,皆被他诉诸笔端,钤于纸上,注入了巨大的热情和激扬的意蕴,幻化为高尚的道德和宽广的襟怀。特别是在对马克思、毛泽东、邓小平、胡志明、居里夫人等伟人的描写中,更多地是发掘了那隐藏于浩然躯体内的闪光的潜质和超越常人的理想、智慧、意志与毅力,而在对王洛宾、赵朴初等名家和草原歌手哈扎布、山野老农高富、虽铁窗蒙冤而始终凛然不屈的桑原等人的刻摹中,则更多地是撷取了其所禀具的优良品格与献身精神。尽管描写的对象不同,人物的背景不同,各自在历史和时代的坐标上所处的位置和所发挥的作用不同,作者都满含激情地从审美的视角上赋予其以政治的涵义,并将政治人格化,将人性社会化,将生活审美化,将思想具象化,在写大事、抒大情、熠大美中给人以崇高的道德教化、智慧启迪与艺术享受。

  梁衡有一本散文精选集,叫做《把栏杆拍遍》。它出自辛弃疾的词《水龙吟》:“……落日楼头,断鸿声里,江南游子。把吴钩看了,栏杆拍遍,无人会、登临意”。且不要以为辛弃疾仅仅是一个词人,不,他浑身都充盈着政治的热情与历史的滞重,就连其词作也无一不包含着猛烈激荡和炽热如炙的政治意蕴,当然其中更多的恐怕还是由政治抱负的壅失所产生的政治长啸与政治喟叹。

  如果说辛弃疾是中国历史上的一位战将词人,那么,林则徐可就是中国近代史上第一位戴罪的功臣了。他与辛弃疾的遭遇极其相似,皆因忠心报国而屡屡获罪,咸由才能出众而频频遭妒。“君恩重,且教种芙蓉”。这是辛弃疾所发出的无奈的苦笑!“谪居正是君恩厚,养拙刚于戍卒宜”。这是林则徐所发出的苦涩的自嘲!谁都知道,虎门销烟是林则徐的盖世功劳,可偏偏因为这样的功劳使林则徐遭贬受罚。这种黑白颠倒、是非混沌、嫉妒成风、贤才遭诬的社会政治环境,只能注定这个社会的走向灭亡。

  梁衡笔下所写到的人物都是民族的魂魄、历史的脊梁和时代的光耀,而在这民族、历史和时代的底蕴中,又无不萦荡着政治的精魂与气韵。他说,“一个人只有辛苦的实践,诚实的牺牲还不行,这些只能随寿而终,只能被同时代的人理解。更重要的是,他要能创造一种精神,能提炼出一种符合民心、符合历史规律的思想”。从辛弃疾、林则徐、范仲淹、诸葛亮、韩愈、柳永到马克思、瞿秋白、毛泽东、周恩来、邓小平、胡志明等,不就都是这样的么!

  这是梁衡的一种追求。他的每一篇散文,都是深入考察、认真研究和长期思索所结出的文学硕果。像瞿秋白的常州故居和纪念馆,他就先后去过三次,整整思考了六年,才驭笔成文。像林则徐从虎门销烟到伊犁戍边所留下的斑斑履迹,他都不仅一一予以寻访,而且就连早已荡然无存的边城惠远,他也要坚持亲自踏勘,在漫漫沙尘中寻访着林则徐当年蜗居过的小院短墙和瓜棚豆蔓。在梁衡的笔下,诸如《这思考的窑洞》、《特利尔的幽灵》、《追寻那遥远的美丽》、《石河子秋色》、《壶口瀑布记》、《永远的桂林》、《一座小院和一条小路》、《印在黄土地上的红手印》、《领袖如父》等篇什,都无一不是着意踏勘与悉心造访之后的文学产物。所有这些散文,都在优美可人的文笔中给读者留下了咀嚼不尽的历史之“核”、回荡不绝的时代之“韵”与萦盈不泯的民族之“魂”。

  梁衡的创作态度是极其严肃认真的,他为自己规定每年只写一、二篇,但一定要有思想、有灵魂、有脊梁。作者在叙事中辨析哲理,在描写中高扬激情,在诗意中显现历史,在论骘中彰明道德,在洋溢着诗情与哲理的娓娓诉说中又颇不乏对优美风物的采撷和对人伦世义的澄辩,读之既让人获知识、得教益,又使人抒胸臆、扬激情,不失为散文创作中的一枝奇葩。

董治顺

      过去,散见于报刊的梁衡散文,曾读过一些,觉得很美,耐读,有味。其中有些精彩段落,语句,还做了摘录,如《忽又重听走西口》、《把栏杆拍遍》。

去年国庆节前,梁衡由北京来西安出差,抽空会会老友。这次见面,有幸得到他签名赠阅的一本散文集《觅渡》。回家后,我按照习惯,先读序,再一篇挨一篇一往下读。待读完第一编“大情大理”的十篇文章,一想不对,不能这么个读法,虽说留下了选题独异、个性鲜明、见情见理、文笔优美的印象,但烙印还是不深,似有似无。于是,又回头重读,而且放慢速度,遵循前挚“不动笔墨不读书,的教诲,边读边思,边读边记,记名人趣事,记成语典故,记箴言警句,也记自己的的所感所悟。

梁衡写散文,有不少篇章是写大事大情大理的,即写那些对国家兴衰、民族命运乃至对世界局势有影响的大事件,大人物,被人们称作“红色经典”。这些文章,有一种磅礴之势、浩然之气。在这个集子里,写的大人事物件,有延安“七大”、西柏坡的大伙房(党的七届二中全会旧址)、特利尔(马克思故乡)、南湖小船(党的一大会址)、“小平小路”、小岗村(中国农民第一个自发搞“包干种地”的地方)。读这些篇章,犹如置身其中,感到震撼,感到鼓舞,感到惊心动魄。梁衡之所以写大事大情大理,是因为一个作家的思考和灵感能够创造一部作品,一个伟人的思考和灵感却可以产生一个时代,而这个时代,又与整个国家,民族息息相关,理应歌之颂之。

散文在给人以美感的同时,再给人以思想,才会产生很强的冲击力、感染力,才会使人引发思考、得到启迪。梁衡把这种“思想加美感”,作为自己追求的目标,数十年坚持不懈。有一些篇章,从构思,草拟到修改定稿,短则三个月、半年、一年,长则达六年之久。这期间,他的思考并未停止,或查询资料,或反复论证推敲,不达“思想和美感”的完美结合,绝不仓促发表,大有一种“文不惊人誓不休”之志。以《一个大党史和一条小船》为例。一篇2000多字的短文,仅就船说船,就有八九处。先从我们党诞生在嘉兴南湖一条小船上说起,又说到南昌起义失败后,周恩来也是乘坐一条小船南下广州;后来,红军强渡大渡河,毛泽东从陕北东渡黄河,百万雄师过大江,仍然没有离开船。接下来,又说到古代著名的寓言故事“刻舟求剑”,说到先哲关于“载舟覆舟”的比喻,说到小平南巡时“送水行舟,不进则退”的告诫。一只小船,可以引发读者多么丰富的思考!不下一番大功夫、苦功夫,是一定写不出来的。

一般来说,与政治密切相关的事件、人物,写其“思想”容易,写出“美感”来难。常见的通病是严肃有余、活泼不足。梁衡在这方面有突破,使“思想和美感”达到了和谐统一。他像一位烹饪大师,非弄出个“色、香、味、形”俱佳才心满意足。《特利尔的幽灵》,是写马克思的。文中写到:自传播共产主义幽灵的书(即《共产党宣言》)一到中国,便立即有了革命的“本本主义”,这种借导师之声指导革命所造成的悲剧,择其大者有两次:一次是土地革命时期的“左”倾路线,导致根据地和红军损失殆尽。是毛泽东摒弃了洋本本,走出一条农村包围城市的道路,幽灵这才显了灵,革命重又“六盘山上高峰,红旗漫卷西风”。第二次是“文革”,邓小平再次摒弃了洋本本,说不管白猫黑猫,抓住老鼠就是好猫,并大胆问了一句:“什么是社会主义?”一下子使中国这个老大社会主义国家跳出了共产主义的狂想,跳出了红色纯正的封闭。把如此严肃的政治理论问题,写得如此生活活泼、富有文彩,可见作者不一般的功力。

对大事、大人物,梁衡往往选择最细小最不起眼而又最能感人的小事作为突破口。具有历史意义的党的七届二中全会,是在河北一个小小的乡村——西柏坡召开的。当时,党中央正指挥三大战役,因经济异常困难,买不起红蓝铅笔,参谋们就用自己纺的红、蓝毛线在作战地图上标识敌我态势。当毛泽东亲手写的电报,一份份发出之后,他们即用红毛线一圈一圈地在地图上拴。先是拴住了沈阳,接着又套住了徐州、淮海,最后干脆套到了平津的脖子上。后来,在淮海战役中被俘的黄维,改造出狱后坚持要到西柏坡看看,当他看到那间简陋的作战室时,连声感叹:“蒋先生当败!蒋先生当败!”也就在西柏坡那间大伙房里,党中央还通过了五项决定:不以人名命名;不祝寿;中国同志不与马恩列斯并列;少拍巴掌;少敬酒。作者继续写到:“这真让人吃惊了,党的中央全会竟决定如此细小的事。战战兢兢,如履薄冰,其心之诚,其行之洁,天地可鉴。”这样气派的大文章,起的名却叫《红毛线,蓝毛线》。读者读了,咋能不留下难以磨灭的印象!

培根说过:“知识就是力量。”知识也是每个人最需要的精神营养。一篇散文,有思想,有美感,加上有知识,才称得上佳作,或曰美文。读梁衡散文,从前到后,如在知识殿堂漫步浏览,目不暇接,其乐无穷。收入这个集子的66篇文稿,不论是写人、写神、写山、写水,还是写园林、写草原、写土炮、写石头、写寺庙,写教堂,都能放得开、收得拢,举一反三,由此及彼,见缝插针,不时会“冒”出一些富有哲理的警语、典故。周公一饭三吐哺,视逖闻鸡起舞,诸葛亮的《诫子书》,陶渊明不为五斗米折腰,唐太宗以人为镜,辛弃疾把栏杆拍遍,李清照填词思夫,伽利略与比萨斜塔等等,举不胜举。加上作者简洁明快、诙谐幽默、富有创造性的语言,更增强了文章的可读性、吸引力。阅读时,常常使人沉醉在广博的知识、优美的意境之中,不忍丢乎、舍弃。

整体感知

      本文写于上世纪的一个重要历史关头,“在这黑暗的中国,死寂的北京”,作者以其政治家的敏锐感觉和文学家的豪迈、热情,呼唤人类和中国一个新世纪即将到来。历史证明,在本文写作的年代,人类的新纪元、中国现代社会新纪元确已到来,因此本文成为历史的预言、时代的先声。

      文章首先就发出高昂的声音:“新纪元来,新纪元来!”为全文抒写情意定了调。如此开篇少见,不同凡响。接下来便转入新纪元新时代新生活的必要性的论说。第五段提到当时近几年来的世界政治军事风云变幻,证明新纪元新时代新生活的基础已经具备。

      第六段是文章的主体,即作者着重宣讲的内容。作者批评“天演进化”,认为是“这话大错”的,顺势宣传新的社会观念、社会理论,用马克思主义来重新审视、考察人类社会的存在和发展。虽然全文没有提到马克思、恩格斯、列宁,但有一处隐含此意,即“欧洲几个先觉”,根据上下文可作如此推测。

      概述天演进化论和马尔查士(马尔萨斯)人口说之“大错”,认为人类应该认同新的社会改良、社会革命,这种思想简括为:

      改良生产制度(即改革经济制度或经济基础)

      打破国家界线(让国家消亡)

      人类都得一个机会同去作工(人人平等)

      衣食无侵夺暴掠(按劳分配或按需分配)

      劳工阶级武器在手,调转枪口(暴力革命)

      打倒全世界资本的阶级(消灭资产阶级)

      劳工阶级联合全世界同胞(“全世界无产者联合起来”)

      民族自决,实现欧洲联邦、世界联邦(民族解放,实现社会主义、共产主义)

      这些思想与马克思主义、列宁主义的理论何其相似,可以说,作者正是接受了马列主义思想教育之后,才获得了科学的世界观、社会观、人生观,并用这些观念、观点来考察中国和世界的形势,向人们指出社会发展进步的方向,而本文正是作者的科学世界观的一次展示。

      文章最后归结到对中国社会形势分析,认为中国的社会形势也和世界社会形势一样,“我们在这黑暗的中国,死寂的北京,也仿佛分得那曙光的一线”,呼吁中国人民觉醒,建设新中国新世界。再提“新纪元”,紧扣文题,照应前文,

      综观全文,开篇高调,文情饱满,中段和末尾丰富深刻,显示大手笔的风范。作者意在宣讲马克思主义社会理论,鼓励中国人民创造新社会,这是文章的核心思想,“新纪元”是这个话题的切入口,是作者思想感情的喷发点。作者具有崇高的思想境界和开阔的视野,具有科学的世界观和方法论,观察问题、思考问题有着高屋建瓴的态势,以全世界的、人类历史的眼光来看待中国的问题,所以能作出宏观的前瞻,发出超前的预言。本文具有政治性、思想性、宣传性的诸种特点,它是李大钊名作。李氏之文在中国现代散文史上自成一家,豪壮、崇高的风格特点独其所有,他人难以望其项背。

      问题探究

      一、怎样理解文中“新纪元”一词?作者对“新纪元”寄予了怎样的希望?

      “新纪元”从字面看,是新的一年到来。纪元,纪年的开始。从深层看,是说世界形势发生了变化,第一个无产阶级国家政权已经建立,印证了马克思、恩格斯的科学预言;而在中国,也是“山雨欲来风满楼”,满清政府垮台,新文化运动兴起,这些都是“新纪元”的曙光。

      本来中国人习惯以过春节为过年,而不习惯在元旦欢庆。但作者意欲除旧布新,希望中国人在“新纪元”到来时,不再像因袭旧的传统,而要接受新文化的洗礼。其希望,一是大家都铲除旧的传统观念,接受新的社会理论;二是将新的社会理论付诸实施,“时时创造新生活”,这种“创造”是广义的创造、全面的“创造”,摧毁旧社会,开创新世界。

      二、本文与时代社会有怎样的联系?

      古人说:“文变染乎世情,兴废系乎时序。”(《文心雕龙·时序》)名人名作都是时代的产物,或者说都可以从中找到时代的风痕雨迹。本文写于1919年的元旦,当时中国一方面面临越来越严重的列强瓜分,一方面又酝酿强大的社会风暴,酝酿历史的大转折。其时俄国十月革命已经成功,为世界上被压迫民族、被奴役的国家指明了解放的道路。马克思列宁主义已经传播到中国来了,中国一批先进的知识分子自觉地用先进的科学理论武装自己的思想,并在社会上广为宣传。中国的旧社会已经日薄西山,新社会的曙光已经微现,这些知识分子以笔为武器,唤醒世人,努力促成社会变革。但是,或许是迫于当时社会控制之严厉,文章中并未出现“马克思”“列宁”“俄国”“社会主义”“共产主义”“暴力革命”的字样。这是一种文章写作的策略。

      几个月后,具有深远的历史意义的五四运动爆发,开启了中国现代史的历程,这就印证了李大钊此前的“新纪元来”的预言。也可以说,李大钊等一批先进的知识分子的文章对“新纪元来”的局面起到了促进作用。

      三、读了本文,我们对社会发展、人类进步应该获得怎样的认识?

      课文宣传了科学的思想、先进的理念,在当时具有巨大的宣传鼓舞作用,到今天也仍然具有启发意义鼓舞作用。它告诉我们,任何力量都阻挡不了人类社会的发展进步,历史可能会有曲折阶段,有黑暗时期,但那只是暂时的,总的还是朝着进步方向发展的;人生需要创造,富有创造性的人生才是幸福的人生,社会需要创造,富有创造性的社会才是发展的社会,民族需要创造,富具有创造性的民族才是优秀的民族。在当今充满竞争的全球环境和社会中,创造是生命之源、生存之本,我们中国人时时处处都要有创风气之先的思想和行动;要在创造新事物、新精神、新形象的同时,清除坏的恶的、因循保旧的、腐败黑暗的种种势力、习惯、事物,要有同恶势力作斗争的勇气和智慧;要有全球的眼光和长远的历史眼光,用一种开放的、前瞻性的视野来看待本国的社会发展形势,观察现象、思考问题应当深入一层,高别人一层。

展开全文阅读

      语言品味

      作者思想境界崇高开阔,情怀意绪诉诸笔端,人格本性自然显露,因此课文语言有力度有气势,有情感有哲理,有概括力。试举几例。

      “人生最有趣味的事情,就是送旧迎新,因为人类最高的欲求,是在时时创造新生活。”思想境界极高,又富有人生哲理。

      “人类的生活,必须时时刻刻拿最大的努力,向最高的理想扩张传衍,流转无穷,把那陈旧的组织、腐滞的机能一一的扫荡摧清,别开一种新局面。”语中极有力度,势不可挡,概括性强。

      “我们在这黑暗的中国,死寂的北京,也仿佛分得那曙光的一线,好比在沉沉深夜中得一个小小的明星,照见新人生的道路。”语中感情极为深沉。

      另外,本文写于白话文兴起不久之后,当时富有创新精神的作家们都在探索适合表达新思想新情感的白话语体,文章中不可避免地带有一些旧的用语习惯和新的不成熟语句。例如“新纪元来”,到现在也许该说“新纪元到来”;“我们今日欢祝这新纪元”的“欢祝”,现在读来有点陌生;“才算能贯达这人类伟大的使命”,“这也是无可如何的事情”,“贯达”和“无可如何”都属于文言词语,“无可如何”就是“无可奈何”的意思。

      不过白话文中偶尔夹带用得恰当的文言词语,很能增添文章的色彩,如前面提到的“向最高的理想扩张传衍,流转无穷,把那陈旧的组织、腐滞的机能一一的扫荡摧清,别开一种新局面”,语中极有力度,这力度与语言的简洁精粹凝重是分不开的,正体现古代文言在新时代新语言中的生命力。

      有关资料

      一、李大钊烈士碑文

      (选自《李大钊诗文选读》,红旗出版社2004年版)

      二、毛泽东谈李大钊

      (选自《李大钊诗文选读》,红旗出版社2004年版)

      三、李大钊的随感录(李权兴)

教学目标

      知识与能力

      理解散文情和理的关系。

      过程与方法

      体验散文中美的发现和审美表达。

      情感态度

      与价值观

      感受和理解课文作者的崇高理想、深刻思想。

      教学

      重点

      通过知人论世把握文意,体会作者崇高的精神境界。

      教学

      难点

      理解文中哲理,感悟人生真谛。

      教材学情分析

      关于文学鉴赏的知人论世,《普通高中语文课程标准》有相关阐述:“应引导学生在阅读文学作品时努力做到知人论世,通过查阅有关资料,了解与作品相关的作家经历、时代背景、创作动机以及作品的社会影响等,加深对作家作品的理解。”知人论世的方法就是考查作家(人)和时代社会(世),考查作品的成因,体会作者的思想感情、精神境界、人格品性,从中获得思想启迪、情感熏陶。

      李大钊《新纪元》就是一篇需要通过知人论世才能认识其底蕴的课文。学生对李大钊或许略知一二,他们学习本文未必会自觉地知人论世,就需要老师提醒、触发,老师还可以更广泛地了解当时的时代状况、作者的生活经历和写作风格。可以说对李大钊和写作背景了解越多,对文本的解读就越透越深广,最终把课文当做认识时代社会和作者思想境界、心襟怀抱的一个门径。

      教学环节

      教 学 内 容

      (重点内容:学情分析、教法设计、学法指导、分类推进措施)

      一.导入新课

      【设计说明:由故事导入,既可增强趣味性,同时,杨继盛与李大钊在品格上又有共同之处,易引起相关的联想,可为课文讲解作铺垫。】

      公元1550年,西部蒙古族瓦剌俺答部南侵,大将军仇鸾率军迎战,一败涂地。仇鸾请开马市,向瓦剌俺答屈辱求和。兵部员外郎杨继盛以十不可五大谬上疏谏阻,竟为仇鸾及把持朝政的严嵩诬陷而下狱遭贬。后又上书弹劾严嵩,列举严嵩十大罪五奸(间谍、爪牙、亲戚、奴才、心腹),但终因朝政昏暗,再次被诬下狱,备受严刑摧残。临刑,还吟诗明志:

      浩气还太虚,丹心照千古。

      生平未报恩,留作忠魂补。

      据说,杨继盛曾在监狱中的墙上题了两句述志诗:

      铁肩担道义,辣手著文章。

      后来,伟大的革命先行者李大钊先生将对联改动了一个字,但这一字之改,实

      教学环节

      教 学 内 容

      (重点内容:学情分析、教法设计、学法指导、分类推进措施)

      二.走近作者

      【设计说明:介绍李大钊的相关经历,帮助学生了解他的生平,进而初步感知背景,同时亦可进行德育教育。】

      三.把握文章脉络(形),

      感知思想内涵(神)

      可见出李大钊本人的志向和追求:

      铁肩担道义,妙手著文章。

      上联中“道义”是指为国为民的理想和志向,“铁肩担道义”就是以救国救民为己任;下联的“文章”是指宣传马列主义,抨击反动军阀统治,歌颂革命和共产主义的作品。“妙手著文章”就是要写出更多更好的文章来宣传革命。

      李大钊先生也已自己的行动实践了这两句铮铮誓言,今天,我们就来学习他“妙手”所著的文章——《新纪元》。

      李大钊,字守常,河北省乐亭县人,生于1889年10月29日。1907年考入天津北洋法政专门学校学习政治经济。1913年冬,李大钊怀着忧国忧民的情怀,东渡日本,考入东京早稻田大学政治本科学习。当日本帝国主义向袁世凯提出灭亡中国的“二十一条”后,他积极参加留日学生总会的爱国斗争,他起草的《警告全国父老书》的通电迅速传遍全国,他也因此成为举国闻名的爱国志士。1916年李大钊回国后,积极参与正在兴起的新文化运动。

      俄国十月社会主义革命的胜利极大地鼓舞和启发了李大钊,他先后发表了《法俄革命之比较观》、《庶民的胜利》和《布尔什维主义的胜利》等文章和演说。他宣称:“试看将来的环球,必是赤旗的世界!”1919年,他又发表了《新纪元》、《我的马克思主义观》、《再论问题与主义》等几十篇宣传马克思主义的文章。

      1920年3月,李大钊在北京大学发起组织马克思学说研究会。10月,在李大钊发起下,北京共产主义小组建立。

      1921年中国共产党成立后,李大钊代表党中央指导北方的工作。在党的二大、三大和四大,他都当选为中央委员。

展开全文阅读

      1926年3月,李大钊领导并亲自参加了北京人民反对日、英帝国主义和反对军阀张作霖、吴佩孚的斗争。北洋军阀段祺瑞执政府制造了“三一八”惨案,李大钊在极端危险和困难的情况下,继续领导党的北方组织坚持革命斗争。1927年4月6日,奉系军阀张作霖勾结帝国主义,闯进苏联大使馆驻地,逮捕了李大钊等80余人。李大钊备受酷刑,在监狱中,在法庭上,始终大义凛然,坚贞不屈。4月28日,军阀不顾广大人民群众和社会舆论的强烈反对和谴责,悍然将李大钊等20位革命者绞杀在西交民巷京师看守所内。李大钊第一个走上绞架,从容就义,时年38岁。

      ㈠文章以“新纪元来”的反复开篇,有何效果?

      明确:两层意味:客观讲“新纪元”已到来;主观讲希望“新纪元”到来。反复手法,加强了语势,开篇高调。强调了内容,开宗明义。

      教学环节

      教 学 内 容

      (重点内容:学情分析、教法设计、学法指导、分类推进措施)

      【提示:结合全文内容理解,后一层内涵还可以具体化。】

      【提示:处理第六段要学会抓住关键词:从前、从今以后。这样便可以理清作者思路:破旧立新。也可梳理概括出具体思想,如从前,天演论讲优胜劣败;从今以后,生物的进化靠着互助。】

      ㈡为什么需要“新纪元”到来?什么是“新纪元”?

      明确:①因为人类最高的欲求,是在时时创造新生活。

      ②新纪元:1919年元旦;现在的时代。

      ㈢结合文章第四段回答:什么样的新纪元才有祝贺的价值?

      明确:不是毫无意义、陈陈相因的生活,而是时刻尽最大的努力,为实现最高理想而别开一新局面。

      ㈣文章的主体段在第6段,那么,第5段有什么作用?

      明确:过渡。将“新纪元”具体到1914到1919这个年代。引人关注身处的时代。

      ㈤怎样理解文中“新纪元”一词?作者对“新纪元”寄予了怎样的希望?

      明确:“新纪元”从字面看,是新的一年到来。纪元,纪年的开始。从深层看,是说世界形势发生了变化,第一个无产阶级国家政权已经建立,印证了马克思、恩格斯的科学预言;而在中国,也是“山雨欲来风满楼”,满清政府垮台,新文化运动兴起,这些都是“新纪元”的曙光。

      本来中国人习惯以过春节为过年,而不习惯在元旦欢庆。但作者意欲除旧布新,希望中国人在“新纪元”到来时,不再像因袭旧的传统,而要接受新文化的洗礼。其希望,一是大家都铲除旧的传统观念,接受新的社会理论;二是将新的社会理论付诸实施,“时时创造新生活”,这种“创造”是广义的创造、全面的“创造”,摧毁旧社会,开创新世界。

      ㈥现在请阅读第6自然段,想想看,这一段讲了哪些内容?

      明确:第六段是文章的主体,即作者着重宣讲的内容。作者批评“天演进化”,认为是“这话大错”的,顺势宣传新的社会观念、社会理论,用马克思主义来重新审视、考察人类社会的存在和发展。虽然全文没有提到马克思、恩格斯、列宁,但有一处隐含此意,即“欧洲几个先觉”,根据上下文可作如此推测。

      概述天演进化论和马尔查士(马尔萨斯)人口说之“大错”,认为人类应该认同新的社会改良、社会革命,这种思想简括为:

      改良生产制度(即改革经济制度或经济基础)

      打破国家界线(让国家消亡)

      人类都得一个机会同去作工(人人平等)

      衣食无侵夺暴掠(按劳分配或按需分配)

      劳工阶级武器在手,调转枪口(暴力革命)

      打倒全世界资本的阶级(消灭资产阶级)

      劳工阶级联合全世界同胞(“全世界无产者联合起来”)

      民族自决,实现欧洲联邦、世界联邦(民族解放,实现社会主义、共产主义)

      这些思想与马克思主义、列宁主义的理论何其相似,可以说,作者正是接受了马列主义思想教育之后,才获得了科学的世界观、

      教学环节

      教 学 内 容

      (重点内容:学情分析、教法设计、学法指导、分类推进措施)

      四.走近时代,知人论世

      【提示:结合1919年前后的时代特点,说说这篇文章的价值。】

      五.拓展·研究·讨论

      社会观、人生观,并用这些观念、观点来考察中国和世界的形势,向人们指出社会发展进步的方向,而本文正是作者的科学世界观的一次展示。

      ㈦“我们在这黑暗的中国……照见新人生的道路”这段描述性的文字,有什么效果?

      明确:形象易懂,感情真挚、激励。

      问:在当时的情况下,李大钊写这样一篇文章,究竟有什么意义呢?

      明确:古人说:“文变染乎世情,兴废系乎时序。”(《文心雕龙·时序》)名人名作都是时代的产物,或者说都可以从中找到时代的风痕雨迹。本文写于1919年的元旦,当时中国一方面面临越来越严重的列强瓜分,一方面又酝酿强大的社会风暴,酝酿历史的大转折。其时俄国十月革命已经成功,为世界上被压迫民族、被奴役的国家指明了解放的道路。马克思列宁主义已经传播到中国来了,中国一批先进的知识分子自觉地用先进的科学理论武装自己的思想,并在社会上广为宣传。中国的旧社会已经日薄西山,新社会的曙光已经微现,这些知识分子以笔为武器,唤醒世人,努力促成社会变革。但是,或许是迫于当时社会控制之严厉,文章中并未出现“马克思”“列宁”“俄国”“社会主义”“共产主义”“暴力革命”的字样。这是一种文章写作的策略。

      几个月后,具有深远的历史意义的五四运动爆发,开启了中国现代史的历程,这就印证了李大钊此前的“新纪元来”的预言。也可以说,李大钊等一批先进的知识分子的文章对“新纪元来”的局面起到了促进作用。

      综观全文,开篇高调,文情饱满,中段和末尾丰富深刻,显示大手笔的风范。作者意在宣讲马克思主义社会理论,鼓励中国人民创造新社会,这是文章的核心思想,“新纪元”是这个话题的切入口,是作者思想感情的喷发点。作者具有崇高的思想境界和开阔的视野,具有科学的世界观和方法论,观察问题、思考问题有着高屋建瓴的态势,以全世界的、人类历史的眼光来看待中国的问题,所以能作出宏观的前瞻,发出超前的预言。本文具有政治性、思想性、宣传性的诸种特点,它是李大钊名作。李氏之文在中国现代散文史上自成一家,豪壮、崇高的风格特点独其所有,他人难以望其项背。

展开余文

      本文写于上世纪的一个重要历史关头,“在这黑暗的中国,死寂的北京”,作者以其政治家的敏锐感觉和文学家的豪迈、热情,呼唤人类和中国一个新世纪即将到来。历史证明,在本文写作的年代,人类的新纪元、中国现代社会新纪元确已到来,因此本文成为历史的预言、时代的先声。

      ㈠读了本文,我们对社会发展、人类进步应该获得怎样的认识?

      明确:课文宣传了科学的思想、先进的理念,在当时具有巨大的宣传鼓舞作用,到今天也仍然具有启发意义鼓舞作用。它告诉我们,任何力量都阻挡不了人类社会的发展进步,历史可能会有曲折

      教学环节

      教 学 内 容

      (重点内容:学情分析、教法设计、学法指导、分类推进措施)

      【设题意图:意在把握散文的文体特点,把握文品与人品的关系,以加深对课文的理解。】

      阶段,有黑暗时期,但那只是暂时的,总的还是朝着进步方向发展的;人生需要创造,富有创造性的人生才是幸福的人生,社会需要创造,富有创造性的社会才是发展的社会,民族需要创造,富具有创造性的民族才是优秀的民族。在当今充满竞争的全球环境和社会中,创造是生命之源、生存之本,我们中国人时时处处都要有创风气之先的思想和行动;要在创造新事物、新精神、新形象的同时,清除坏的恶的、因循保旧的、腐败黑暗的种种势力、习惯、事物,要有同恶势力作斗争的勇气和智慧;要有全球的眼光和长远的历史眼光,用一种开放的、前瞻性的视野来看待本国的社会发展形势,观察现象、思考问题应当深入一层,高别人一层。

      ㈡从一定意义上说,散文传达作者的心灵之声,映现作者的人格、修养、抱负;作家的思想境界是散文的灵魂;作家思想境界的高低决定了散文品位的高低。请你依据这样的理解,探究《新纪元》其文和李大钊其人的相互关系。你还能找出别的例子来吗?

      参考答案:散文是作家心灵的直接的、直露的抒写,散文比其他文学体裁更容易见出作家自身的个性形象、人格修养、襟怀抱负。李大钊是中国共产党的领袖之一,是早年最先接受马克思主义理论的学者之一,他具有远大的革命理想、包容世界的胸怀、坚定的斗争意志,以及缔造新中国的信念。这些优秀的个人品质决定了他的散文创作的某些品质、品位高出他人之上,而且在《新纪元》中也有充分的体现。

      例如他不追求个体的个性解放(尽管这在当时也是一种新兴的潮流),而追求全中国人民的解放,甚至放眼世界,把中国革命当成世界革命的一部分,这是共产主义战士的思想和品德的体现。

      他设想的社会转型和社会进步是着眼于“生产制度如能改良”的,也就是说从生产关系、经济基础上进行革命,这符合马克思主义的基本理论。

      他主张打破国家界线,人人机会均等,财物合理分配,这也符合马克思主义的基本理论。

      文中看不到作者的个人喜好、独特趣味(尽管这是当时散文理论所极力倡导和作家们努力实践的),看到的是作者兼济天下的喜好和趣味。

      还有很多其他的例子,如鲁迅《记念刘和珍君》就表现了作者高于他人境界之处。当时周作人、林语堂等名人也写了悼念“三·一八惨案”的文章,他们也都表达了悲哀和愤怒,但文中还表露了无奈情绪、悲观论调,唯有鲁迅毫无保留地表达了正义的呼声,对社会大众中的庸人易忘的劣根性也进行了批判,作者站得高、看得远,思接千载,想到中国妇女几千年来的抗争命运,想到优秀青年徒手请愿的不妥,这些与作者本人的人格修养和思想深度是有着密切联系的。

      ㈢重点语句理解

      《新纪元》虽然政治意味很强,但也不乏人生哲理、人生真谛,作者说:“人生最有趣味的事情,就是送旧迎新,因为人类最高的

      教学环节

      教 学 内 容

      (重点内容:学情分析、教法设计、学法指导、分类推进措施)

      【设计说明:当代散文的一个重要特点,就是在保持情感丰富性饱满度的提前下,创设哲理意境,给作品以深厚度,给人以深刻启迪,所以要让学生对文中重点语句进行探究品味,加深认识。】

      六.作业

      【设计说明:通过这一环节进行实践操作能力的培养,可使学生在写作过程中进一步了解李大钊其人,加深对其人格的理解,其次,还可使学生通过赏析,学习本文写作上的长处,并能运用到自己的作文中,实现写作能力的提高。】

      欲求,是在时时创造新生活。”“一个人的一生,包含无数新纪元,才算能完成他的崇高生活。人类全体的历史,联结无数的新纪元,才算能贯达这人类伟大的使命。”你怎么理解这些

相同之处在于二者运用了同一种艺术思维方式

文章来源: http://www.moneymgz.com文章标题: 相同之处在于二者运用了同一种艺术思维方式

原文地址:http://www.moneymgz.com/gqhk/372.html

上一篇:牧童原文欣赏 下一篇:没有了